Nam June Paik

Door Sya van 't Vlie


Pionier met vooruitziende blik

De eerste tentoonstelling die ik bezoek nadat de musea weer zijn opengaan is ‘The Future is Now’, een overzichtstentoonstelling van Nam June Paik in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Paik is een grensoverschrijdende alleskunner. Een musicus, assembleur, performer, en installatiemaker die graag samenwerkt, niet alleen met gelijkgestemde kunstenaars maar ook met creatieve ‘technici’. Ook laat hij zijn publiek graag participeren. ‘The Future is Now’ is een toepasselijke titel, want Paik onderzocht de mogelijkheden van TV, elektronica, en robots, en voorzag hun vergaande implicaties (positieve en negatieve) voor de toekomst.

Gelukkig verlengd tot in september! Want The Future in Now’ is een geweldige tentoonstelling van een pionier die het experimenteren in het bloed zat. Zoveel te zien, zoveel te vertellen. Daarom is dit mijn langste blog tot nu toe.

Grensoverschrijdende biografie

De litho 20 July (1985) is een historische collage. 20 Juli is Paiks geboortedag (1932), maar ook die van Jacqueline Kennedy Onassis (1928). Vandaar zien we haar foto en daaronder een kinderfoto van Paik en zijn vader. Daarnaast een foto van Claus von Stauffenberg die op 20 juli 1944 een mislukte moordaanslag pleegde op Hitler; de dag erna werd hij geëxecuteerd. Verder memoreert Paik de maanlanding van de Apollo 11 die op 20 juli 1969 plaatsvond, de dag van de première van zijn performance TV-Bra for Living Sculpture. Links boven en rechts onder geen foto’s maar quasi wiskundige vergelijkingen uit de jaren 0068 B.C. en 2168 A.D. respectievelijk, die volgens de zaalinformatie bedoeld om ‘een logisch verband tussen al deze data te suggereren’. Zo koppelt Paik in tijd en geografisch gezien grensoverschrijdende beelden aan een autobiografische foto.

Net als de litho is ook Paiks biografie grensoverschrijdend. Nam June Paik wordt in 1932 in Zuid-Korea geboren, groeit op in Japan, studeert in Tokio (filosofie en esthetica) en West-Duitsland (musicologie en kunstgeschidenis). In West-Duitsland leert hij in 1957 de avant-gardistische componist Karlheinz Stockhausen kennen en in 1958 John Cage. Zij zetten hem op het pad van geïmproviseerde optredens, waarin het toeval resulteert in ‘gevonden geluid’. Ook ontmoet hij in dit land George Maciunas, de grondlegger van Fluxus. Hij neemt deel aan Fluxus concerten en performances, waarin elektronica een grote rol spelen. In 1964 vestigt hij zich in de Verenigde Staten, waar hij celliste Charlotte Moorman leert kennen. Met haar maakt hij spraakmakende performances, waarin Moorman topless optreedt. Vanaf de jaren ‘80 ontwikkelt Paik zich meer tot installatiemaker. Maar het blijft draaien om TV’s, beeldschermen, en video’s. Via de elektronische media slaagt hij erin mondiale relaties te leggen, met gelijktijdige performances en optredens van kunstenaars en popsterren. Hij overlijdt op 73-jarige leeftijd in Miami; hij was toen al negen jaar verlamd door een beroerte.

Assemblages komen tot leven

In mijn beschrijving volg ik niet de route van de tentoonstelling maar kies ik voor een volgorde die meer recht doet aan in de vorige alinea geschetste ontwikkeling. Die begint in de zalen met vroege assemblages van geluidsapparatuur en televisietoestellen. De meeste maakten deel uit van, om niet te zeggen figureerden op, zijn eerste solotentoonstelling ‘Exposition of Music – Electronic Television’ bij galerie Pancrass in Wuppertal (1963). Hoewel ze tot de verbeelding spreken, komen ze pas echt tot leven in performances of bediend door de kijkers.

