'Dylaby'

Door Sya van 't Vlie


Daniel Spoerri´s inbreng in de voorgeschiedenis en realisatie

In de expositie 'Jean Tinguely - Machinespektakel' (2016/17) zijn twee zalen gewijd aan eerdere exposities met en van Jean Tinguely in het Stedelijk Museum: ‘Bewogen Beweging’ (1961) en ‘Dylaby’ (1962). In beide zalen veel foto's van Ed van der Elsken die een goede indruk geven van de reactie van het publiek op beide exposities. Omdat ik tijdens mijn studie een paper heb geschreven over 'Dylaby', waag ik me ‘met de kennis van nu’ aan een update. Want ‘Dylaby’ is een van de meest spraakmakende exposities van de vorige eeuw. In mijn blog geen hoofdrol voor Tinguely, maar voor Daniel Spoerri. Waarom? Dat leest u in mijn blog. Bij binnenkomst in de 'Dylaby'-zaal hing boven de ingang meteen al een foto van een van de door Spoerri ingerichte zalen, met ernaaast wat zaalinformatie.

‘Dylaby’

De tentoonstelling ‘Dylaby’ werd in 1962 op uitnodiging van Willem Sandberg (1897-1984) door zes kunstenaars ingericht in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Jean Tinguely (1925-91) had de leiding, de overige vijf waren: Daniel Spoerri (1930), Niki de Saint Phalle (1930-2002) , Martial Raysse (1936), Per Olof Ultvedt (1927-2006), en Robert Rauschenberg (1924-2008). De naam Dylaby is een samentrekking van DYnamisch LABYrint. Ed van der Elsken legde de opbouw en opening vast op foto (alle zwart/wit Dylaby-foto's in mijn tekst zijn van hem). Ook legde Van der Elsken de gang van een aantal bezoekrs door het labyrint vast op film. Deze film was te zien op 'Jean Tinguely - Machinespektakel'. Vooral het commentaar dat de bezoekers onderweg gaven is bij tijd en wijlen hilarisch en geeft een idee van hoe ze 'Dylaby' ervoeren.
Van wie kwam het idee voor een dynamisch labyrint? Wat was het doel van de bedenker? Hoe kwam de realisering tot stand? Werd het doel bereikt?

Idee voor dynamisch labyrint

Het idee voor een dynamisch labyrint was van Tinguely. Maar al gauw betrok hij Spoerri bij zijn pogingen een dergelijk labyrint te verwezenlijken. De activering van de kijker vormde een essentieel onderdeel van Tinguely´s ideeën. Ook Spoerri´s artistieke productie was daarop uit, ongeacht of dat product nu poëzie, ballet of beeldende kunst betrof. Als de theoreticus van het duo heeft Spoerri het meest geschreven over de achterliggende ideeën. Tinguely en Spoerri leerden elkaar circa 1950 kennen in Zürich. Beiden behoorden tot de oprichters van het ´Nouveau Realisme´ (1960). Hun eerste poging tot activering van het publiek waagden ze in het theater. In 1953 trachtten ze daadwerkelijk de verhouding tussen actieve acteur en passieve toeschouwer te doorbreken met Spoerri´s kleurenballet Prisma op muziek van Nico Kauffmann. Deze poging mislukte doordat het beweeglijke decor van Tinguely bij de generale repetitie instortte op het moment dat de dansers, onder wie Spoerri, moesten opkomen.
In 1955 besprak Tinguely zijn ideeën voor een dynamisch labyrint met Pontus Hultèn, directeur van het Moderna Museet te Stockholm. Tinguely’s doel, het neerhalen van de barrières rond alles dat als kunstwerk kon worden aangemerkt, zodat het publiek zijn rol van passieve kijker kon inruilen voor die van actieve deelnemer, sprak Hultèn wel aan. Hij zegde toe zich in te zetten voor realisering.
Het in 1958 in de Liljevalchs Konsthall te Stockholm geplande en gedeeltelijk gerealiseerde 'Festival d´art total' had een labyrint moeten worden. Tot de deelnemende kunstenaars behoorden onder anderen Tinguely en Ultvedt. Hoewel verscheidene zalen al gereed waren, werd de manifestatie op het laatste moment door de galeriedirectie afgeblazen uit angst voor negatieve reacties.
In 1959 schreven Daniel Spoerri en Claus Bremer 'Beispiele für das dynamischen Theater', dat in 1960 werd gepubliceerd. In het dynamisch theater worden licht, geluid en kleur slechts spaarzaam ingezet. Hoe ze op het toneel worden gebruikt, is slechts gedeeltelijk van te voren vastgelegd en wordt voor de rest overgelaten aan ingrepen van het publiek. De traditionele scheiding tussen toneel en zaal moet achterwege blijven. De voorstelling zelf is een combinatie van een (ingestudeerde) opvoering en improvisaties, die door deelname van de toeschouwers altijd onvoorzien verlopen. Achteraf kunnen de toeschouwers opvoering en improvisatie vergelijken en becommentariëren. ´Das dynamische Theater liefert keine Ergebnisse. Es schlägt lediglich das Spiel vor, das der Zuschauer mitspielt. Es zwingt den Zuschauer zu ständiger Mitwirkung.'

Het logische vervolg op het dynamisch theater was het Autotheater, ´indem der zuschauer sein eigener schauspieler und sein eigenes publikum ist.´ De toeschouwer moest zich identificeren met zijn eigen mogelijkheden. Voor de tentoonstelling 'Vision in Motion – Motion in Vision' (1959) in het Hessenhuis te Antwerpen bouwden Tinguely en Spoerri een vereenvoudigde versie van het Autotheater. Het bestond uit een cilinder die teksten met instructies liet ronddraaien terwijl bewegende metalen platen (verchroomd blik) het spiegelbeeld van de lezende bezoeker vervormden. De bedoeling was om reacties uit te lokken en de toeschouwers aan te zetten om uit hun passieve rol te stappen. De foto maar vooral het filmpje van een remake uit 1959, die het M HKA te Antwerpen kon realiseren onder begeleiding van Daniël Spoerri zelf, geven een goede indruk hoe het Autothater er uitzag en hoe het functioneerde.


