Mariaschrijn

Door Sya van 't Vlie


De meest persoonlijke onder de altaarstukken van Hanneke de Munck

Nieuwsgierig naar het nieuwe altaarstuk van Hanneke de Munck trok ik naar Museum Nagele, naar de expositie ACHT van Beeldhouwers.nu (najaar 2020). Maar wie schets mijn verbazing om niet te zeggen schok. Stond daar niet een grote clitoris? Met de titel Mariaschrijn nog wel. Ze staat er fier bij, ze draagt de bekroning van een antieke Mariaschrijn. Dat verklaart haar titel. Hoe past deze trotse kittelaar in Hanneke’s reeks ‘vrome’ altaarstukken?

Gesamtkunstwerk en 'crossover'

Waaraan in deze tijd een altaar wijden? Dat is de vraag waarop beeldhouwer Hanneke de Munck (1951) sinds 2005 een antwoord geeft met eigentijdse altaren.
Op een rondreis door oost Slowakije is Hanneke onder de indruk geraakt door de 15e eeuwse altaarstukken die ze daar zag. Wat haar boeide was hun multidisciplinariteit: een kleine architectuur – de term meubel gebruikt ze ook – met beschilderde houten beelden en reliëfs. In de centrale kast staan een of meer beelden van de heiligen aan wie het altaar gewijd is. Zo kwam ze op het idee om altaren van deze tijd te maken: ‘Door symboliek en vormen uit verschillende religies te combineren met moderne vormen, zonder een godsdienst te bevestigen, kunnen fascinerende beelden ontstaan’. Bovendien stelt dat multidisciplinaire karakter haar in staat met beeldend kunstenaars uit andere kunstdisciplines samen te werken. Haar altaar is een hedendaags ‘gesamtkunstwerk’, gewijd aan een waarde die we nu, in onze eigen tijd, als kostbaar ervaren.

Wat mij boeit aan Hannekes project is dat haar altaarstuk als ‘gesamtkunstwerk’ ook een ‘crossover’ is. De samenwerking met beeldend kunstenaars uit een andere of haar eigen discipline heeft tot boeiende ‘crossovers’ geleid, niet alleen tussen verschillende kunstdisciplines, maar ook tussen kunst en natuur, tussen verleden en heden, tussen verschillende religies, en tussen traditie en experiment. En zelfs als Hanneke niet heeft samengewerkt met een andere kunstenaar dan vertonen haar altaarstukken ‘crossover-achtige trekjes’.

Altaar en altaarstuk

Naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Altaarstukken in het World Trade Center’ in het Amsterdamse WTC (2011), waarvoor ik een begeleidende tekst schreef, vertelde Hanneke religie te willen teruggeven aan de mensen als ‘een van de aspecten van het menselijke, als een soort zintuig waarmee we verbondenheid beleven’. Ze denkt dat we bijzondere kwaliteiten kunnen vereren zonder tussenkomst van de oude heiligen. Dat brengt zo’n kwaliteit dichterbij, waardoor de focus op het bijzondere van die kwaliteit komt te liggen. ‘Met kwaliteiten bedoel ik bijvoorbeeld onschuld, zachtmoedigheid, geduld, zorgzaamheid, geloof, hoop, moed, en liefde.’ Deze opsomming van Hanneke doet me denken aan series van de zeven deugden, die vroeger vaak werden afgebeeld, al of niet naast of in strijd met de zeven ondeugden.

Het woord ‘altaar’ is afgeleid van het Latijnse ‘altus’ dat ‘hoog’ betekent. Het is een tafel van hout of steen waar rituele handelingen worden verricht, zoals het brengen van offers aan geesten en goden, en aan God. Een altaarstuk is een kunstwerk dat op het altaar wordt geplaatst. Hanneke benadrukt dat ze altaarstukken maakt. Want voorwaarde voor een altaar is dat het door de gebruikers zelf moet worden opgericht. Haar altaarstukken zijn pas altaren als ze door een (tijdelijke) eigenaar op een speciale plek als altaar zijn gewijd.

Het idee is om de altaarstukken neer te zetten op plekken waar veel mensen samenkomen, niet noodzakelijk in kerken, maar in grote ziekenhuizen, winkelcentra, de hal van een gemeentehuis of in het WTC. Soms presenteert ze de altaarstukken in een kunstroute, zoals ‘Toegewijde Kunst’ in 2014, met als startpunt de Hooglandse Kerk, en vandaar langs meerdere plekken In Leiden: bibliotheek BplusC, Diaconaal Centrum De Bakkerij, Centrum voor kunst, cultuur en ontmoeting Sijthoff, Museum De Lakenhal, De Tuin van de Smid (in park Cronesteyn), Begraafplaats Rhijnhof, en Studium Generale Universiteit Leiden. Op die plekken, vooral die waar je geen altaar verwacht, spoort ze bezoekers aan om die waarden en kwaliteiten te toetsen aan dringende actuele thema’s.

De Zondvloed

Hoewel het niet Hanneke’s eerste altaarstuk was, open ik met De Zondvloed (2005) omdat ik het had geselecteerd voor mijn expositie ‘Non-crossovers’ bij Pulchri (2009). Eigenlijk ten onrechte, want het is wel degelijk een ‘crossover’ tussen sculptuur en schilderkunst. Hanneke heeft het samen met beeldhouwer Hélène Min gemaakt. Uitgangspunt was het Bijbelverhaal van de Ark van Noach. De tekst op de buitenkant van de altaarkast is een citaat uit dat verhaal: ‘Wanneer de boog in de wolken verschijnt, zal ik Mijn verbond gedenken dat tussen Mij en u en alle levende wezens bestaat’ (Gen 9:12-17).