Dat geldt bijvoorbeeld voor Record Shiskebab, een interactieve sculptuur bestaand uit een stapeling van een oude radio met daarop een platenspeler en twee ‘spiesen’, niet met vleesblokjes, maar met lp’s. Op de foto zien we twee Record Shiskebabs met ronddraaiende spiesen. Bezoekers konden een steeds veranderende mix van geluiden produceren door het bewegen van de arm van de platenspeler die met een verlengsnoer aan het apparaat was verbonden. Deze twee kebabs zijn verloren gegaan. De getoonde Record Shiskebab is een replica die in 1980 door Paik zelf werd samengesteld voor een andere tentoonstelling.

Het publiek mocht ook door Paik bewerkte lp’s draaien op de ouderwetse grammofoonkast Listening to Music. Spannend werd het pas toen Paik een plaat opzette in zijn performance Listening to Music through the Mouth. Hij had de geluidsknop van de platenspeler bevestigd aan het brede deel van een dildo. De andere kant nam hij in zijn mond. Toen hij de naald op de plaat zette kon hij naar muziek luisteren die hij voelde vibreren in zijn hoofd.

Op dezelfde expositie trad Paik op in nog een performance: Zen for Walking. Langzaam lopend sleept Paik voorwerpen aan een touwtje achter zich aan. Een lepel, de wielen van een stuk speelgoed, aan een stok geregen conservenblikken, en een viool. De laatste is opgenomen in de tentoonstelling. De geluiden die het slepen met deze voorwerpen voortbrengen zijn een onderdeel van het werk. Volgens Paik zijn ze te beschouwen als een ‘vorm van onbestemde muziek’, een soort ‘toevalsmuziek’.

In deze performance is de invloed van John Cage (1912-92) duidelijk aanwezig. Dichter, essayist, filosoof en componist Cage wilde de grens tussen kunst en leven opheffen. Hij liet zijn muziek bepalen door het toeval. Een compositie was pas voltooid als het publiek haar had gehoord. Fameus is in dat opzicht zijn compositie 4’33’’ (1952). Nadat Cage was opgekomen, plaats had genomen achter de piano, het deksel van de piano omhoog had geklapt, en de partituur op het plankje had gezet, begon de recital: het publiek kreeg 4 minuten en 33 seconden lang stilte te horen, misschien verstoord door gekuch, of geluiden van buiten die tot de zaal doordrongen. Bekend is hij verder om zijn concerten op geprepareerde piano’s, waarvan hij de snaren voorzag van allerlei voorwerpen (pingpongballetjes, metalen veertjes, schroeven, e.d.) om onvoorspelbare klanken te produceren.

Het was Cage die Paik aanraadde zijn performances en TV-sculpturen meer te baseren op boeddhistische filosofieën. Dat Paik dat advies ter harte nam blijkt onder andere uit Zen for Film (1964), een film waarop niets te zien was. Paik daagde kijkers uit om 20 minuten lang op dezelfde manier naar een blanco scherm te kijken als naar een traditionele film. Zo wilde hij ze bewust maken van de fysieke aspecten van projectie: stof en krassen op de film, het scherm, (het gezoem van) de projector, zichzelf en de andere kijkers. Kortom, een omzetting van Cage’s compositie 4’33’’ naar het medium film.

