Auguste Rodin

Door Sya van 't Vlie


niet grensoverschrijdend, wel baanbrekend

Na de tentoonstelling ‘Rodin, de denker denkt weer’ waarmee het Singer Museum in 2011 de ‘terugkeer’ van De Denker ‘vierde’, komt nu (najaar 2016) het Groninger Museum met een grote overzichtstentoonstelling van Rodin met de toepasselijke titel ‘Rodin, genius at work’. Teruggekeerd van waar? Hoezo toepasselijke titel?

Niet grensoverschrijdend

Om met de laatste vraag te beginnen, het merendeel van de in Groningen de getoonde werken bestaat uit gipsen voorstudies en modellen die inderdaad inzicht geven in de werkwijze van de meester

Veel van die voorstudies zijn voor de Porte de l'Enfer (Hellepoort). Veel van de modellen zijn voor sculpturen en sculptuurgroepen die uit de Hellepoort zijn voortgekomen. Daarom laat het verhaal van de Hellepoort zo goed zien hoe baanbrekend Rodin was zonder dat hij het domein van de sculptuur heeft verlaten.

Auguste Rodin (1840-1917) is de sculptuur altijd trouw gebleven. Zo heeft hij zich bijvoorbeeld nooit gewaagd aan het doorbreken van het taboe op het beschilderen van beelden. Dat taboe heeft de beeldhouwkunst sinds Johan Joachim Winckelmann beheerst. Deze grondlegger van de kunstgeschiedenis stelde in zijn ‘Geschichte der Kunst des Altertums’ (1764) dat de noblesse van de oude Griekse beeldhouwkunst mede te danken is aan feit dat de beelden ongekleurd waren. Nader onderzoek, niet alleen van later datum maar ook al uit zijn eigen tijd, wees uit dat Winckelmann ongelijk had: veel blanke marmers waren wel degelijk beschilderd geweest. De vele herdrukken van zijn boek hebben echter geleid tot de vooronderstelling dat het beschilderen van beelden uit den boze is.
Eind negentiende eeuw bleek het romantische streven naar het ‘gesamtkunstwerk’ voor een aantal kunstenaars toch de legitimering voor het maken van polychrome sculptuur, aanvankelijk binnen het kader van ‘interior decorating’, later ook voor autonome sculptuur. Interessant genoeg kwamen de eerste gebruikers van polychromie meestal van buiten het vak, veelal schilders die zich ook bezighielden met beeldhouwkunst, zoals Edgar Degas, Medardo Rosso, Paul Gauguin en Pablo Picasso.

Voor kleur beperkte Rodin zich tot de mogelijkheden die de beeldhouwkunst zelf te bieden heeft: de kleur van het materiaal en patineren. Dat laatste is een oxidatieproces dat tot stand komt door hitte en zuur. Het patineermiddel (vaak salpeter) wordt met een kwast op het beeld aangebracht en verhit met een brander; mengen van het patineermiddel met oxiden zorgt voor kleur. Hoe verschillend het effect van patina’s is, is te zien in zaal 8 van het Groninger Museum. Daar staan vijf versies van hetzelfde beeld: L'Age d'Airain (Het Bronzen Tijdperk,1876), dat de start van Rodins carrière als zelfstandig beeldhouwer markeert. Zo is er een versie met lichtgroene strepen, een hoogglanzende en een matte versie.
Het Bronzen Tijdperk toont de invloed van Michelanglo's Stervende slaaf en een Apollo met dezelfde beenstand, die Rodin op een reis naar Italië had gezien. De speer die de figuur vasthield toen hij in 1877 voor het eerst werd geëxposeerd, heeft Rodin later weggelaten. Dat maakt de lege linkerhand tot iets vreemds en onleesbaars.
Op de Salon in Parijs later dat jaar werd Rodin ervan beschuldigd gietsels te hebben gemaakt van zijn model Auguste Neyt. Uiteindelijk werd vastgesteld dat de beschuldiging niet op waarheid berustte. Neyt had anderhalf jaar voor Rodin geposeerd. Maar het comité dat Rodin vrijpleitte achtte het beeld toch niet de moeite waard om op staatskosten te laten gieten. Pas nadat een commissie van beeldhouwers het krachtige modelé had geprezen, bestelde de Franse staat een bronzen gietsel, dat een plaats kreeg in de Jardin du Luxembourg. Alle commotie leverde Rodin wel een grote opdracht op voor de deur van het nieuw te bouwen Musée des Arts décoratifs.