Hanneke heeft dit altaar als een stapeling opgebouwd: pallet, gesloten box, twee ruwe boomstammen naast elkaar en dan pas de altaarkast met luiken/vleugels. In de altaarkast hebben twee dolfijnen de plaats ingenomen van de heiligen die normaliter deze centrale plek innemen. Ze verwijzen naar de dierenparen die Noach wist te redden door ze de bescherming van zijn ark te bieden.
Hélène Min ziet haar bijdrage als een ode aan de oceaan. Ze heeft de binnenkant van de kast en luiken bedekt met een oceaan van vissenhuiden. In die oceaan heeft ze een golfbeweging gebracht door die huiden iets scheef te positioneren en ze te beschilderen met schakeringen van licht en donkerder blauw.
Uiteraard hadden dolfijnen de ark helemaal niet nodig om de zondvloed te overleven. Maar Hanneke heeft voor dolfijnen gekozen omdat de dolfijn volgens de Indianen van Noordwest Amerika de verbindingsschakel vormt tussen de Grote Geest en de bewoners van de aarde.
Hanneke heeft de dolfijnen gemaakt van omgewaaide platanen uit het Vondelpark.

Orpheus

Het kleine altaarstuk Orpheus (2004) is een verheerlijking van de natuur. Hanneke heeft het samen met kunstschilder Kees van Burg gemaakt. Het altaarkastje op de houten zuil heeft de vorm van een veldschrijntje, zoals je kunt tegenkomen in Polen en Slowakije, maar ook in Limburg.

Hanneke heeft Orpheus uit eikenhout gesneden. Ze heeft hem niet weergegeven als de tragische held die gescheiden van zijn geliefde in deze heerlijke wereld moet leven. Ze heeft gekozen voor de musicerende dichter van voor de tragedie, de Orpheus die niet alleen de wilde dieren, maar ook de bomen en rotsen weet te betoveren met zijn muziek. Deze Orpheus stond in de vroeg-christelijke kunst symbool voor de Messias, want bij diens wederkeer ‘zal de wolf bij het schaap verkeren en de panter zich nederleggen bij het bokje (Jes. 11:16). Hannekes Orpheus staat zingend en dansend op de kelk met levenswater, met zijn armen omhoog om de schepping te loven.
Van Burg heeft de binnenkant van het kastje en een van de luiken beschilderd met een magnolia motief in groen, wit en roze. Vanuit het ‘crossover’ perspectief heeft hij vanuit zijn discipline, de schilderkunst, iets toegevoegd. Van Burg en Hanneke kozen voor de magnolia vanwege z’n weelderige voorjaarsbloei.

Engelenaltaar

Engelenaltaar (2006) bestaat uit een ondiepe centrale kast met één luik en een diepe predella.

Het beeld van de engel is gesneden uit olijfhout, en staat op een lege kist die dienst doet als predella. Hanneke heeft dit huisaltaar gewijd aan alle onzichtbare helpers. Ze heeft het altaar maar één luik/vleugel gegeven om de eenvoud en de onzichtbaarheid van de engel/helper te onderstrepen. De lege predella staat voor de openheid van degene die hulp krijgt.

Het Geheugen

Het Geheugen (2006) bestaat uit een beeld van een potvisjong, gesneden uit de stam van een eikenboom uit het Vondelpark die bij de storm van 2002 werd geveld. Het potvisjong staat op een houten blok van scheepswerfhout afkomstig van het voormalige NDSM-terrein. Het geheel staat op een podium van grenen balken afkomstig van de mallenzolder.
De Inuit van Noordwest Amerika geloven dat de kracht van het geheugen zetelt in de Walvis. Hij is de ‘bewaarder van de geheugenbank’. Hanneke heeft voor dit altaar gekozen voor de potvis, een walvissoort, omdat het geheugen de kracht is waarop we zijn aangewezen bij het ons herinneren van onze oorsprong.

De potvis is afgebeeld in een verticale duikpositie. Dit wordt nog versterkt door de holle voorkant van het blok, waardoor hij echt de diepzee lijkt in te duiken. In die holte heeft dichter/componist Klaas Govers met houtskool een gedicht geschreven. Terwijl hij staat te kijken hoort de toeschouwer de stem van Govers die zijn gedicht voorleest. Het klankgedicht bestaat uit namen van personen en plaatsen die direct verband houden met cruciale momenten uit de geschiedenis. Maar voor de kijker is dat verband niet direct duidelijk. Bij iedere naam wordt zijn geheugen aangesproken. Er lijkt zich een ruimte te openen waarin hij zou kunnen rondwandelen. Zo wordt in dit altaar het geheugen tot onderwerp van devotie en bezinning.

Narek

Voor Narek (2007) heeft Hanneke een op Schiermonnikoog aangespoeld blok hout uitgehold, waardoor het een primitieve veldschrijn is geworden. Tegen dit hout heeft ze het beeld van een jong ongelukkig meisje, gebonden, alsof ze als een drenkeling is komen aanspoelen. Het meisje is gesneden uit purperhart, een harde Zuid-Amerikaanse loofhoutsoort die is genoemd naar zijn kenmerkende paarse kleur.

Bij het maken van dit altaar heeft Hanneke zich laten inspireren door het ‘Boek der Klaagzangen’ van Gregor Narekatsi (951-1003), een Armeense monnik, dichter, mytisch filosoof en theoloog. Hij bracht bijna heel zijn leven door in het klooster van Narek. Vele wonderen zijn aan hem toegeschreven, wat een verklaring zou kunnen zijn voor het feit dat hij ‘de beschermengel in menselijke gedaante’ wordt genoemd.
De ‘Narek’, zoals Narekatsi’s meesterwerk kortweg wordt genoemd, is een hoogtepunt in de Armeense literatuur en behoort tot de meest indrukwekkende mystieke poëzie ter wereld. De tekst bestaat uit 95 elegische gedichten die alle beginnen met: ‘Woorden tot God vanuit de diepten van het hart …’. Door z’n complexe klankcombinaties en betekenisnuances stelt de ‘Narek’ hoge eisen aan de lezer. Deze wordt uitgenodigd om met zijn hele wezen op te gaan in de liefst hardop voorgedragen lectuur, en zich zo, in gebed en contemplatie, door de taal van het gedicht te openen voor een ontmoeting met God.
Gedicht 86, in een vertaling van Theo Maarten van Lint, ligt als ‘toelichting’ bij het beeld. Daarin verwijzen de volgende strofen naar de drenkeling:


Ontferm u over alle zielen,
Geprezen en lankmoedige Koning,
In het bijzonder over hen
Die de verwachting op redding van hun leven verloren hebben,
Omdat ze onvoorbereid ontslapen zijn,
Van wie de lampen zijn uitgedoofd
Door het tekort aan olie.