Met piano’s ging Paik een stapje verder dan Cage. Hij doet zijn geprepareerde piano’s pijn. In de hal van galerie Pancrass stond een opstelling van vier, Klavier Intégral (1958-63). Paik had de piano’s omgebouwd tot ‘actie objecten’, door panelen weg te halen, toetsen vast te plakken, snaren te blokkeren, en ze te overladen met afgedankte rotzooi, zoals een poppenhoofdje, een lepel, een wekker, een telefoon, een hoorn, een fluitje, foto’s, gloeilampen, een arm van een platenspeler, een bh, een slot, prikkeldraad, en dergelijke. Door toetsen en schakelaars te bedienen liet Paik van alles gebeuren: lampen flitsten aan en uit, er klonk hoorngeschal, belgerinkel, een transistor radio. Hij nodigde de bezoekers uit op de andere piano’s te spelen. Pijnlijk voor de piano's en de oren van het publiek. Paik had de piano’s geprepareerd voor een nieuw soort concert. Waar hij niet op was voorbereid was de actie van de toen nog onbekende Joseph Beuys. Bij de opening hakte Beuys één van de vier piano’s met een bijl aan barrels, heiligschennis in het Duitsland van Bach en Beethoven. Oorspronkelijk was het de bedoeling geweest de piano van panelen, hamertjes, en snaren te ontdoen en die los op de grond te leggen, zodat bezoekers eroverheen konden lopen, muziek makend met hun voeten. Een soort ‘participatiemuziek’. Paik reageerde laconiek op deze onvoorziene participatie. Deze aanval op de culturele tradities, paste immers heel goed in zijn eigen straatje. Paik en Beuys bleven bevriend en werkten regelmatig samen.
De geprepareerde Alzinger-Brice die in het Stedelijk Museum tegen een muur staat, heeft het overleefd. Het Ludwig Museum in Wenen bezit nog een piano die het heeft overleefd. Daarvoor schreef Manon Liu-Winter een compositie die ze in februari 2011 ten gehore bracht: For Nam June Paik's Piano. Op het YouTube filmpje onderaan de tekst zien we niet alleen hoe de piano is toegetakeld, we worden ook blootgesteld aan hoe dat klinkt.

Fluxus

Soms is het publiek Paiks mikpunt. Een serie foto’s doet verslag van zijn performance Étude for Piano Forte (1960), uitgevoerd in het atelier van kunstenaar Mary Bauermeister. Hij begon met het spelen van Chopin, om vervolgens de piano te slaan en om te gooien, wat allemaal voor de piano ongebruikelijke herrie voortbracht. Daarna richtte hij zich op het publiek, onder wie Karlheinz Stockhausen, David Tudor en John Cage. Van de laatste knipte hij met een grote schaar de stropdas af, waarna hij een fles shampoo leegkneep boven de hoofden van Cage en Tudor. Daarna vertrok hij. Even later belde hij gastvrouw Mary Bauermeister en liet haar weten dat zijn optreden was afgelopen, zijn luisteraars gechoqueerd achterlatend.

Fluxus was een internationaal collectief van experimentele kunstenaars en werd in 1960 opgericht door Litouwse Amerikaan George Maciunas. Hij merkte Paik op omdat diens performances, zoals Étude for Piano Forte een hoog Fluxus gehalte bezaten. Hij vroeg Paik dan ook zich aan te sluiten bij de beweging, een los-vaste neo-dadaïstische groep van Amerikaanse en Europese componisten, dichters, musici, choreografen, dansers en beeldend kunstenaars, onder wie Yoko Ono, George Brecht, Stanley Brouwn, en Joseph Beuys. Hun activiteiten omvatten muziek, beeldende kunst, theater en het dagelijks leven. Hun ideeën pasten goed bij het grensoverschrijdende werk van Paik. Omdat hij veel reisde tussen Amerika, Europa en Japan, speelde Paik een belangrijke rol bij het leggen van de onderlinge contacten.

Fluxus kunstenaars gebruikten vaak ‘gebeurtenispartituren’ met geschreven instructies voor hun anarchistische performances. Van elke situatie of handeling, hoe alledaags ook, was een Fluxusevenement te maken. Spraakmakend is de performance Serenade for Alison die Alison Knowles in 1962 uitvoert bij Galerie Monet aan het Amsterdamse Rokin. Paik heeft de gebeurtenispartituur speciaal voor Knowles geschreven, maar het staat haar vrij om te improviseren. Gehuld in een gestreepte zijden Koreaanse badjas, voorzien van knijpers, sledebellen en bungelende van transistorradio’s die zijn afgestemd op plaatselijke nieuwszenders, trekt Knowles schaamteloos het ene na andere slipje uit. Niet alleen om te tonen aan de toeschouwers, onder wie Harry Mulish en Simon Vinkenoog, maar ook om in hun mond te proppen of over hun hoofd te trekken. Een provocerend optreden waarbij het publiek de acties lijdelijk ondergaat. Toen Paik in 1964 meedeed aan de experimentele muziekdrama Originale van Karlheinz Stockhausen, zette Maciunas hem als ‘verrader’ uit Fluxus. Maar Paik heeft zijn Fluxusinstelling nooit laten varen. Zoals blijkt uit zijn samenwerking met Charlotte Moorman.