Hellepoort (historie)

Toen Rodin in augustus 1880 de opdracht kreeg was nog onbekend waar het museum zou komen. Waarschijnlijk op de Cour des Comptes die in 1871 tijdens de Commune was afgebrand. De toegangspoort moest worden versierd met reliëfs met voorstellingen uit ‘La Divina Commedia’ (‘De Goddellijke Comedie’) van Dante Alighieri. In dit epos uit het begin van veertiende eeuw beschreef Dante zijn fictieve reis door hel, vagevuur, en hemel, met in de hel de Romeinse dichter Vergilius als gids.

Rodin maakte veel tekeningen en drie maquettes. De eerste is een klein wasmodel van de compositie met tweemaal vijf, vierkante panelen; de tweede nog kleinere van klei bestaat uit drie delen, de beide deuren en een trumeau, met schetsmatige voorstellingen van de zondeval en de verdrijving uit het paradijs. Na deze tweede maquette liet Rodin het idee van afzonderlijke panelen los. Ook richtte hij zich alleen nog maar op de ‘Inferno’ (‘Hel’) van Dante's ‘Goddellijke Comedie’, vandaar de benaming Hellepoort. Op de derde gipsen maquette (1881-82), bestaand uit diepliggende panelen met een omlijsting van figuren, handhaafde hij slechts enkele herkenbare personages uit het verhaal: Paola en Francesca, Ugolino en zijn zonen, en natuurlijk Dante zelf. Uit de maquettes blijkt dat vanaf het begin boven de deuren een horizontaal timpaan is gedacht, met in het midden een grote figuur: Dante, die Rodin later Le Penseur (De Denker) is gaan noemen.
Rodin bleef de figuren arrangeren, hij voegde figuren toe, ook nam hij figuren weer weg. Zijn gipsen studies lagen op een rij naast de maquette. Regelmatig presenteerde hij ze op vierkante sokkels aan het publiek. Veel figuren zijn uitgegroeid tot onafhankelijke sculpturen en sculptuurgroepen. Het exposeren van de studies, in zijn atelier en op exposities, leidde vaak tot nieuwe combinaties.

Zo is Je suis belle (Ik ben mooi) een combinatie van L'Homme qui tombe (De Vallende man) en La Femme accroupie (De Gehurkte vrouw) die beide voortkomen uit de Hellepoort.

Vanaf 1888 werkte Rodin niet meer aan Hellepoort. In 1904 retourneerde hij het hem gegeven krediet voor het gieten van de deuren.

Voor de Wereldtentoonstelling van 1889 liet Rodin nog wel Le Baiser (De Kus) hakken in marmer naar een kleinere versie die was voortgekomen uit de Hellepoort.

In 1905 werd het in het Louvre opgenomen Musée des Arts décoratifs geopend: een museum zonder eigen gebouw, dus zonder deuren. Op de Cour des Comptes verrees het Gare d'Orsay. Toen ruim tachtig jaar later het station veranderde in het Musée d'Orsay en de treinen plaats maakten voor kunst kwam het grote gipsmodel van de Hellepoort in 1986 eindelijk naar de plek waarvoor de deuren 106 jaar eerder bestemd waren geweest.