Een compleet Autotheater werd door Spoerri in zestien punten beschreven. Hij karakteriseerde het als een labyrintachtig theater vol mechaniek en geluid, veelal door de toeschouwers/spelers zelf aan te sturen. De muren van sommige ruimten zijn van rubber, canvas of papier, waardoor het erlangs lopen of het aanraken ervan in de aangrenzende ruimte zichtbaar is. In de harde muren zitten gaten, zodat de toeschouwers/spelers in de ene ruimte kunnen kijken naar die in een andere en vice versa. Uitgerust met allerlei attributen (stoelen, fietsen, schrijfmachines, paraplu´s, maskers, ballonnen) kunnen de bezoekers/spelers elkaar op hun gang door het theater amuseren. Daarnaast hebben ze teksten meegekregen om uit te spreken in microfoons. Een constante stroom van geluid hoort het theater te vullen. Door over snoeren en contacten te lopen, laten de toeschouwers/spelers de verlichting veranderen. Bovendien moeten ze in enkele ruimten opdrachten uitvoeren die vertekend door spiegels worden weergegeven. Alle zintuigen van de toeschouwers/spelers worden op de proef werden gesteld. Onderweg ervaren ze extreme tegenstellingen: licht-donker, warm-koud, recht-scheef, hard-zacht, kleurig-monochroom, nat-droog, et cetera. Tot slot schreef Spoerri in zijn uitleg: ´einzelne künstler sollen mit der gestaltung einzelner räume betraut werden.´ Zo wilde hij een zo groot mogelijke variëteit aan indrukken garanderen. Voor elke toeschouwer/speler zijn de ervaringen verschillend omdat elke toeschouwer/speler zijn eigen spel creëert in een wisselwerking met steeds andere medespelers.

In 1961 dongen Bernhard Luginbühl, Tinguely en Spoerri mee in de wedstrijd voor het paviljoen van de Schweizerische Landesausstellung van 1964. Zij maakten een maquette voor een dynamisch labyrint. Het plan werd afgewezen als te on-Zwitsers. De bijbehorende tekst was van de hand van Spoerri: 'ideenskizze für ein dynamisches labyrint'. Het basisidee omschreef hij als volgt: ‘lunaparkähnliches schauspiel von labyrinthartigem charakter, dass anstatt wie die üblichen belustigungen eines jahrmarktes, auf einer fläche horizontal verstreut aufgebaut wird, in diesem projekt in einem hohen rohreisengerüst vertikal zusammengebalt gezeigt werden soll. ausserdem wird versucht neue, teilweise absurde, tielweise lehrreiche elementen miteinzubauen, die in ihrer chaotische reihenfolge den eindrücken des täglichen leben gleichen sollen.’
In dit labyrint bevinden zich gangen, trappen, roltrappen en lopende banden, die inclusief hun mechaniek duidelijk zichtbaar zijn. Er is geen voorgeschreven route. Vele in- en uitgangen maken het mogelijk de eigen weg te bepalen. Er worden zoveel mogelijk verschillend ogende en aanvoelende materialen gebruikt. De buitenkant is een schouwspel en wordt verlicht met bewegende lichtbundels. Binnen wordt de bezoeker geconfronteerd met optische, fysieke, akoestische en psychische fenomenen. Verder wordt hij actief ingezet: hij moet aan sturen draaien, op knoppen drukken, hendels overhalen, maar soms zet hij zonder het te weten mechanismen in werking. De technische realisering zag Spoerri als een samenwerking tussen meerdere kunstenaars, bijgestaan door een technisch team en een staf van architecten.

'Dylaby' opvolger van 'Bewogen Beweging'

In 1961 organiseerde het Stedelijk Museum 'Bewogen Beweging', een tentoonstelling waarbij de bezoeker om een actieve bijdrage werd gevraagd en die over het algemeen als de voorloper van 'Dylaby' wordt gezien. Sandberg had Spoerri verzocht de tentoonstelling te organiseren. Omdat de tentoonstelling later naar Stockholm zou reizen werden al in een vroeg stadium Pontus Hultèn en Tinguely bij de organisatie betrokken. Rauschenberg en Ultvedt behoorden tot de deelnemers aan deze tentoonstelling; ook waren er schietreliëfs van Niki de Saint Phalle te zien. Vooral de zaal met piepende en knarsende machines van Tinguely was een enorm succes. Dit was voor Sandberg aanleiding hem te vragen om zijn droom van een dynamisch labyrint te verwezenlijken in het Stedelijk Museum. Een verzoek waarop Tinguely maar al te graag inging. Omdat de mogelijkheden in het Stedelijk Museum te beperkt waren om het door Tinguely, Luginbühl en Spoerri gemaakte ontwerp te realiseren werd besloten tot een ´labyrint dat kenmerken van pretpark, theater, spookhuis en tentoonstelling´ in zich verenigde.

Zeven environments

'Dylaby' bestond uit zeven environments. Het doel van Sandberg en de exposanten was de kloof tussen de kunstenaar en zijn publiek te overbruggen door de kijkers uit te dagen tot actieve participatie. Om het contact met het publiek te verbeteren wilden de exposanten ´het publiek laten deelnemen aan hun werk´, waaronder zij verstonden ´mee laten tasten, mee laten kijken, mee laten doen´. Zij wilden de bezoeker de gelegenheid geven ´om zich op te winden, te lachen, na te denken´. De bezoeker moest deel uitmaken van het geheel, zich er middenin bevinden, zich afvragen of hij nog wel in een museum was. ´Is een museum dan niet een plaats waar kunstenaar en publiek elkaar ontmoeten?´, was de retorische vraag die zij (zich) stelden.
Het oorspronkelijke idee van één door alle zes de kunstenaars gezamenlijk te maken labyrint werd al gauw opgegeven omdat de kunstenaars hun verschillende ideeën en gezichtspunten maar moeilijk konden verenigen.