Er bestaat een kort YouTube filmpje van Serenade for Alison dat niet rechtstreeks is in te voegen. Onder bronnen zet ik de link naar de website waar die is te bekijken.

De topless celliste

Één zaal is gewijd aan celliste Charlotte Moorman (1933-91). Paik leerde haar kennen na zijn verhuizing naar New York en werkte bijna 30 jaar lang met haar samen. Net als Paik was ze opgeleid in de klassieke muziek, en net als Paik voelde ze zich aangetrokken tot avant-gardistische muziek. Samen traden ze op in gedurfde performances.

Oil Drums, Hommage a Charlotte Moorman (1964-1991) heeft Paik gemaakt na haar dood aan kanker in 1991. Het bestaat uit twee olievaten met daarop drie tv-toestellen waarop films van haar optredens te zien zijn. De stapeling herinnert aan hun eerste performance in 1964 waar Moorman Paiks cellocompositie Three variations on a Theme by Saint-Saêns uitvoerde. Op de piano begeleid door Paik begon ze, gekleed in een avondjurk, Cygne (Zwaan) uit de Carnaval des Animeaux te spelen. Plotseling legde ze haar cello neer en klom via een ladder naar boven om zich te laten zakken in de vaten. Tot verbijstering van het publiek waren die gevuld met water, zodat ze er kletsnat weer uitklom.

Op twee van de beeldschermen zien we haar Human Cello Variation (1965) spelen, waarin Paik als menselijke cello fungeert. Een snaar loopt over zijn blote rug. Dit optreden was onderdeel van hun uitvoering van John Cage’s 25’1.1499’’ for a String Player. Hoewel vereerd vond Cage dat de aandacht te veel uitging naar de uitvoerenden, zodat uitvoeringshandelingen de voorrang kregen boven de geluidsgebeurtenissen.

Paik en Moorman deelden de mening dat seks in de (klassieke) muziek was onderbedeeld vergeleken bij literatuur en beeldende kunst. Bij toeval ontstond het idee Moorman naakt te laten optreden. In de Opera Sextronique (1967), bestaand uit vier aria’s voor cello, speelde ze achtereenvolgens in een elektrische bikini, topless met lange rok, in een voetbalshirt zonder onderkleding, en tot slot volledig naakt op een namaakbom in plaats van op haar cello. Deze opwindende striptease leidde tot ongemak bij het publiek dat gewend was aan een soliste in avondjurk. Nog voor de laatste aria was voltooid werd Moorman door de politie gearresteerd wegens naaktlopen.

In een vitrine liggen de TV-Bra en TV-Eyeglasses, die door Moorman werden gedragen tijdens haar optreden TV-Bra for Living Sculpture (1969) en spelend op Paiks TV-Cello (1971).

Videofilms en foto’s herinneren aan deze optredens. Moorman droeg TV-Bra terwijl ze haar cello bespeelde. Anders dan bij Human Cello Variations waar zij de soliste is en Paik de ‘living cello’, is ze nu zelf de ‘living sculpture’, wat nog wordt benadrukt doordat het aantrekken van de TV-Bra meestal onderdeel is van de performance. Op de beeldschermpjes van bh waren live uitzendingen te zien, of door Paik opgenomen videofilmpjes, of beelden van een gesloten circuit camera systeem. Soms werden de beelden vervormd door storingen veroorzaakt door geluiden, die door een microfoon werden opgenomen.