it gipsmodel is de assemblage/reconstructie die Léonce Bénédite in de zomer van 1917 met toestemming van Rodin maakte, maar die bij het overlijden van de meester in november van dat jaar, nog niet gereed was. Bénédite was de eerste conservator van het Musée Rodin (gevestigd in het voormalige Hotel Brion). Hij zorgde voor plaatsing van het gipsmodel in de kapel van het hotel/museum. In de jaren ’20 wordt de Hellepoort in brons gegoten, voor de musea van Parijs, Philadelphia (1928, voor Jules Mastbaum, stichter van de Rodin Museum in Philadelphia), Tokio en Zürich.
Ik heb Rodin bestempeld als 'niet grensoverschrijdend'. Is de Hellepoort dan geen crossover tussen sculptuur en architectuur? Ik zie de poort meer als een poging tot, een grensverkenning. Rodin heeft zijn arbeid aan de Hellepoort gestaakt, en de gietsels naar Bénédites gipsmodel functioneren nergens als deur. Wat niet wegneemt dat ik de Hellepoort het meest fascinerende werk van Rodin vind, vooral omdat het prachtige autonome sculpturen heeft voortgebracht. Misschien ligt het belang van de Hellepoort wel in het feit dat Rodin heeft laten zien dat privé thema's, uitgewerkt in het atelier, belangrijker konden zijn dan een prestigieuze openbare opdracht, uitgevoerd in de context van architectuur.

Wel baanbrekend

Wat ik oneerbiedig Rodins ‘knip-en-plak werk’ noem werd verder opgenomen door Picasso en groeide uit tot een van de belangrijkste tropes van 20e eeuwse kunst.
Kunsthistoricus Rosalind Krauss attendeert ons op meer baanbrekende vernieuwingen. In haar boek ‘Passages in Modern Sculpture’ bestempelt ze de Hellepoort als een aanval op het rationele verhaal van de voorstelling zoals die tot dan toe door de sculptuur werd verteld. Normaliter werd er gefocust op het hoogtepunt van een verhaal waarvan het begin en einde bekend zijn.

Als voorbeeld van zo'n rationeel verhaal noemt Krauss La Marseillaise (1833-36), het vrijheidsmonument van François Rude (1784-1855). Het reliëf faciliteert de lezing van de relatie tussen de figuren onderling en tot de ruimte, van hun bewegingen naar voren vanuit de achtergrond. In één blik is alles duidelijk, zowel historisch als sculpturaal.
Hoewel Rodins Hellepoort gebonden is aan Dante's 'Divina Commedia', verzet de poort zich tegen lezing van dat verhaal.

In de derde maquette heeft Rodin het schema van opeenvolgende panelen die het verhaal vertellen, losgelaten. In plaats daarvan heeft hij gekozen voor een kruis met bovenin Le penseur (De Denker). Van alle figuren zijn er maar twee uit de Goddellijke Comedie: Ugolino et son fils (Ugolino en zijn zonen) en Paolo et Francesca (Paolo en Francesca), op de onderste helft linker deur. De lezing van deze scenes wordt bemoeilijkt doordat de stervende zoon van Ugolino een tweeling is van Paolo. Er zijn meer van dergelijke herhalingen: L’Enfant prodigue (De verloren zoon) keert terug in manlijke figuur van Fugit Amor. Op zijn beurt komt Fugit Amor twee keer voor, onveranderd behalve wat de hoek ten opzichte van achtergrond betreft. Zo doet Rodin afbreuk aan het principe van de ruimtelijke en tijdelijke eenheid van een logisch verhaal.

De Hellepoort wordt bekroond door Les trois ombres (De drie schaduwen), die Dante ontmoet in de hel en die hem herkennen als Florentijn. Ze staan in een halve cirkel, waardoor nauwelijks opvalt dat de drie één en dezelfde figuur zijn. Hun rechter onderarmen ontbreken voor het grootste deel. Hun ruggen zijn gekromd, hun linkerhanden hebben geen vingers, die zijn verbrand in het hellevuur. Krauss wijst erop dat ze zo zijn gegroepeerd dat hun linkerarmen elkaar ontmoeten en wijzen naar De Denker. Die positionering is een parodie op voorstellingen zoals die van de drie gratiën, waar het er juist omgaat te laten zien dat de beeldhouwer zowel zij-, rug- en frontaanzicht beheerst. Drie aanzichten vanuit een gezichtspunt die het totaal van informatie bieden, die de drie individuele figuren tot een universeel ideaal maken, waartoe ze alle drie behoren. Rodin doorbreekt de idee van de harmonische compositie met z’n ritmiek van pose en tegenpose, door drie keer dezelfde figuur te gebruiken. Samen vormen ze niet een geheel, waarvan de betekenis duidelijk is.
Verder werkt reliëfgrond niet als open ruimte. Rodins achtergrond fragmenteert en isoleert de figuren, laat ze afgeknot. Zo ontneemt Rodin zijn figuren hun ruimte; ook blijven de tijdelijke relaties tussen de figuren onduidelijk.