Besloten werd dat Spoerri twee en de overige kunstenaars één zaal voor hun rekening zouden nemen. ‘Dylaby’ werd in drie weken tijd opgebouwd met materiaal dat hoofdzakelijk afkomstig was van het Waterlooplein en een sloper. De tentoonstelling liep gedurende de maand september van 1962. Daarna werd de tentoonstelling afgebroken en ging ze grotendeels met de vuilnisman mee. Enkele onderdelen werden aangekocht door het Stedelijk Museum en de galerist van Rauschenberg. Die paar details geven uiteraard geen beeld van het totaal. Het enige dat daarnaast resteert zijn de foto´s en film die Ed van der Elsken maakte tijdens de opbouw en de opening.
Kortom, Dylaby werd uit schroot opgebouwd en is weer tot schroot vergaan.

De tentoonstelling opende in zaal I met het donkere labyrint van Spoerri, waardoor de bezoeker tastend en soms kruipend zijn weg moest zoeken.

In zaal II passeerde de bezoeker eerst in een hoek Tinguely´s radio désynchronisée L´esprit du heipaal. Deze was uitgerust met een door een elektromotortje aangedreven zenderknop die precies genoeg heen en weer bewoog om hem beurtelings net op en net naast een zender van een gedemonteerde, maar nog wel funtionerende radio af te stemmen, wat zorgde voor, wat Ad Petersen, conservator van Dylaby, omschreef als 'een warrig en tegelijk ritmisch geluid'.
Daarna kwam men in het houten labyrint van Ultvedt, waarvan het principe was gebaseerd op de aandrijvingskracht van te openen deuren. Door op zijn tocht - trap op, trap af - één voor één de vele deuren te openen, zette de bezoeker van alles in beweging: nu eens gingen in de lucht hangende stoelen schommelen of zakte een buffet door zijn poot, dan weer schoven buffetladen uit of begon een pilaar te zwaaien, ergens anders vouwde een mangel dubbel. Dit alles werd begeleid door gongslagen, citergetokkel en geklop.
Op 'Jean Tinguely - Machinespektakel' maakte de radio désynchronisée een rentree als Radio Dylaby. Elke 30 minuten kwam de radio in beweging en was het geluid zachtjes door de gaatjes van de vitrine te horen.

Zaal III was de gekantelde museumzaal van Spoerri. Hier waren twee wanden tot respectievelijk vloer en plafond gebombardeerd, en vloer en plafond tot wanden. Alles in de als museumzaal ingerichte ruimte was overeenkomstig de nieuwe vloer gepositioneerd.

Vervolgens belandde de bezoeker in zaal IV op Raysse beach, een gecomprimeerde karikatuur van het mondaine strandleven van Raysse´s woonplaats Nice. Zijn strand bestond uit een plastic zwembadje met water, een zonnebaadster in een strandstoel, een meisje onder een parasol, en opgeblazen strandartikelen, zoals bandjes, ballen en dieren. De vrouwelijke strandgasten, uitgedost in chique oufits, schuilgaand achter een blitse zonnebril, of met modieus getoupeerd haar, leken mannequins die uit de etalage van warenhuis Prisunic waren gestapt. In de hoek stond een jukebox, waar de bezoeker na inworp van een dubbeltje zijn favoriete plaatje kon uitkiezen, om naar te luisteren of om op te dansen. Op Van der Elskens film is te zien hoe bezoekers erop los twistten op Come on, let's twist again en zo veranderden in badgasten op Raysse's kitscherige schone-schijn strand.

Zaal V was ingericht door drie kunstenaars. Het leeuwendeel werd ingenomen door de schiettent van Niki de Saint Phalle. De schiettent bestond uit een witgepleisterde driedimensionale groep van twee prehistorische monsters (diplodocus lentus en tyrannosaurus rex) en een vrouw met een reuzenslang, met erachter een reliëf De Kathedraal, bestaand uit onder andere mannequinkoppen, een buste van Wagner, een Christusfiguur en dertig plastic speelgoedpoppen. Boven deze groep bevonden zich twee door Tinguely vervaardigde mechanieken, waaraan zakjes met kleurverf ronddraaiden. Door op de zakjes te schieten met een windbuks hielp de bezoeker, als hij raak schoot ten minste, met het kleuren van de groep. Een zaalwachter in wit tropenuniform en met witte tropenhelm overhandigde de bezoeker de windbuks. In de schiettent kon de bezoeker vrijwillig, maar wel afhankelijk van kunde en toeval, tot een echte meemaker worden. Elk raak schot veranderde het kunstwerk. Dit was daardoor nooit af. Journalist Dick Hillenius zag in de buksen en uit elkaar spattende verfzakjes phallische symbolen, die hij betrok op de naam van de maakster: Niki is een verbastering van Nikè, Overwinning; het ging hier dus om een Overwinning op de Heilige Phallus. In dat verband was de in wit gehulde suppoost als een priester duiden. En tussen haakjes merkte hij op dat de schiettenten op de kermis waarschijnlijk rudimenten zijn van een vroeger, heilig phallisch feest.
Ertegenover, op een verhoogde stellage, stond een door Tinguely gemaakte machinerie genaamd Hommage à Anton Müller. Zoals blijkt uit de naam was deze opgedragen aan Anton Müller, een door Tinguely bewonderde Zwitserse geestelijk gehandicapte die grote zinloze machines had gebouwd. Door een gat in de bodem van de stellage zag men eronder Tinguely´s kinetische machine Ordures animées.
Via de tourniquettendoorloop van Ultvedt vervolgde de bezoeker zijn weg. Zodra de tourniquets begonnen te draaien werden ronde wielen waaraan witte nachthemden hingen in beweging gebracht. Een spookachtige ervaring voor de bezoeker die zich erdoorheen bewoog.