De TV-Eyeglasses gingen op bij het bespelen van Paiks TV-Cello, drie tot cello geassembleerde tv-toestellen van verschillende grootte. De drie televisies lieten oorspronkelijk drie beelden/films zien: een rechtstreekse uitzending van haar performance, een video-collage van andere cellisten, en een onderschepte televisie-uitzending. Het bespelen van deze éénsnarige cello produceerde ook elektronische geluiden, waardoor de assemblage van tv-toestellen in een echt muziekinstrument veranderde. Al spelend regisseerde Moorman haar eigen uitzending, waardoor Moorman niet alleen op de TV was, maar de TV ook op Moorman. Kortom, TV-Cello is een multimediale crossover tussen sculptuur en elektronica, videofilm, en muziek, al of niet gebruikt in een performance.

Crossovers van sculptuur en TV

Vanaf eind jaren ’60/begin jaren ‘70 treedt Paik minder op als performer en komt de nadruk te liggen op objecten die ik crossovers van sculptuur en TV zou willen noemen, waarbij TV zowel het apparaat als de technologie omvat. Paik heeft voorspeld dat televisie en videotechnologie onze leefomgeving drastisch zouden veranderen. We zouden speciale tv meubels gaan maken en schermen aan de muur zouden schilderijen gaan vervangen.

TV Chair (1968) is een wel heel apart tv-meubel dat getuigt van de nodige humor. De stoel heeft een transparante plexiglas zitting. Onder die zitting bevindt zich een televisie. Een gesloten circuit camera staat gericht op de zitting en op het scherm ziet de kijker wat zich daarboven afspeelt. Maar natuurlijk neemt Paik hem in de maling. Immers, als hij op de stoel zou gaan zitten en de camera inkijken, zou hij de opnamen van zijn gezicht niet te zien krijgen, want daar zit hij op. Paik drijft spot met onze obsessie met onze eigen beeltenis, die nu in het tijdperk van instagram, TikTok en vloggers immens veel groter is dan eind jaren ‘60.

Paik meende dat de beeldbuis het schilderij zou gaan vervangen. Twee multimediale crossovers illustreren dat. Untitled (1982-83) is een schilderijlijst om een onbeschilderd doek, met daarop bevestigd een lap met verfvlekken, een paneel met pasteltekeningen, en een lege televisiebehuizing met televisieantenne. Behalve de laatste verwijzen de ‘gevonden voorwerpen’, die de lijst naar voren en rechts te buitengaan, naar (het maken van) een schilderij. De collage wordt ook als schilderij gepresenteerd, hangend met een metalen draad aan een spijker aan de muur.

Op een plank ernaast staat Self Portrait (2005). Op het scherm van een kleine ouderwetse televisie laat Paik in snel tempo videobeelden van zichzelf de revue passeren. Maar hij heeft het scherm ook beschilderd met schetsmatig zelfportret. Dit statische zelfportret bedekt de bewegende opeenvolging van zelfportretten eronder. Alsof hij zijn leven aan zichzelf voorbij laat gaan? Op de zijkant van de televisie heeft hij het werk gesigneerd met zijn naam in het Koreaans en Engels.

In Nixon (1965, reconstructie 2002) gebruikt Paik de technische mogelijkheden van de televisie om vraagtekens te zetten bij de betrouwbaarheid van de Amerikaanse president Richard Nixon. Nixon bestaat uit twee identieke televisietoestellen, staand op een kast met apparatuur (versterkers, oscillator, condensators, en een timer). Twee grote magnetische spoelen zijn bevestigd voor de beeldschermen. Op de beeldschermen zien en horen we hoe Nixon zich via televisie richt tot het Amerikaanse volk met zijn inaugurele rede, persconferenties over Vietnam en het Watergate schandaal, en als hij zijn aftreden aankondigt. De spoelen vervormen het beeld, afwisselend op de rechter of linker televisie. Zo verstoort Paik de speeches, en ondermijnt hij de geloofwaardigheid van de president.