Vanuit het ‘crossover’ perspectief zou je kunnen zeggen dat Hanneke voor dit altaar niet heeft samengewerkt met een tijdgenoot maar met Gregor Naretski, dichter, theoloog en filosoof uit de 11e eeuw.

De Gegeven Tijd

De Gegeven Tijd is een boomschrijntje dat Hanneke in 2007 maakte voor de thema-expositie ‘Tijdsbeelden’ van beeldhouwerscollectief ABK bij Kasteel-Museum Sypesteyn te Loosdrecht.

De hand van God in het schrijntje, dat een simpel kistje is, is de ruimtelijke vertaling van de schenkende hand zoals die bovenin veel iconen te zien is. Op het schrijntje bevindt zich de tors van God. De ruimte in het schrijntje komt in beweging door de hand; het beeld wordt opgenomen in het hele andere levensritme van de boom.
Tors en hand zijn gesneden uit perenhout. De nimbus van God de Vader is gemaakt van perenhout met bladgoud.
De ‘gegeven tijd’ uit de titel is de tijd van leven die ons is geschonken. We hebben een beperkte tijd van leven en Hanneke ziet die tijd als een geschenk van God. Vandaar de schenkende hand, die binnen het kistje in de aardse sfeer terecht is gekomen. De Munck heeft het beeld bedoeld ‘als een reactie op de eisende houding van de moderne mens tegenover de medische wetenschap.’
De uit een wolk stekende hand is een vroege manier om de eerste persoon van de Drie-eenheid voor te stellen. Op vroege voorstellingen van de Doop van Christus komt soms de hand, soms de duif (de Heilige Geest en derde persoon van de Drie-eenheid) voor. Hanneke heeft het nodig gevonden om God zelf op het kistje te plaatsen, omdat ‘de hemelschreiende begripsvervaging bij het publiek vraagt om niet mis te verstane beelden’.

Het Voedsel

Het voedsel (2008) is een totem van een beer met zalm. De totem die de beer voorstelt is een bestaande paal van oud hout. In een inkeping heeft Hanneke de zalm, gehakt uit zwart graniet, een plek gegeven.

In het podium bevindt zich een krantenknipsel dat verslag doet van de wereldvoedselsituatie in 2004, geseald in een blokje perspex dat is verzonken in het podium. Hanneke vond het op een natte herfstdag in een plas water aan het IJ. Ze was diep geroerd door deze Vondst (met hoofdletter). Op de rand van het podium staat een fragment uit het Onze Vader: ‘… en geef ons heden ons dagelijks brood’.
Voor dit altaar heeft Hanneke niet samengewerkt met een andere kunstenaar. Wel heeft ze gebruik gemaakt van twee ‘ready mades’, de totempaal en het krantenknipsel. Ze heeft als het ware samengewerkt met de omgeving, ze kon kiezen uit wat die haar te bieden had. De totem sprak haar aan vanwege zijn vorm en verweerde uiterlijk, dat haar aan een beer deed denken. Het krantenknipsel heeft ze bewust gekozen vanwege de inhoud. De zalm, die ze zelf uit zwart graniet heeft gehakt, krijgt in deze ruimtelijke collage ook bijna de status van ‘ready made’, zeker als men bedenkt dat de vis in de vroegchristelijke kunst symbool staat voor Christus.

Adam en Eva

Voor het altaarstuk Adam en Eva (2008) heeft Hanneke samengewerkt met haar man, grafisch beeldend kunstenaar Sietse Bakker. Ze hebben het altaar opgedragen aan ‘de mens, die zich in het leven houdt met moeitevolle arbeid, baart in pijn en sterft’. Het altaar heeft een robuuste uitstraling.

Op het centrale paneel staan Adam en Eva voor een zwarte poort. Ze zijn net uit het Paradijs verdreven. Hanneke heeft ze uit één blok lindehout gesneden, ze eigenlijk binnen die blokvorm gehouden, om ze ‘dicht bij hun oorsprong’ te houden. Ze zijn hier en daar zwart geblakerd. Hoewel ze nog iets kinderlijks hebben, heeft het leven op aarde ze al getekend.
Op de andere kant heeft Hanneke Adam en Eva in paradijselijke toestand weergegeven: horizontaal liggend, net geschapen, innig verstrengeld als liefdespaar. Plato heeft ze zo beschreven, en in oude bijbelverluchtingen zie je God deze dubbelfiguur kleien.
Hanneke heeft beide kanten als voorkant gemaakt. Afhankelijk van hun positionering en meer nog van hoe de luiken zijn opgehangen, wordt of de kant met het paradijselijke of de kant met het verdreven paar voorkant.

De twee altaarluiken, van dik perenhout, zijn opgehangen met duidelijk zichtbare hand gesmede scharnieren. Deze altaarluiken getuigen van het belang dat Hanneke en Sietse hechten aan het woord. Immers, de schepping is begonnen met het woord. ‘Juist in deze tijd is het scheppende vrije woord belangrijk’, vindt Sietse. Hij omschrijft het altaar als een ‘werkstuk waarin het levende woord als basisvoorwaarde voor de mens wordt voorondersteld. Het woord stelt ons in staat om ons met elkaar te verhouden, over onszelf na te denken.’ Daarom heeft hij de luiken aan beide kanten ingesneden met reliëfs, citaten uit de Bijbel en poëziefragmenten over het Woord/het woord, waarbij de reliëfs – van een kale boom omgeven door een haag van doornenstruiken, een eenzame haas, het silhouet van de berg Ararat, een ploegende boer die is ontleend aan Bruegel de Oude’s Val van Icarus – ter illustratie dienen van het woord.

Uit het Evangelie van Johannes koos Sietse Bakker de openingsregels (Joh 1: 1-5): ‘In den beginne was het Woord en het Woord was bij God en het Woord was God. […].’
En als kenner van Russische avant-garde poëzie heeft hij zijn keuze ook laten vallen op een fragment uit het gedicht ‘Zwarte Aarde’ van Osip Mandelstam, in vertaling van Kees Verheul, en op het gedicht ‘Het Woord’ van Olga Sedakova, in vertaling van Petra Couvée.