Op weg naar het Cityscape van Rauschenberg in zaal VI zag de bezoeker naast de ingang tot deze zaal het Coca Cola board, een ´combine painting´ op canvas. De bezoeker kwam binnen over een weg van zwart asfalt met een witte onderbroken middenstreep. Aan weerszijden bevonden zich twee rechthoekige zones met draadgazen omheiningen. In deze kooiachtige constructies bevonden zich assemblages van gevonden objecten. Links een assemblage met een vliegtuigvleugel, een autoband en een badkuip vol water waar met een elektrisch apparaat lucht doorheen werd gepompt, wat een borrelend geluid produceerde. Rechts een plateau met klokken, die alle met verschillende snelheden liepen, en dus verschillende tijden aangaven. De klokken maakten een zoemend geluid. Het geheel werd omgeven door schelpen, die kraakten als men er overheen liep. Het Cityscape is niet zozeer een afbeelding van een stad, als wel een 3-D ´combine´ van elementen uit een stedelijke omgeving, waarin het klokkenplateau de bezoeker ermee confronteerde dat hij in de stad werd geleefd door de klok.
Het Coca Cola board ontsnapte aan de sloop. Het werd na afloop van de expositie aangekocht door de galerie van Rauschenberg en maakte zo als autonome 'combine painting' een entree in het kunstcircuit.

De ballonnenzaal van Tinguely in zaal VII was de laatste environment. Twee tegenover elkaar geplaatste luchtventilatoren bliezen twee stromen van balonnen tegen elkaar de ruimte in. De bezoeker moest zich hier doorheen een weg zien te banen. Regelmatig knapte er een ballon. Een zaalwachter blies de ballonnen op met behulp van een stofzuiger waarvan de slang aan de blazende kant was bevestigd. Aan het eind van de zaal, tevens het einde van het uit zeven 'environments' bestaande labyrint, kwam de bezoeker door een spleet in een laken terecht in de aangrenzende museumzaal met werk van Cobra-kunstenaars.

Daniel Spoerri, handlanger van het toeval

Zijn biografe Heidi Violand typeert Daniel Spoerri als ´multitalent´. Terecht, want deze Roemeens-Zwitserse kunstenaar hield zich bezig met vele disciplines binnen de kunst. Begin jaren vijftig werkte hij als dichter, danser, choreograaf, scenarioschrijver en regisseur. Daarnaast begon hij eind jaren vijfitg met het maken van ruimtelijk werk. Günther Berghaus zegt van Spoerri dat hij, in welke hoedanigheid ook, steeds bezig was met ´creation as a performative process and reality presented in its material concreteness´.

'Tableaux pièges'

Spoerri verwierf vooral bekendheid met zijn ´tableaux pièges´, valstrik-panelen, waarvan de eerste in 1960 werden tentoongesteld op het Festival d´Art d´Avantgarde te Parijs. Het Franse ´pièger´ betekent ´in een val vangen/strikken´. De ´tableaux pièges´ zijn arrangementen van gevonden objecten die hij, zoals hij ze ´ving´ (aantrof), aan hun drager lijmde en dan ophing. Aanvankelijk bestonden deze panelen uit ´na-de-maaltijd assemblages´: een onafgeruimde tafel met de resten van een maaltijd op een bord, gebruikt bestek, vuile glazen, sigarettenpeuken, lege flessen en dergelijke, die werden gefixeerd op het tafelblad. Zelf noemt hij zich een handlanger van het toeval omdat hij zijn ‘vangst’ (de hem door het toeval aangeboden situaties) signeert met zijn eigen naam.


Een voorbeeld is Lieu de Repos de la Famille Dellbeck uit 1960. Daarna volgden ook panelen met andere toevalssituaties, bijvoorbeeld uitstallingen op een vlooienmarkt, en de valse valstrik-panelen, door Spoerri gemaakte arrangementen die de indruk wekten niet gearrangeerd te zijn, die dus schijnbaar toevallig waren. Al deze situaties nam Spoerri uit hun normale horizontale positie en plaatste ze in het verticale vlak, waarmee een einde kwam aan hun status van alledaags ding en waardoor hun relatie tot andere alledaagse dingen veranderde; dit kantelen maakte ze tot kunstwerk. De toevalssituaties die de kunstenaar ving en fixeerde waren momentopnamen uit Spoerri´s eigen leven. Hij voerde dit privé-aspect tot het uiterste door met de openstelling voor het publiek van zijn kamer in hotel Carcassonne te Parijs, waar hij in 1964 woonde. Er hingen verscheidene valstrik-panelen aan de muur. Zo konden bezoekers gedurende een week op vaste tijden kennismaken met de echte leefomgeving en de als kunst vastlegde momenten uit het leven van de kunstenaar in één ruimte.
Violand vergelijkt Spoerri´s manier van selecteren en vastleggen met die van een fotograaf, die een moment vastlegt op film en het later afdrukt op papier. Spoerri´s momentopnamen zijn echter driedimensionaal, de weergegeven/afgedrukte objecten zijn echt. Daardoor is het verschil tussen afbeelding en afgebeelde opgeheven. Zelf zag Spoerri zijn ´tableaux pièges´ als een aanwijzing voor het oog om te kijken naar dingen die het gewoonlijk niet opmerkt.

Een verdere ontwikkeling van het ´tableau piège´ was de topographie anecdotée du hasard. Dit is een plattegrond van de voorwerpen die zich op 17 oktober 1961 om 15.45 op Spoerri´s tafel bevonden met van elk voorwerp een schriftelijke anekdote. De beschrijving is als voor een blinde. In plaats van de objecten te fixeren op een drager appelleerde Spoerri aan het voorstellingsvermogen van de lezer/luisteraar en aan diens vermogen het gevisualiseerde beeld en de beschrijving te onthouden, die als het ware in het geheugen te fixeren. Om hierbij behulpzaam te zijn maakte Spoerri ook een blindmakende zwarte bril met naalden aan de binnenkant die in de ogen prikten. De topographie werd door Emmet Williams in het Engels vertaald en van aanvullende aantekeningen voorzien, waarop Spoerri weer zijn reacties gaf. De kunstenaar Roland Topor illustreerde de beschrijvingen met ´reflective illustrations´.