Tot slot merkt Krauss op dat de uiterlijke verschijning van Rodins figuren hun innerlijke structuur niet verraden. Hun gebaren komen niet voort uit de structuur van een onderliggend skelet dat de beweging zou moeten steunen. Om dit te verduidelijken vergelijkt Krauss Ik ben mooi (1882) met de Hercules en Antaeus (circa 1475) van Antonio del Pollaiuolo. In de laatste wordt elke beweging uitgelegd door een ondersteunend systeem van het lichaam. Elk gebaar is zowel het resultaat als de onthuller van dat innerlijke systeem. Verder ontbreekt de helderheid van contour bij Ik ben mooi. De borstpartij van de man is vastgehecht aan de tors van de vrouw die hij draagt. Ze smelten samen binnen één contour. Dat maakt hun interactie ambigue. De manlijke figuur lijkt te vallen onder het gewicht en tegelijkertijd lijkt hij zich op te richten om de vrouw te kunnen dragen. Daardoor is het onmogelijk zijn lichaamsstructuur te vatten. De opgekrulde vrouwfiguur is tegelijk gewicht en opwaartse kracht. Ook is er geen 'juist' standpunt dat coherentie aan figuren geeft om het werk te bekijken, zoals bij Pollaiuolo. Het interne anatomisch systeem dat de gebaren verklaart ontbreekt.
Volgens Krauss gaat het Rodin om de begrijpbaarheid van zijn oppervlakken, dat de huid van zijn beelden betekenisvol is zonder het oorzakelijk verband van een verklarende innerlijke structuur. Ze verklaren zich zelf. Normaliter is de sculpturale taal alleen coherent en begrijpelijk als ze herkenbare onderliggende ervaringen aanspreekt. Dat stelt de kijker in staat de sculptuur vanaf het oppervlak terug te lezen naar de anatomische kern. Rodin laat dat varen. Als kijkers blijven we zitten met gebaren die we niet kunnen relateren aan eigen ervaringen noch kunnen verklaren op basis van kennis over ons eigen lichaam. Rodins sculptuur gaat over het ontbreken van voorkennis, dat ons kijkers intellectueel en emotioneel afhankelijk maakt van gebaren en bewegingen die zich externaliseren.

Krauss ziet in de grensverkennende en grensoverschrijdende ontwikkelingen van de jaren ’60 veel van de eigenschappen terug die ze opmerkte bij Rodin. Als voorbeelden noemt ze de happening en de ‘soft sculptures’ van Claes Oldenburg. Bij de happening ontbraken een verhaal en een dramatisch verloop; vaak was onduidelijk wanneer een happening voorbij was en stonden toeschouwers/deelnemers na afloop te wachten op het einde. Krauss meent dat de happening 'werkte' bij de gratie van een asymmetrisch netwerk van verrassingen zonder hoogtepunt. Dit gebrek aan houvast ziet ze als een aanval op de toeschouwers/deelnemers, omdat die totaal geen grip hadden op het verloop.

Claes Oldenburg (1929) is een van de pioniers van de happening. Maar hij staat vooral bekend als maker van ‘soft sculptures’. Hij vertaalde harde voorwerpen in een zachte versie: schrijfmachines, lichtschakelaars, ventilatoren, drumstellen, en w.c.'s. Net als de happening ziet Krauss de 'soft sculptures' als een aanval op het publiek. De 'softening' ondermijnt hun rationele structuur. Het zelfbeeld van de kijker wordt bepaald door de objecten; het zelf heeft de controle verloren. Vooral die aanval op hoe wij (kijkers, toeschouwers en/of deelnemers) de dingen en onszelf kennen, acht Krauss van belang voor de verdere grensverkenningen van de sculptuur in de richting van de multimedia installatie.