Het Woord
Wie liefheeft, zal worden liefgehad
Wie dient, zal worden gediend
Niet nu maar ooit hierna

Maar het is beter dankbaar te zijn,
En na het werk, zonder Rachel,
Vrolijk over de groene bergen te gaan

Want jij, woord, bent een koningskleed,
Een mantel van lang, van kort lijden,
Hoger dan de hemel, vrolijker dan de zon.

Onze ogen zullen niet zien,
Wat jij voor kleur hebt,
Een mensenoor zal het geruis
Van jouw volle vouwen niet horen,

Slechts het hart zal zeggen:
Je bent vrij, en zal vrij zijn,
Aan slaven niets verplicht.

Olga Alexandrovna Sedakova

Sietse heeft de gekozen teksten met drukinkten ingekleurd. Hij heeft de laatste fase van het maken van een houtsnede, het afdrukken op papier, overgeslagen en de luiken tot reliëfgrond, een daarmee drager van de afbeelding, gebombardeerd. Gewoonlijk snijdt hij zijn tekening in spiegelbeeld in de plank, zodat deze op papier niet gespiegeld wordt afgedrukt. De altaarluiken heeft hij ‘niet in spiegelbeeld’ hoeven insnijden, waarmee de graficus/houtsnijder Sietse Bakker zich, anders dan schilder Kees van Burg, zich op het terrein van de sculptuur heeft begeven.

De Wetten van het hart

Voor De Wetten van het Hart (2009) Hanneke samengewerkt met de Egyptische kunstschilder Shawky Ezzat.

De belangrijkste component van dit altaar is een antieke Pakistaanse poort van cederhout. De geopende deuren vormen het centrale paneel van het onbevangen, open hart. Hier zijn de wetten van het hart te vinden. Onder de wetten van het hart verstaat Hanneke ‘de wetten van de menselijkheid waarmee je wordt geboren’.

In de deurpanelen heeft Hanneke twee uit lindehout gesneden beelden van profeten bevestigd. Rechts onder de zachtmoedige boodschapper en links boven de toornige profeet. Hanneke vroeg Ezzat om de achterkant van de poortdeuren te beschilderen. Ezzat vond dat niet zo’n goed idee. Hij vond dat de schoonheid van het oude hout met z’n verfresten niet alleen behouden moest blijven, maar zelfs een zelfstandige functie moest krijgen. Hij stelde voor om voor het geheel een tweede strakke poort te maken om zo het contrast tussen verleden en heden te benadrukken en de ruimtelijke werking van het geheel te vergroten. Zo gezegd, zo gedaan. Hanneke voorzag de Pakistaanse poort van een drempel. Daarmee wil ze benadrukken dat als je door een poort gaat, je van de ene naar de andere ruimte gaat. De drempel markeert waar je in contact treedt met het innerlijke.

Ezzat heeft zijn multiplex poort roze geschilderd, in de Oosterse cultuur beschouwd als de meest spirituele kleur. Voor hem staat die kleur voor hoop en liefde voor de toekomst. Op de zijkanten heeft hij teksten geschreven, in het Arabisch, Hebreeuws, en in het Latijn. Voor de Arabische tekst heeft Ezzat enkele versregels van de Libanese dichter Khalil Gibran (1889-1931) gekozen, uit het ‘Boek De Profeet’, hoofdstuk ‘Almoestafa’.

Zo dit inderdaad het vuur is, waarin ik mijn lantaarn ophef, het is niet mijn vlam die zal branden.
Ledig en duister zal ik mijn vlam opheffen. En de Wachter van de nacht zal haar vullen met olie en haar ook ontsteken.
(Nederlandse vertaling van Carolus Verhulst)

Hanneke heeft de Hebreeuwse teksten met de hulp van de vrouwelijke Rabbijn Tamarah Benima (1950) gekozen uit de Misjlee (Spreuken):

13 (Mijn zoon eet honing, dat is goed voor je) zoete honing streelt de tong.
14 Zie wijsheid als de honing voor je leven. Als je wijsheid vindt, heb je een toekomst, je hoop gaat niet verloren.
19 Wind je niet op over kwaadaardige mensen, wees niet jaloers op de slechten.
20 Want wie kwaad doet, heeft geen toekomst. Het licht van de slechten wordt gedoofd.

De Latijnse tekst is een regel uit ‘De hominis dignitate’ van Pico della Mirandola (1463-94), een Italiaanse humanist uit de Renaissance. Zijn rede ‘Over de waardigheid van de mens’ omvat negentig stellingen over morele en ethische kwesties.

Sed quonam pacto vel iudicare quisquam vel amare potest incognita?
(Maar hoe kan iemand iets beoordelen of liefhebben dat hij niet kent?)
Is deze dubbele poort wel een altaarstuk? Een poort is een element uit de architectuur. Zowel de beeldhouwer als de schilder maken daarvan gebruik. Hanneke door de deuren van de Pakistaanse poort te voorzien van heiligenbeelden. Ezzat door het plaatsen van een extra poort. Naar eigen zeggen om de ruimtelijkheid te benadrukken. Maar hij doet dat als schilder. Want zijn beschilderde poort werkt als lijst, waardoor het centrale ruimtelijke ensemble van poort en sculptuur paradoxaal genoeg wordt gereduceerd tot schilderij/icoon. Binnen het domein van de schilderkunst past hij dan nog een ‘crossover’-achtige omkering toe: hij beschildert de lijst in plaats van het centrale ‘paneel’. Dit paneel bevat zelfs een opening.

Het geheel doet denken aan het middendeel van een iconostase, de wand met rijen iconen, die in orthodoxe kerken de gelovigen scheidt van de ruimte waar het altaar zich bevindt. Alleen tijdens de mis gaan de centrale deuren open zo dat hun een blik wordt gegund op het allerheiligste. Formeel doet dit werk dus meer denken aan een iconostase dan een altaarstuk. Over de drempel verschaffen de openstaande (poort)deuren toegang tot de lege ruimte waar de Wetten van het Hart zich bevinden, het altaar.