Als laatste ontwikkeling lijkt me relevant dat Spoerri afstand deed van zijn auteursrecht op het ´tableau piège´. Hij gaf anderen licentie ook valstrik-panelen te maken. Enkele bevriende kunstenaars maakten daarvan gebruik. Bij het ´tableau piège´ gaat het niet alleen om het aanscherpen van de zintuigen, het wisselen van toeval en schijnbaar toeval, en de grens tussen kunst en leven, maar ook om het elimineren van de maker, vooral de hand van de maker. Er is geen sprake van een persoonlijke penseelstreek of zelf gemaakte compositie; de tableaux pièges zijn slechts door Spoerri aangetroffen situaties, vaak wel uit zijn eigen leven. Het inschakelen van bevriende kunstenaars bij al zijn projecten en vooral het opgeven van zijn auteursrecht zijn in verband te brengen met het elimineren van de kunstenaar.

Spoerri´s zalen voor 'Dylaby'

Terug naar Spoerri’s zalen voor 'Dylaby'. Uit mijn korte eerdere omschrijvingen heeft u wellicht geconcludeerd dat beide environments van Spoerri zijn terug te herleiden tot de ´tableau piège´: het donkere labyrint via de topografie anecdotée du hasard, de gekantelde museumzaal door het ´kantelen´. In mijn meer uitgebreide beschrijving ga ik hierop nader in. Verder vergelijk ik Spoerri's environments met die van zijn vijf mede-exposanten. Waarin komen ze overeen en welke zijn de verschillen?

Zaal I: het donkere labyrint

In het donkere labyrint moest de bezoeker tastend en soms kruipend zijn weg zoeken. De ruimte deed nauw aan. Soms zakte de bezoeker weg in zachte materie, dan weer botste hij op tegen een onverwacht object. Hier en daar brandde een klein lichtje, waarvan het moeilijk was de afstand te bepalen. Ging hij ergens fout, dan moest hij net als in echte doolhof hetzelfde rondje nog eens afleggen. Ergens in het labyrint hing een ´tableau piège´ (nr 20 op de plategrond). In dit donkere labyrint werden de bezoekers onderworpen aan allerlei gewaarwordingen (warme en vochtige texturen, verschillende geluiden en geuren). Net alsof ze waren verblind door een blindmakende bril moesten ze hun andere zintuigen aanspreken om de ruimte te begrijpen. Ook werd hun besef van de tijd verstoord. Seconden leken minuten te duren, korte afstanden leken een lange weg. In deze environment kreeg het publiek inderdaad de kans de kunstenaar te ontmoeten, ook al was deze lijfelijk niet aanwezig. Immers, het was Spoerri die hen tijdelijk verblind - dus op de tast - langs een door hem bepaalde weg zond en hen blootstelde aan afwisselende ongemakken. Zelfs als ze zich niet bewust waren van het aanscherpen van de zintuigen en de gewijzigde ruimte- en tijdbeleving, ondervonden ze toch aan den lijve allerlei ervaringen. Juist door die lijfelijkheid kwamen zij in nauw contact met Spoerri, met wat hij voor hen in petto had. Kwam de bezoeker er ´opgewekt´ uit, dan was er sprake van een ontmoeting; vond hij dat er in dit donkere labyrint niets te beleven viel, dan had hij of Spoerri wel ontmoet maar niet begrepen of hij was de kunstenaar misgelopen.

Kijkend naar Spoerri´s voorgaande werk valt op dat de aankleding van dit donkere labyrint doet denken aan die van het Autotheater, evenals het aan ervaringen blootstellen van de bezoekers en de aanspraak die wordt gemaakt op hun zintuigen. Alleen werden ze hier geen medespelers, ze hoefden elkaar niet te vermaken met attributen, noch teksten op te zeggen of opdrachten uit te voeren.
Een andere vergelijking die zich opdringt is die met de topographie anecdotée du hasard, waar de beschrijving als voor een blinde was. Zelfs verwees Spoerri in zijn omschrijving van het labyrint weer naar de blindmakende bril. In een interview met Jan Runnqvist legde Spoerri het verband tussen labyrint en topographie anecdotée du hasard als volgt uit: ‘Das war ein Labyrinth im Dunkeln, wo man sich mit anderen Sinnen als mit dem Sehsinn wiederfinden musste. Das ist etwas, was mich immer sehr interessiert hat, und deshalb schrieb ich auch das Buch: La topographie anecdotée du hasard. Es ist eine Art Buch, das ein Fallenbild beschreibt. Man kann ein Fallenbild lesen für diejenigen, die es nicht sehen. Deshalb habe ich das Fallenbild, das ich in dem Buch beschrieben habe, nie geklebt.

Wat de environments van de andere vijf betreft, ligt vooral een vergelijking met het houten labyrint van Ultvedt voor de hand. Beide environments waren een klein labyrint binnen het grote labyrint. Ultvedts labyrint was een logisch vervolg op Spoerri´s donkere labyrint, omdat het nog een stapje verder ging. Na ‘meevoelers’ te zijn geweest, waren de bezoekers hier echt meemakers, doordat ze door het openen van deuren van alles in beweging zetten. Dick Hillenius ervoer Spoerri´s zwarte labyrint als een schrikgalerij, dat van Ultvedt vergeleek hij met een skelet dat, zodra het werd bekleed door levende wezens, een eigen leven ging leiden.