De Denker

Veel van Rodins beelden kunnen bogen op hun afkomst uit de Hellepoort. Naast De Kus is De Denker de meest bekende autonome sculptuur die is voortgekomen uit de Hellepoort. In de beschrijving van Louk Tilanus in ‘Rodin, De Denker’, klinkt iets door van de observaties van Rosalind Krauss. ‘De Denker denkt fysiek, met z’n hele lichaam.’ Rodin geeft lichamelijke expressie aan alles wat we voelen en denken. Onze huid is de buitengrens van iets wat daaronder beweegt. Dat brengt Rodin over op de huid van De Denker en zijn andere beelden.
Verder is Rodin Dante De Denker gaan noemen omdat hij uitdrukking wilde geven aan de idee van de universele 'poète-penseur'. Hoewel hij hechtte ‘aan de oude gedachte dat naakt een symbool van eeuwigheid is’, ging het in tegen zijn ‘gevoel voor decorum om Dante naakt uit te beelden.’ Vandaar dat hij voor de titel voorkeur gaf aan De Denker. ‘De Denker doordenkt de hel van het bestaan, nu, die hoe dan ook voortvloeit uit de erfzonde.’ Daarom benadrukt Rodin het fysieke, laat hij ons zien hoezeer we worden beheerst door onze passies.

Tot slot ziet Tilanus De Denker als een spiritueel zelfportret van Rodin. De foto die Edward Steichen maakte van Rodin in de pose van De Denker, ondersteunt die interpretatie. Onderaan de Hellepoort komt een echt zelfportret voor Rodin als 'ouvrier-poète', in de houding van de denker, maar met baard en een vrouwenfiguurtje achter zich: Zijn muze die hem inspireert.

In 1903 liet Rodin een grote versie van De Denker maken van bijna twee meter hoog. Bewonderaars ijverden voor plaatsing van een brons van de vergrote Denker voor het Panthéon. Niet iedereen was het eens met plaatsing van die grote naakte man op die heilige en heroïsche locatie. Maar in 1906 wordt De Denker toch geplaatst, om in 1922 weer te worden verwijderd. Sindsdien prijkt hij in de voortuin van het Musée Rodin.
Er bestaan 25 exemplaren van de vergrote Denker. Van de kleine Denker zijn circa 40 gietsels gemaakt.

Terug na te zijn geroofd, verminkt en gerestaureerd

Een van die kleine versies van De Denker is die van het Singer Museum in Laren. Hij werd met grote waarschijnlijkheid in 1937 aangekocht door Anna Singer tijdens een bezoek aan de Rodin Musea te Meudon en Parijs.
In januari 2007 werd De Denker uit de tuin van het museum geroofd. Voor de hoge koperprijs. Hij werd twee dagen later gevonden, op de plek waar hij door de dieven, bang geworden na alle aandacht, was begraven. Zonder hun pogingen hem stuk te zagen te hebben voltooid. Met behulp van gipsmodellen, onder andere van een in stukken gezaagde Denker, werd hij zorgvuldig gerestaureeerd. De goed gedocumenteerde restauratie resulteerde ‘in een vormherstel van de ontbrekende delen en een visueel herstel van ontbrekend patina’, aldus de begeleidingscommissie van de restauratie. Het Singer Museum vierde de terugkeer van De Denker 2011 met een expositie waarin De Denker, zijn afkomst uit de Hellepoort, en uiteraard de restauratie centraal stonden. Denkers uit Melbourne, Genève en Parijs kwamen zijn terugkeer met hem vieren.

Toegeëigend

Maar De Denker heeft ook ‘leuke’ dingen beleefd. Na de eerste editie van de sculptuurroute ArtZuid (2009) had de vergrote Denker die toen op de Minervalaan te zien, een plek gekregen links voor het Hilton Hotel.