Vanuit religieus oogpunt is dit altaar ook een ‘crossover’ tussen islam, jodendom, en christendom, waarbij het voorzien van een Pakistaanse poort met heiligenbeelden gelijkstaat aan ‘vloeken in de moskee’, want het afbeelden van de mens is in de islam verboden.

De Schreeuw in het Heelal

In een gesprek dat Hanneke had met concertpianiste Marja Bon kwamen ze tot de conclusie dat de Tweede Symfonie van de Russische componist Galina Oestvolskaja (1919-2006) heel goed kon worden opgevat als een altaarstuk. Zo kwam ze op het idee om die symfonie als uitgangspunt te nemen voor het altaarstuk dat ze heeft gemaakt met collega-beeldhouwer Leo van den Bos. In hun voorgesprekken valt op dat ze hun gezamenlijke altaar De Schreeuw in het Heelal (2011) omschrijven als ‘super telefooncel’. Dat klinkt vreemd voor een altaarstuk dat uitgaat van een compositie. Of bij hun duidingen van het altaar als een ‘plek die aansluit bij oude offerplekken’, of een ‘symbool waar je het goddelijke, hogere kunt ontmoeten’.

Het altaar spreekt zich uit over Oestvolskaja’s innerlijke kracht. ‘Zij bleef zichzelf onder het sovjet regime. Zij bleef overeind tegenover haar leermeester Dimitri Sjostakovitsj. Deze kracht kwam tot uiting in haar diep van binnenuit vormgegeven composities.’ Aldus Leo. De titel verwijst naar de registratie van de uitvoering van Oestvolskaja’s Tweede Symfonie in het Muziekgebouw aan het IJ in Amsterdam (zomer 2005). Uitgevoerd door het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Reinbert de Leeuw, die het orkest dirigeerde van achter de vleugel. De Leeuw is de enige aan wie de toen 86-jarige Oestvolskaja de uitvoering van haar symfonie wilde toevertrouwen. In de symfonie is ook een rol weggelegd voor een acteur, Dimitri Lagatsjov, die drie maal ‘Heer!, Eeuwige!, Waarheid!, en Barmhartige!’ uitschreeuwt. In de partituur voor de stem heeft Oestvolskaja het moment waarop dat gebeurt aangeduid als ‘schreeuw in het heelal’. ‘Het is een eenzame die zich tot het heelal richt, hij valt steeds en vraagt God om hulp’, aldus Oestvolskaja in gesprek met documentairemaker Josée Voormans. Dit God om hulp vragen is de essentie van de symfonie. Vandaar dat Voormans haar documentaire, waarvan de concertregistratie deel uitmaakt, de titel ‘De Schreeuw in het Heelal’ heeft gegeven.

Het altaar bestaat uit een lattenconstructie van drie bergen, met daarop drie vrouwfiguren, die op hun hoofd elk een lattenconstructie (in de vorm van drie omgekeerde bergen, maar bedoeld als takkenbossen) dragen, die het heelal voorstelt. De lattenconstructies zijn van Leo. Hanneke beschouwt de drie vrouwen uitdrukkelijk niet als kariatiden. Deze sterke op zichzelf staande vrouwen stellen drie levensfasen of gemoedstoestanden van Oestvolskaja voor. Zowel de fier staande jonge vrouw als de wijze zittende oude vrouw bevindt zich in de natuur, luisterend, terwijl ze componeert. Het derde beeld is een innerlijk beeld van de componist, een tors, in de vorm van een uittakkende boomstam. Deze verscheurde tors geeft uitdrukking aan de uiterste wanhoop. In dit altaar staat de persoon van Oestvolskaja voor de mentale kracht van het individu te midden van het complexe krachtenveld van de maatschappij.
Volgens Hanneke past het gezegde ‘geloof kan bergen verzetten’ bij hun altaar, waarmee ze bedoelt dat iedereen in het dagelijks leven zijn eigen waarden overeind moet zien te houden, in een wereld waarin we volgens Leo, overspoeld worden door de ene na de andere technologische ontwikkeling, zoals atoomenergie, nanotechnologie en digitale besturingssystemen. Ze zien hun altaarstuk als een communicatiebeeld van de mens met het heelal, met God, met de oneindigheid.Vandaar hun opvallende omschrijving als ‘supertelefoon’.

Bij een altaar gemaakt door twee kunstenaars uit dezelfde discipline, de beeldhouwkunst, lijkt er geen sprake van een ‘crossover’. Maar dit altaar is wel een samenspraak tussen de traditie/figuratie van Hanneke en het experiment/de abstractie van Leo. Behalve grote experimentele constructies in hout of metaal, maakt Leo zelf ook meer traditionele bronzen beelden. Maar beide kanten verenigen in één werk heeft hij nog niet eerder gedaan. In die optiek is De Schreeuw van het Heelal wel degelijk op te vatten als een ‘crossover’.

Na de Mythe

Hanneke heeft beeldhouwer Jan van Schaik gevraagd om samen Na de Mythe, altaarstuk voor het gezin (2011), te maken. Jan staat bekend als ‘de wilgenman’, omdat de wilg het enige materiaal is waarmee hij werkt (al of niet in combinatie met leem).

Ik zag dit altaarstuk voor het eerst in het WTC. Het schrijn van wilgentakken staat op een predella die gevuld is met water (de bron van het leven), waarin de wortels zich kunnen voeden, zodat de takken van het schrijn kunnen uitlopen, groeien en weer afsterven. Het schrijn heeft de vorm van een vroeg gotische boognis. Het schrijn heeft ook heuse altaarvleugels.