Zaal III: gekantelde museumzaal

Spoerri's tweede zaal was de toepassing van het veranderen van horizontaal in verticaal van het ´tableau piège´ op een ruimte: een ´environnement piège´. De ruimte was ingericht als een museumzaal. Geen gewone museumzaal echter: Er waren schilderijen opgehangen op de werkelijke vloer, die daardoor veranderde in een muur. Er stonden beelden op een van de echte muren zodat die veranderde in vloer. De andere muren pasten hun positie aan op de nieuwe vloer. De bezoeker liep dus op één van de wanden met de eraan opgehangen schilderijen, met links het plafond waaraan een lamp hing (die dus de zaal instak) en rechts de vloer met de erop staande sculptuur (die dus ook de zaal instak). Hij werd zich bewust van de vreemdheid van deze ruimte, en daardoor ook van zijn dagelijkse ruimtebeleving.
Spoerri´s museumzaal is een valse ´environnement piège´: Het was geen aangetroffen maar een door Spoerri gearrangeerde opstelling van fin de siècle schilderkunst en beeldhouwkunst. En net zoals hij bij het ´tableau piège´ echte voorwerpen en geen afgebeelde voorwerpen fixeerde, gebruikte hij ook hier echte schilderijen (afkomstig van het Waterlooplein) en echte sculpturen (uit de kelders van het Stedelijk Museum). Zo verdween het verschil tussen echte museumzaal en afbeelding van een museumzaal. Het enige waaraan men kon zien dat het hier om een ´afbeelding´ ging was het feit dat de zaal 90° om zijn horizontale as was gedraaid. Door die kanteling moesten de bezoekers om de ´opgehangen´ schilderijen heen lopen of erover, wat was toegestaan en vermoedelijk ook Spoerri´s bedoeling was. Behalve met het vreemde van de ruimte werden de bezoekers dus ook geconfronteerd met een ongewone omgang met kunst. Kunst vertrappen behoort immers niet tot de gebruikelijke kunstpraktijk van/in het museum.

Ook hier ligt een vergelijking met één van de environments van de andere vijf kunstenaars voor de hand. Raysse beach is immers ook een afbeelding van een echte omgeving. Hier is ´kantelen´ echter niet nodig, want verwarring met de echte strand-´scene´ van Nice is onmogelijk, ondanks - of eerder dankzij - het gebruik van plastic strandartikelen (voor kinderen) en een heuse strandstoel (met inhoud). Raysse beach is overduidelijk een persiflage. Raysse wilde het karikaturale van Nice kritiseren, het ´spectacle´ van de mondaine badplaats.

Op een aan Raysse gewijd retrospectief in Palazzo Grassi (2015) was een ‘update’ van Raysse beach te zien die Raysse in 2007 maakte. De etalagepoppen hebben plaatsgemaakt voor geschilderde kleurrijke badgasten, wel met dezelfde geschilderde en echte attributen. Het plastic speelgoed is gebleven en in de hoek staat nog steeds een jukebox. Op het zelfde retrospectief hing ook Sur la Plage (1962) met daarop de baadster met blitse zonnebril.

Dwang

In 'Dylaby'stond de beleving van de bezoekers voorop. Die beleving werd bepaald door allerlei gradaties van meedoen: van meespelen tot meemaken. Afgaand op de recensies valt te concluderen dat 'Dylaby' juist vanwege dat meedoen heel wat opschudding veroorzaakte.

De meeste recensenten trokken de vergelijking met de kermis. Vooral de schiettent van Niki de Saint Phalle was debet aan deze vergelijking. Vragen die werden gesteld: was dit wel kunst?, was het museum wel de plek om dit te tonen?, was het geen schande om aan deze onzin geld te besteden? Bijna alle door mij geraadpleegde recensies zijn verslagen van de ervaringen en belevenissen van de auteur en medebezoekers op hun weg door het labyrint. Tot slot volgde hun oordeel: leuk, vermakelijk en boeiend (35%) of vervelend, saai en flauw (65%). Opvallend is dat praktisch alle recensenten, ook degenen met een positief oordeel, wezen op het dwingende karakter van dat meedoen. De bezoeker moest door de molen, werd gedwongen dingen te ervaren en dingen te doen, er was geen ontkomen aan.
Wat betreft het vaststellen of 'Dylaby' een kunstwerk is dat tot stand is gebracht door kunstenaars en publiek samen, telt het verschil tussen mee willen doen en mee moeten doen eigenlijk niet. Zij die mee wilden doen ervoeren 'Dylaby' als inspirerend. In hun geval was er sprake van actieve participatie. Bij hen die mee moesten doen was er voornamelijk sprake van miscommunicatie, passieve receptie en misschien wel van actieve non-receptie. En ook dat is een vorm van participatie. Kortom, in beide gevallen is 'Dylaby' een 'Gesamtkunstwerk' van makers en publiek; maar 'Dylaby' is vooral een ´Gesamtkunstwerk´ van zes tentoonstellingsmakers, wier ´mood-engineering´ en dwang tot participatie door de bezoekers positief of negatief werd ervaren.

Met de kennis van nu

In mijn doctoraalscriptie (2003) ben ik op mijn zoektocht naar erfgenamen van Marcel Duchamp en makers van 'axiomatic structures' teruggekomen op Dylaby en Spoerri's zalen. Schrijvend aan dit blog ben ik op nog een boeiend verband gestuit: de strategie van het kantelen.

'Axiomatic structures'

Om met de 'axiomatic structures' te beginnen, vooral door die gedwongen participatie zijn de labyrinten van Ultvedt en Spoerri, maar vooral de gekantelde museumzaal van de laatste, te beschouwen als de eerste 'axiomatic structures' op Nederlandse bodem. In haar artikel 'Sculpture in the Expanded Field' presenteerde kunsthistoricus Rosalind Krauss een model waarin zij drie nieuwe sculpturale categoriën onderscheidde. De derde categorie was de 'axiomatic structure', een ingreep in de binnenruimte, die de notie die de kijker heeft van zichzelf in relatie tot die ruimte, omverwerpt. Die ingreep in de werkelijke ruimte van de architectuur kan een (re)constructie zijn die met behulp van tekeningen, het gebruik van spiegels en/of fotografie tot stand is gebracht. In de ‘axiomatic structure’ worden de ervaring en het gedrag van de kijker bepaald door de situatie. Als voorbeeld van 'axiomatic structures' noemt Krauss de corridor installaties Nauman, waartoe ook Dream Passage with Four Corridors behoort (zie onderstaand). Een ander voorbeeld is The Chinese Bride van Rebecca Horn. De zalen van Spoerri zijn ludieker dan de installaties van Nauman en Horn. Maar Spoerri heeft net als zij de regie in handen. Om met Oskar Bätschmann te spreken, Spoerri is een echte ‘experience designer’. Echter, anders dan bij Nauman en Horn komt bij Spoerri entertainment om de hoek kijken, waardoor zijn zalen de angstig makende dreiging van Nauman en Horn missen. Wellicht ook dankzij de overige meer ludieke installaties van ‘Dylaby’, zoals Raysse beach, de schiettent van Niki de Saint Phalle en de balonnenzaal van Tinguely, waarin het spektakel centraal stond.