Vier jaar later, op de ArtZuid editie van Henk van Os, heeft de Ghanees El Anatsui (1944) zich die op zijn sokkel zittende Denker toegeëigend om er zijn Drying towels and pants (2013) omheen te draperen en op te hangen. El Anatsui maakt lakens waarin hij patronen opneemt van Afrikaanse ceremoniële stoffen. Hij laat die lakens door de inwoners van zijn dorp maken van platgeslagen flessendoppen en in kleine stukjes gesneden alcoholblikjes, die aan elkaar worden genaaid met koperdraad. De lakens die zo ontstaan hebben de plooibaarheid van geweven stoffen. In een boom en op de grond had El Anatsui twee enorme handdoeken gedrapeerd, en boven De Denker wapperde een enorme onderbroek. ‘Het moment voordat De Denker ging zitten, wierp hij zijn kleding af om helder te kunnen denken’, aldus El Anatsui. Zo verving hij de oorspronkelijke context van De Denker, een peinzende Dante bovenin Rodins Hellepoort, door een eigen, aan zijn geboorteland gerelateerd verhaal.
Noot: Deze Denker, die beschikbaar werd gesteld door DTZ Zadelhoff, is een door het Musée Rodin goedgekeurde reproductie en nummer 22 van een serie van slechts 25 exemplaren die inmiddels over de hele wereld verspreid zijn.

Origineel

Met deze vrolijke noot wilde ik mijn verhaal over de Hellepoort en De Denker eigenlijk eindigen. Maar ik kan me voorstellen dat u zich afvraagt hoe ‘origineel’ al die gietsels zijn, vooral als ze lang na de dood van Rodin zijn gegoten. Rosalind Krauss stelt die vraag aan de orde in haar essay ‘The Originality of the Avant-Garde’ (1981). In 1978 werd, ruim 60 jaar na de dood van Rodin, een nieuw gietsel gemaakt van de Hellepoort ten behoeve van de Rodin-tentoonstelling in de National Gallery in Washington. Volkomen legitiem, immers Rodin had zijn nalatenschap, inclusief het recht op reproductie, vermaakt aan de Franse staat. Echter, bij Rodins dood bestond er van de Hellepoort slechts een gipsmodel bestaand uit losse afzonderlijke delen, waarmee hij nog aan het schuiven was. Het gipsmodel waarnaar de eerste gietsels werden gemaakt, was dus een reconstructie. Het ontbreken van een exemplaar gegoten tijdens het leven van Rodin en het feit dat het gipsmodel bij Rodins dood niet ‘af’ was, betekent dat alle gemaakte gietsels kopieën zijn naar een reconstructie, waarvoor geen origineel bestond. De door Krauss genoemde feiten kloppen niet helemaal. Léonce Bénédite realiseerde zijn assemblage onder het toeziend oog van de meester, maar de assemblage was toen Rodin overleed, inderdaad nog niet helemaal voltooid.
Verder legt Krauss uit dat Rodin één gipsmodel gebruikte voor meerdere gietsels behorend tot eenzelfde groep. Zo zijn bijvoorbeeld De Drie Schaduwen die de Hellepoort bekronen, alle gietsels van één en hetzelfde gipsmodel. Welke van de drie is origineel? Krauss maakt een vergelijking met de fotografie. Van één negatief zijn meerdere afdrukken te maken en vragen welke de meest authentieke is, heeft geen zin. Maar voor de fotografie geldt dat de ‘vintage print’ het origineel is, dus die afdruk die welke het kortst na het ‘esthetische moment’ is gemaakt, bij voorkeur door de fotograaf zelf. In ieder geval contemporain met het moment waarop de foto is genomen. Dat zou ook moeten gelden voor het gieten van sculpturen. Krauss bestempelt de in 1978 gegoten Hellepoort dan ook als een ‘fraud’.

Bronnen
Rosalind Krauss – ‘Passages in Modern Sculpture’
Rosalind Krauss – ‘The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths’
Louk Tilanus (red) – ‘Rodin, De Denker’, catalogus bij ‘Rodin, De Denker denkt weer’, met
- Louk Tilanus – Rodin, De Denker
- François Blanchetière – Het Ontstaan van de De Denker
- Agnes de Rijk – De Rodins van Anna en William Singer

Fotoverantwoording
Mijn eigen foto’s van de Hellepoort zijn van de Hellepoort van het Rodin Museum in Philadelphia. Ook de foto’s van de expositie in het Singer Museum zijn eigen foto’s, met uitzondering van die van de verminkte Denker. De laatste eigen foto is die van de door El Anatsui toegeëinde Denker.
De overige foto’s heb ik van internet gehaald, de fotograaf is veelal onbekend.