In het schrijn staat Hannekes beeld van het gezin, gesneden uit een kersenboom uit Friesland. Jan heeft het door Hanneke gekozen thema nader ingevuld, niet zomaar een gezin, maar zijn eigen gezin. Vader, moeder en de twee kinderen die bij hen zijn komen wonen. Van wie er één na lang op het randje van leven en dood te hebben gebalanceerd, een verstandelijke beperking blijkt te hebben. Jan zelf schreef voor dit altaarstuk een gedicht, waaruit enkele regels:


Voorbij de mythe
Leven we het echte leven

De sokkel van ons beeld
Is een beeld op zichzelf
Water en wortels
In een donker verbrand blok
De onderwereld

De bovenwereld is de huif, de schrijn
Het hout leeft en draagt blad

In deze groene long
Staat het gezin

Hanneke heeft Jans gezin verbeeld. De vader draagt het jongste kind op de arm; de moeder leidt met haar hand de kleuter die zelfstandig de wereld wil instappen.

Een jaar later zag ik Na de Mythe weer in de Amsterdamse Tolhuistuin. Hanneke heeft het gezin beschilderd, niet ongebruikelijk voor houtgesneden Bijbelse figuren in altaarstukken. De zachte tinten maken het gezin menselijker, minder abstract. Zo weelderig in bloei wordt duidelijk waarom Jan het groeiende schrijn vergelijkt met de wereldboom Yggdrasil uit de Edda. Yggdrasil is de levensboom en kennisboom, het symbool van de eindeloos vertakte vorm van al dat is. Als wereldas draagt en verbindt hij de werelden. Hij reikt van de onderwereld dwars door mensenwereld tot in de wereld van de goden en de geesten.

Wat geldt voor De schreeuw van het Heelal gaat ook op voor de onbeschilderde versie van Na de Mythe. Omdat Hanneke samenwerkt met een beeldhouwer lijkt er geen sprake van multidisciplinariteit. Maar de gotische nis die onderdak biedt aan het gezin maakt van dit altaar een ‘crossover’ tussen sculptuur en architectuur. Door de beschildering heeft Hanneke van de beeldengroep die het gezin voorstelt, een ‘crossover’ tussen beeldhouwkunst en schilderkunst gemaakt. En omdat het materiaal van Jan levende natuur is, kun je bovendien spreken van een ‘crossover’ tussen sculptuur en natuur, de moeder van alle kunsten. Tot slot zie ik in de overstijging van het persoonlijke in een universeel beeld van het gezin een inhoudelijke ‘crossover’: de eerste stapjes richting de wijde wereld, weg uit de zekerheid van de innige verbondenheid.

De Leegte

De Leegte (2011) is het resultaat van de samenwerking van Hanneke en collega beeldhouwer Deirdre McLoughlin. Maakte Hanneke voor Het Geheugen een ‘drager’ voor het eigen beeld van het potvisjong, voor De Leegte heeft ze een ‘drager’ gemaakt voor Empty Form, de open, lege vorm van Deirdre.

Buiten de context van de altarenreeks zou je als kijker kunnen denken dat het hier gewoon om een beeld op een sokkel gaat. De vergelijking met Constantin Brancusi (1876-1957) dringt zich op. Brancusi maakte zelf de sokkels voor zijn beelden. Beeld en sokkel vormen één geheel. Hij reduceerde zijn marmeren en bronzen hoofden tot bijna abstracte vormen, die hij glad gepolijst op de ruwe houten sokkel plaatste. Van zijn bronzen Begin van de Wereld (foto rechts) is de huid zo glad gepolijst dat het werk ondoordringbaar is, en formeel niet meer te analyseren. In die glad gepolijste huid ziet de kijker zichzelf en zijn omgeving weerspiegeld. De vorm vult zich als het ware met diens spiegelbeeld, met diens reflectie. Bij de lege vorm van Deirdre is dat niet mogelijk. De vorm is ontstaan vanuit de binnenvorm. Het vormen van de binnenkant resulteerde in de buitenkant. De lege vorm is een door keramische beeldhuid omgeven leegte, die uitnodigt tot een heel ander soort van reflectie: overpeinzing en meditatie.

Empty Form ligt op een hoge altaartafel van hout, die op zijn beurt weer staat op een podium van ruwe balken. Voor het oog is het podium net iets te robuust en de altaartafel net iets te hoog, waardoor de kwetsbaarheid van de lege vorm zich paradoxaal genoeg juist omzet in haar tegendeel: kracht. Hanneke presenteert Empty Form als een offer in de zin van ‘aanbieding’. Ze biedt de leegte aan, die ze associeert met stilte, ‘een kwaliteit van zijn en leven die steeds zeldzamer en kostbaarder lijkt te worden’.

In termen van ‘crossover’ is De Leegte een prachtig overgaan van beeld op sokkel in offerande op altaartafel.

De Verwondering

Voor het altaar(stuk) De Verwondering (2014) werkte Hanneke samen met kinderboekenschrijfster Bette Westera en illustrator/grafisch beeldend kunstenaar Henriëtte Boerendans. Het stond in 2014 als onderdeel van de kunstroute ‘Toegewijde Kunst’ opgesteld in de bibliotheek BplusC aan de Nieuwstraat in Leiden.

Dit altaarstuk is een drieluik voor het kind, dat is opgedragen aan de verwondering. ‘Het gaat om het waarderen en behouden van een open geest. De kinderlijke onschuld, waarmee je de eerste jaren in de wereld staat, is nog vrij van vooroordelen, argwaan, en uitsluiting.’ Het is een ode aan onze jonge jaren waarin we plezier beleven aan alle verschijnselen en aan het samen onderzoeken. Hoe kunnen we ervoor zorgen dat we deze kwaliteiten met het verstrijken van de jaren niet verliezen?

Vanuit het idee altaarstuk is De Verwondering een bijzonder exemplaar. Het heeft de vorm van een engel. Maar het is een distelvink (ook wel puttertje genoemd), met gespreide (altaar)vleugels. Zijn buik bestaat uit een holte met een luikje. Daarin ligt het boekje met het verhaal van Westera. Het verhaal is een samenspraak van de distelvink met allerlei dieren uit het bos. Het laat zien dat er meerdere manieren zijn van omgaan met een vraag.