Erfgenamen van Duchamp

'Dylaby' had een fameuze voorganger: de ‘Exposition Internationale du Surréalisme’ gehouden in de Galerie des Beaux
Arts in Parijs in 1938. De tentoonstelling verenigde trekken van de happening en de installatie. Marcel Duchamp (1887-1968) was de ‘générateur-arbitre’.

De door Duchamp ingerichte zaal was een slecht verlichte grot. Aan het plafond hingen 1200 met kranten gevulde kolenzakken, de vloer was bedekt met een dik tapijt verdorde bladeren en een vijver met waterlelies, terwijl in het
midden een stoof/komfoor roodgloeiend brandde (om veiligheidsredenen werkend op gas in plaats van op kolen). Twee klapdeuren hingen vol grafiek en in de vier hoeken stonden enorme tweepersoonsbedden met zijden dekbedden en in het midden stond een eettafel tijdens de opening gedekt met een levend naakt. De muren hingen vol schilderijen, een koffiebrander verspreidde een Braziliaanse geur en uit onzichtbare luidsprekers klonk gelach van de patiënten uit een gekkengesticht. Dat moest verhinderen dat bezoekers in lachen uitbarstten en grappen gingen maken. Bezoekers hadden zaklantaarns meegekregen om alles te kunnen zien. De bedoeling was een sfeer te creëren die zoveel mogelijk verschilde van die in de museumzaal. Het was de eerste tentoonstelling die bezoekers op meerdere zintuigen aansprak, hun verlangens trachtte op te wekken, gevaar leek in te houden door geuren, geluid en visuele impact.

Maar niet alleen behoorde 'Dylaby' als geheel tot de erfenis van Duchamp, ook de exposanten behoren alle zes op hun eigen manier tot Duchamps erfgenamen. Alle zes borduurden ze voort op Duchamps uitvinding van de readymade, een alledaags voorwerp of object dat werd gepresenteerd als kunstwerk. Met uitzondering van Raysse die zijn alledaagse voorwerpen aanschafte in het warenhuis, haalden ze hun materiaal op de schroothoop, bij de sloper, of op de rommelmarkt. De door Tinguely's Métamatics mechanisch voortgebrachte tekeningen zijn ready mades, die Tinguely door ze te signeren tot eigen tekeningen bombardeerde. Raysse eigende zich meesterwerken uit het verleden toe, als ging het om readymades, om daar een nieuwe versie van te maken. De Nana's van De Saint Phalle zijn haar 'trademark', en daarmee praktisch readymades. En Rauschenberg combineert zijn assemblages van gevonden voorwerpen (readymades) met zijn persoonlijke toets: door hem zelf geschilderde partijen.

Duchamps meest bekende, om niet te zeggen beruchte, readymade was Fountain, een door hem met een pseudoniem gesigneerde urinoir, die gekanteld op een sokkel terecht kwam; alsof het een sculptuur was. Spoerri hing zijn horizontale 'tableaux pièges' van na-de-maaltijd assemblages gekanteld aan de muur als verticale 3-D foto's. Rauschenberg deed hetzelfde met zijn 'combine painting' Bed, zijn matras met beddegoed eindigde gedeeltelijk beschilderd aan de museumwand, dus gekanteld.

Spoerri voorloper van Nauman

Met het kantelen van zijn museumzaal zet Spoerri de ruimtebeleving van de bezoekers zwaar onder druk. Ze voelenvloer, muren en plafond om zich heen draaien. Hun axiomatische geconditioneerdheid wordt onderuit gehaald. Spoerri loopt zo vooruit op het 'kantelen' van Bruce Nauman (1941).

Eind jaren '60 maakte Nauman filmregistraties van aan zich zelf opgelegde taken. Eerst waren het filmpjes van 10 minuten, daarna van 60 minuten. Ze maken de kijker deelgenoot van zijn onvermogen de activiteit vol te houden en van de stress die het gevolg is van zijn onvermijdelijk falen. In Slow Angle Walk (1968) loopt hij in 'slow motion' door zijn atelier. Door die vertraging lijkt het hem grote moeite te kosten om op één been te balanceren. Zo mikt hij op het medeleven van de kijker. Bovendien benadrukt hij zijn ontberingen nog eens extra door de film gekanteld af te spelen. De vraag dringt zich op of Ed van der Elsken zijn foto van de gekantelde museumzaal staand/verticaal heeft genomen en liggend/horizontaal heeft afgedrukt om het gekanteld zijn van Spoerri's zaal extra te onderstrepen? Zo ja, dan is ook hij als voorloper van Nauman te beschouwen.
Vijftien jaar later gaat Nauman met Dream Passage with Four Corridors (1983) nog een 'kanteling van 90º' verder. De installatie bestond uit een als entree fungerende, uitnodigend geel verlichte gang, een centrale vierkante ruimte en een tweede gang. De centrale ruimte was ingericht met zwarte stalen tafels en stoelen. Het eerste paar stond links op de grond, het tweede ‘stond’/ (hing) rechtsboven omgekeerd ‘op’/(aan) het plafond. De rode en witte verlichting bevond zich eerst op de grond en dan aan het plafond (omgekeerd dus aan wat ten opzichte van de bijbehorende tafel en stoel normaal zou zijn). In de laatste gang bevond de verlichting zich weer beneden, in plaats van aan het plafond wat gebruikelijk is. Omdat de tweede gang aan het eind afgesloten was, kon de bezoeker niet naar buiten kijken. In de entreegang beantwoordde de ruimte aan de coördinaten van het menselijk lichaam, maar in de tweede klopte de ruimtebeleving niet met de fysieke ervaring en was die alleen cognitief begrijpelijk.