In TV-Buddha (1974) betoont Paik zich een ware erfgenaam van Marcel Duchamp. Hij stelt twee readymades tegenover elkaar op. Een antiek boeddha beeld zit tegenover een televisietoestel uit de jaren '70. Een gesloten circuit camera filmt de boeddha, waardoor deze op het scherm verschijnt. De boeddha ontmoet zijn eigen spiegelbeeld. Maar de ontmoeting is er ook een tussen het verleden van de oosterse cultuur en toekomst van de westerse media/tv-technologie. De rust van de oneindige contemplatie wordt verstoord als de kijker achter de opstelling langs loopt en zijn benen in beeld verschijnen. Volgens de zaalinformatie zet Paik vraagtekens bij ons vermogen tot zelfbeschouwing bij het tot ons nemen van de massamedia. ‘Hoe verhoudt de televisie zich tot de toeschouwer? Kan deze slechts passief toekijken of is echte interactie mogelijk?’ Vragen waarop hij antwoorden zoekt in latere werken. Toen hij TV-Buddha voor het eerst exposeerde, nam Paik de eerste dag zelf de plaats van boeddha in. Urenlang zat hij in boeddha houding voor het scherm waarop zijn beeltenis te zien was. Ik meen dat hij met die performance afdeed aan het werk. De kracht van TV-Buddha is juist dat het geen performance is, maar wel wezenlijke aspecten van de videoperformance uit de jaren ’70 illustreert: reflectie, splitsing, verdubbeling, het scherm als metafoor voor de spiegel, en de thematiek van de 'Ander'.

Een bijzondere plaats in het oeuvre van Paik is weggelegd voor TV Garden (1974-77, reconstructie 2002). Deze tuin is geen assemblage of TV-sculptuur, maar een installatie, waarin natuur en elektronica samengaan. Tientallen televisietoestellen van verschillende formaten lichten als kleurige bloemen op in een dichte jungle van levende tropische planten. Dit samengaan van natuur en elektronica sluit volgens de zaalinformatie aan ‘bij de boeddhistische overtuiging dat alle dingen onderling afhankelijk en met elkaar verbonden zijn. Die overtuiging impliceert ook dat technologie niet op gespannen voet staat met de natuur, maar ‘een verlengstuk is van de wereld van de mens.’ Op de televisietoestellen is Global Grove (1973) te zien, een video waarin Paik in hoog tempo beelden uit de hoge cultuur afwisselt met popcultuur. Uit traditionele en hedendaagse, westerse en niet-westerse bronnen. Luid schallend tussen het groene gebladerte. Naast een uitvoering van Beethovens Mondscheinsonate, horen/zien we chants van beat dichter Allen Ginsberg, een Nigeriaanse dansvoorstelling, en Japanse reclamefilmpjes. Compleet anders dan de doorsnee programmering op televisie in de jaren ‘70.

Projecties

In de eerste zaal staat op een sokkel One Candle/Candle TV (2004). In een lege televisiebehuizing, die aan de buitenkant is beschilderd, staat een brandende kaars. Later, in een van de kabinetten, staat One Candle/Candle Projection opgesteld, een installatie die het hele kabinet beslaat. Ik nam aan dat Paik met deze installatie voortborduurde op One Candle/Candle TV. Maar het is andersom want One Candle/Candle Projection dateert uit 1989. One Candle/Candle TV verwijst naar het elektronische beeld als lichtbron. En One Candle/Candle Projection toont het elektronische beeld als lichtbron. Een gesloten camera circuit staat gericht op een brandende kaars op een driepoot. Het beeld van de kaars wordt in veelvoud geprojecteerd op de muren en het plafond. Sommige projecties worden onderverdeeld in rood, groen, en blauw beeld. Het bewegen van de kijkers heeft invloed op de luchtstroom en daarmee op het flakkeren van de kaars. Volgens de zaalinformatie demonstreert de echte kaars ‘de boeddhistische overtuiging dat alle dingen onderling verbonden en voortdurend aan verandering onderhevig zijn.’ In de installatie, waarvan de standaard- en kleuren videoprojectoren duidelijk onderdeel uitmaken, verbindt Paik dit boeddhistische principe aan technologie.