De specifieke vraag van de distelvink is te vinden op de sokkelkruk:

Weten jullie dat er beestjes bestaan
die zo klein zijn,
dat je ze met het blote oog
niet kunt zien?
De vleugels bestaan uit 10 paneeltjes met de kleurige illustraties van Boerendans. Ze heeft het verhaal precies gevolgd met houtsnedes van de dieren die ze direct op de paneeltjes heeft afgedrukt. Van die paneeltjes heeft Hanneke vervolgens de vleugels gemaakt. Daarop lezen we de antwoorden van de dieren op de vraag van distelvink:
Bijen: Wij weten nergens van.
Kikker: Dat zou me verbazen.
Eland: Hebben ze geweien?
Slang: Wat je niet ziet bestaat niet.
Vos: Natuurlijk wel.
Mol: Wie zegt dat?
Haas: Weten ze dan zelf wel dat ze bestaan?
Muis: Je kunt niet alles weten.
Vlooien: Dat geloven wij niet

Hanneke heeft de distelvink, gehakt uit Zwitsers arvenhout, bewegelijk gemaakt. Met touwtjes en een stokje kunnen de vleugels en de kop voorzichtig worden bewogen. Ze heeft het altaar interactief gemaakt voor de kinderen.
Het altaar is om nog een reden bijzonder. Ogenschijnlijk is het de enige in de reeks die uitgesproken wereldlijk is. Maar schijn bedriegt. De achterliggende vraag van de distelvink is niet mis te verstaan: Hoe is het mogelijk dat iets dat we niet kunnen zien, toch kan bestaan?

Begraafplaats de Rhijnhof

Tijdens de kunstroute in Leiden stonden twee altaarstukken van Hanneke bij de begraafplaats Rhijnhof: De Man der Smarten, aan de rand bij de vijver, en Piëta in een bestaand prieeltje op het grasveld. Hoewel Hanneke voor deze voor een begraafplaats toepasselijke altaarstukken niet heeft samengewerkt met een andere kunstenaar, had ze voor De Man der Smarten wel een bijzonder model: haar vader.

De Man der Smarten

De vorm van dit altaarstuk, een beeld in een glazen kastje op een zuil, ergens op het land, is een veldschrijn. Het beeld op de balk doet ook denken aan de pilaarheiligen van zo’n 2000 jaar geleden. Zeker als het glazen kastje is weggelaten, zoals in de tuin van het Amsterdamse Bijbels Museum.

Hanneke heeft het veldschrijn opgedragen aan het lijden. Welke plaats geven we aan het lijden? ‘In ons mensenleven is veel smart, dat hoort er bij. Het is heel belangrijk om daar aandacht aan te geven en een vorm, zoals een lied, of een beeld, of een speciale plek’, aldus Hanneke.Hanneke heeft het beeld van lindehout speciaal gemaakt voor de expositie ‘Puur Water’ in het Bijbels Museum te Amsterdam (2010).
De Man van Smarten is iconografisch gezien de devotionele beeltenis van de levende Christus, die na de opstanding, de wonden van zijn passie toont. Maar Hanneke heeft hem voorgesteld als Jezus nadat hij is gegeseld en bespot. Hij zit volkomen eenzaam in afwachting van wat komen gaat. Het is een ‘heel erg verdrietig beeld van een mens die is overgeleverd aan een zwaar lot’. Hanneke kwam ze vaak tegen in Slowakije en Polen, op de markten, hele rijen kleine houten beeldjes van Jezus met een doornenkroon. ‘Mijn Man der Smarten huilt tranen van puur water.’ Immers, de werking van tranen is zuiverend, tranen zuiveren de ziel.
Over haar bijzondere model zegt Hanneke: ‘In 2010 werd mijn vader 85. We hebben samen naar de Bispalen en voorouderbeelden in het Tropenmuseum gekeken. Toen hij model zat voor het beeld heeft hij over zijn leven gepraat en smartelijke liederen gezongen.’

Piëta

Heel toepasselijk voor de plek waar het stond opgesteld heeft Hanneke dit altaarstuk opgedragen aan rouw, rouwverwerking, en zorg voor de doden.
Er zijn door de eeuwen heen vele duizenden Piëta’s gemaakt, de verhalendebewening bij het graf van Christus, of het devotionele beeld van de treurende Maria met het lichaam van haar Zoon op schoot. Hanneke’s Piëta is een voorbeeld van de laatste. Ze noemt het ‘een rijk onderwerp’. Afscheid nemen van een geliefd mens, het verdriet, de herinneringen. De rust van het einde. ‘Hemel en aarde komen samen in dit beeld’.

Piëta staat opgesteld in een bestaand prieeltje, dat al lang op het grasveld van de begraafplaats stond. Bij een verbouwing is het gerestaureerd en werd besloten om het op die plek, niet ver van de ingang, te laten staan. Een perfect onderkomen voor Piëta! Dat vond men bij de Rhijnhof kennelijk ook, want na de expositie is het beeld aangekocht. Bezoekers kunnen binnen even plaatsnemen om troost te zoeken, of hun gedachten op te schrijven in het gastenboek. Daarvan is sindsdien veelvuldig gebruik gemaakt.

Het beeld is gemaakt van Zwitsers arvenhout, een zeldzame geurige naaldboom afkomstig van de bovenloop van de Rijn. Hanneke verwierf bij Zwitserse houthakkers een groot brok van een boomstam die ongeveer 300 jaar oud moet zijn geweest.

Mariaschrijn (voor Nagele)


Hoe past Mariaschrijn (2020) in de reeks van Hannekes ‘vrome’ altaarstukken?, vroeg ik me in de introductie af. Voor dit artikel, dat ik heb willen schrijven om een antwoord te vinden op die vraag, heb ik opnieuw met Hanneke gesproken. Ze leest me voor wat ze de dag voor ons gesprek heeft opgeschreven: ‘Met de altaarstukken wil ik steeds iets heiligen. Dat heiligen is iets apart zetten, een eigen ruimte geven, en het op die manier bijzonder maken. Dat iets krijgt een vorm, materie, een naam en een eigen ruimte.’ Wat mij opvalt is dat iets in de plaats is gekomen van wat ze 2011 een ‘kwaliteit’ of ‘waarde’ noemde. ‘Het heiligen dat ik doe door een beeld / verbeelding te maken komt pas tot leven als iemand het iets ervaart. In dit geval betekent dat, wanneer mensen het op een altaar, tafel of podium opstellen met de intentie om de aandacht te richten op het iets dat wordt verbeeld.’ Door het zo te formuleren beschrijft ze het als een interactief proces en gaat ze voorbij aan zichzelf als degene die dat iets verbeeldt. Hanneke vervult de rol van een bemiddelaar, zij creëert de mogelijkheid voor de kijker om zich tot het iets verhouden. Ik durf nog verder te gaan: Door haar keuze voor iets en het vervolgens te verbeelden, is zij degene die voor dat iets een altaar opricht.