Dylaby een echt labyrint?

De over de hele wereld op dezelfde wijze gebouwde labyrinten doen vermoeden dat ze een betekenis hadden als cultisch symbool. Ze brachten in een beperkte ruimte een moeilijke weg, waarschijnlijk een inwijding, tot uitdrukking. De mythe van Theseus, die in het labyrint van Knossos op Kreta de Minotuarus doodt, lijkt het inwijdingskarakter van het labyrint te bevestigen. De in de middeleeuwen op kerkvloeren uitgezette doolhoven worden verschillend geduid. Één van de lezingen is dat ze de levensloop van de mens symboliseerden. Vrome Christenen legden de gang door de doolhof soms op hun blote knieën af, om op die manier aan den lijve te ondervinden dat de kronkelwegen van het bestaan hen onafwendbaar bij het centrum van het bestaan, God, zouden brengen. Een andere lezing is dat ze de ´Chemins à Jérusalem´ symboliseerden, die de gelovige biddend en op zijn knieën aflegde, ter vervanging van een pelgrimstocht naar het Heilige Land. In de tijd van de barok en de rococo werden de oorspronkelijk volgens een helder schema geconstrueerde labyrinten veranderd in verdwaaltuinen met gesnoeide hagen, die geen andere functie hadden dan de bezoekers te vermaken.
Kortom, 'Dylaby' is een echt labyrint, niet zomaar een labyrint, maar een labyrint dat de moeilijke weg met zijn inwijdingskarakter en de vermaaksfunctie in zich wilde verenigen. Vandaar dat de tentoonstelling tegelijkertijd als dwangmatig en als kermis (beide zowel in positieve als in negatieve zin) werd ervaren.

Bronnen
Sya van 't Vlie - Het 'expanded field' van Rosalind Krauss
Sya van 't Vlie - 'Gevolgen van Theatraliteit'
Sya van 't Vlie - 'Readymade als katalysator van sculpturale expansies'
Sya van 't Vlie - 'Tinguely's Machinespektakel, een feest voor oud en jong'
Deze vier blogs staan op deze site. In de eerste twee leest u over het model van de 'expanded field', de 'axiomatic structures' en 'experience designers Bruce Nauman en Rebecca Horn. Het derde is mijn openingsblog, met meer informatie over de radymades van Marcel Duchamp. De laatste is mijn bespreking van de expositie 'Jean Tinguely - Machinespektakel'.

Marlene Baum - ‘Meine Arbeit ist autobiografisch: zur Symbolik in Werk und Vita von Niki de Saint Phalle’
Hans Biedermann - (Ned. vert. André Abeling en Pim Lukkenaer), Prisma van de Symbolen, Historisch-culturele symbolen van A tot Z verklaard
Yve-Alain Bois – ‘Early lead’ (Artforum vol 36
Claus Bremer – ‘Spoerri und das Theater’ (Du, no 1)
Catalogus 419, Niki de Saint Phalle, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1967
- Pierre Descargues, inleidende tekst (zonder titel)
Catalogus 433, Robert Rauschenberg, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1968
- Andrew Forge: Inleiding
- E. de Wilde: Voorwoord
Catalogus 264, Bewogen Beweging, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961
- K.G. Hultèn (samensteller)
Catalogus 694, ´60 ´80 attitudes/concepts/images, Stedelijk Museum, Van Gennep, Amsterdam, 1982
- Ad Petersen: Inleiding/Introduction
Catalogus 686, Martial Raysse, Maitre et Esclave de l´Imagination, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1981
- Otto Hahn: tekst over Raysse
- Martial Raysse: tekst
- Pierre Restany: Martial Raysse
Catalogus 314, Dylaby, Stedelijk Museum, Amsterdam,1961
- Willem Sandberg: Inleiding
- Ed van derElsken: foto´s
Catalogus 502b, Hommage à Isaac Feinstein, Stedelijk Musuem, Amsterdam, 1971
- SPOERRI, Daniel: Spoerri´s Autotheater
- SPOERRI, Daniel: A propos de tableaux pièges
- SPOERRI, Daniel: teksten over topographie anecdotée du hasard
- SPOERRI, Daniel: ideenskizze für ein dynamisches labyrinth
- SPOERRI, Daniel en TINGUELY, Jean: tekst over dynamisch theater
- SPOERRI, Daniel en BREMER, Claus: Beispiele für das dynamischen Theater
Dick Hillenius – ‘De kerkmis van de Saint Phalle’ (Hollands Weekblad 05.09.1962)
Pontus Hultèn – ‘Jean Tinguely: Meta’
Pontus Hultèn – ‘Jean Tinguely: a magic stronger than death’
Pontus Hultèn - Niki de Saint Phalle (1992)
Ad Petersen (vertaling in het Duits Anne Stolz) - Dylaby. ein dynamisches Labyrinth im Stedelijk Musuem
Jan Runnquist – ‘Zehn frühen Fallenbilder’ (interview in: ´Du´)
Daniel Spoerri – ‘Topographie anecdotée du hasard’
Daniel Spoerri e.a. – ‘An Anecdoted Topography of Chance’ (re-anecdoted version), done with the help of his very dear friend Robert Filiou and translated from the French and furhter anecdoted at random by their very dear friend Emmet Williams, with reflective illustrations by Roland Topor, New York, 1966
Daniel Spoerri - Kunst ist Leben, Leben ist Kunst, (in: ´Du´)
Daniel Spoerri e.a. – ‘Le musée reçu de Daniel Spoerri’ ( a 14 article special section in: ´Du´)
Heidi E. Violand-Hobi – ‘Daniel Spoerri: Biographie und Werk’