Terug naar Mariaschrijn. Formeel gezien is Mariaschrijn een assemblage van een readymade, de bovenkant/bekroning van een bestaande schrijn, en het door Hanneke gemaakte beeld van de clitoris. De bekroning komt me bekend voor. Hanneke liet het me zien tijdens een atelierbezoek in 2017. Dat ze er toen al plannen mee had blijkt uit het beeld, een kleine versie van haar Vrouwenvrijheidsbeeld, dat op de top staat. Ernaast stonden twee houten pilaren/zuilen, waarop de bekroning ooit had gerust, bedoeld om als schrijn onderdak te bieden aan een Mariabeeld, kortom een Mariaschrijn. De clitoris is gemaakt van diverse houtsoorten die rusten op een stalen constructie, stevig genoeg om de bekroning, het Mariaschrijn, te dragen.

Hanneke omschrijft haar beeld als ‘mijn nieuwe devotiebeeld voor de vrouw’. ‘In Mariaschrijn heilig ik de clitoris, eigenlijk de vulva, en de vrouwenschoot. Bekroond door een antieke Mariaschrijn, wordt de vrouwelijke seksualiteit, als een nieuw heiligenbeeld, geheiligd.’

Het schrijn is hier geen benauwd bouwsel voor een zuivere maagd, maar ‘een kroon voor de vrouw’; het beeld is ‘de geboorte poort.’ Hanneke gebruikt het woord ‘kroon’ natuurlijk niet toevallig. Immers, Maria werd naar haar hemelvaart door haar Zoon gekroond tot koningin van hemel en aarde.

Des te bijzonderder is dat Hanneke mij als bezoeker uitnodigt de glansclitoris te aaien, ‘daar gaat het lindehout van glimmen’. Ik heb daar bepaalde associaties bij. De Maagd Maria bevredigen? Is dat geen blasfemie? Jezus is toch onbevlekt ontvangen. In een heel andere context hoorde ik Jeroen Damen onlangs uitleggen dat ‘onbevlekt’ niet alleen zonder ‘geslachtsgemeenschap’ betekent, maar ook symbool staat voor ‘zonder zonden’. Maria kan Jezus, vrij van de erfzonde, ter wereld brengen. Dat werpt weer een ander licht op Hannekes omschrijving van haar beeld als ‘de geboortepoort’.
Hanneke verwacht dat het beeld ook andere, meer maatschappelijk betrokken, associaties zal oproepen. Bijvoorbeeld met de strijd om vrijheid en gelijkheid voor vrouwen. Haar Mariaschrijn is ‘een meer dan levensgroot protest tegen vrouwenbesnijdenis’.

Net als De Man der Smarten neemt Mariaschrijn een plaats in in Hannekes persoonlijke geschiedenis. ‘Mijn vader was als jonge man een vroom Maria devoot. Op hoge leeftijd heeft hij mij de antieke Mariaschrijn, afkomstig uit een Noord Franse rooms katholieke kerk, geschonken om er een beeld bij te maken, en het een plaats te geven in mijn serie moderne altaarstukken. ‘De heilige maagd Maria heeft plaats moeten maken voor De Vrouw.’ In die ‘wisseling van de wacht’ zit wat mij betreft het crossover-trekje van dit altaar. Maar meer nog fascineert me hoe Hanneke aardse geneugten laat overstijgen door verheven idealen. Gerrit van den Nieuwendijk verwoordt het veel mooier in het gedicht dat hij schreef bij Mariaschrijn:

Het menselijk geluk
verbeeld door de standvastige vrouw
om de wereld te geven
haar Liefde.

Haar religieuze dans die
een ieder doet verstommen
Haar geuren die doen verlangen
naar oneindigheid
Haar pose verbeeldend
een wereld die roept om respect, wederkerigheid en
hartstochtelijke liefde.

Zij.
Zij staat daar
Open
en bloot
Laat zien, oprijzend beneden
de navel en bovenaan de schede
de clitoris
Waar het genot woont.

gvandennieuwendijk september 2020-09-08
Inmiddels zijn Hannekes vader en moeder overleden. Werkend aan dit beeld dacht ze telkens: ‘Eer uw vader en uw moeder’. Als een mantra (Eer uw vader en uw moeder, opdat uw dagen verlengd worden in het land dat de HERE, uw God, u geven zal. - Exodus 20:12). Hoe mooi is dat? Haar ouders eren terwijl ze werkt aan Mariaschrijn, een beeld van een bekroonde clitoris die ze heeft omschreven als vrouwenschoot en geboortepoort. Universeel, verheven, maatschappelijk betrokken, en persoonlijk.



Bronnen en opmerkingen
Sya van 't Vlie, Elf altaren - één 'leitmotiv', in: Altaarstukken in het World Trade Center
Hanneke de Munck, achtergrondinformatie in woord en geschrift
Jeroen Damen, 'Lara de Moor Prop Table (after El Greco)', in de videoserie 'Elke week een kunstwerk' van Mandarte

Hannekes altarenproject is een 'ongoing' kunstproject met exposities en activiteiten (zoals lezingen, rondleidingen en luchconcerten). Voor meer informatie kunt u terecht op www.gespreksgenoot-sobesednik.com en op www.hannekedemunck.nl
Hannekes altaarstukken zijn te huur (incl. bruikleen) en te koop

Omdat ik Hanneke en haar collega-beeldhouwers ken uit de tijd dat we verbonden waren aan het beeldhouwerscollectief ABK, noem ik ze bij hun voornaam.