In de hoek van een grote zaal staan drie camera’s op driepoten en een televisie. Is dat alles? Nee, dat is niet alles! Zoals de titel Three Camera Participation (1969, 2001) al verraadt ontbreekt er een participant. Dit werk moet worden geactiveerd, door de kijker! Zo gauw de kijker voor de camera’s gaat staan ziet hij zichzelf tegelijkertijd klein op de monitor en uitvergroot op de wand ernaast. In de vage kleuren zachtgeel, roze en lichtblauw. Waar niets was, staat ineens de kijker zelf. Aangenaam verrast zwaait hij naar het beeld van zichzelf, dat enthousiast terugzwaait. Aangemoedigd maakt hij een danspas of een buiging, als ware hij een acteur. Of misschien weet hij zich geen raad met zichzelf. Want wat hij ook voelt en doet, het gebeurt allemaal ten overstaan van de andere kijkers. De kijker is niet eens medemaker van het werk, hij is de maker! Paik mag hem dan uitnodigen tot participeren, maar hoe die participatie eruit ziet, bepaalt de kijker zelf. Hij kan zelfs besluiten niet te participeren.

Maar ik vermoed dat Paik als Zen adept een diepere boodschap heeft willen geven. Zijn de vage tinten op de wand bedoeld als een aura? Of gaat het om het ‘niets’? Als de kijker achter de camera’s vandaan komt is met zijn beeld ook die ‘alomverbondenheid’ verdwenen. Wat rest is niets.

Robots

Omdat veel innovaties werden ontwikkeld voor militaire doeleinden wilde Paik technologie maken die humaner, minder intimiderend, en benaderbaar was, om in te zetten voor de vreedzame doeleinden.

In 1986 toonde Paik Family of Robots, een familie van menselijke figuren die zijn opgebouwd uit nog functionerende televisies.
De familie bestaat uit drie generaties: een grootvader en een groetmoeder, een oom (rechts op foto) en tante (links op foto), en kinderen. Elke generatie bestaat uit modernere toestellen. Voor de grootouders gebruikte Paik radiokasten uit de jaren ’30 en televisies uit de jaren ’40. Voor de kinderen gebruikte hij televisies uit zijn eigen tijd. Zo koppelde hij een beknopt overzicht van de 20e eeuwse media apparatuur aan het traditionele Koreaanse gezin dat uit meerdere generaties bestaat. Op de beeldschermen liet hij portretten van familieleden of historische figuren zien, naast scenes uit het gezinsleven wereldwijd.

Maar veel intrigerender vind ik Robot K-456 (1964), een radiografisch bestuurbare robot die is in te zetten als ‘mechanisch performer’. Elektrotechnisch ingenieur Shuya Abe, die Paik tijdens een verblijf in Japan had ontmoet, hielp Paik bij het maken. In Japan had de robot een penis van vuursteen en schuurpapier. Omdat ze die in het preutse Amerika niet op prijs zouden stellen, werd die voor vertrek naar de VS verwijderd. Sindsdien is Robot K-456 androgyn. De robot is genoemd naar Mozarts piano concert (KV 456). Zijn krakkemikkige uiterlijk dreef juist de spot met de hoge cultuur. De onbeholpen figuur kon lopen, zijn armen optillen, zijn hoed afnemen en geluiden maken. Hij trad voor het eerst op, samen met Charlotte Moorman, in Robot Opera, in Judson Hall en op straat, als onderdeel van het ‘Second Annual New York Avant-Garde Festival’. Op straat werd hij begeleid door Paik, die wilde dat hij de mensen een verrassing van een seconde zou bezorgen. ‘I wanted it to kick you and then go on’. Robot K-456 bracht een opname van de inaugurele rede van president Kennedy ten gehore. Tijdens latere optredens poepte hij ook bonen.

Live en satelliet uitzendingen

In een van de zalen krijgen de bezoekers een indruk van Paiks live uitzendingen en satelliet projecten. Paik gebruikte telecommunicatie technologie om kunst te verspreiden en live-samenwerking over grote afstanden mogelijk te maken.

Op de ‘Exposition of Music – Electronic Television’ toonde Paik Zen for TV (1963). Dit televisie toestel was kapot aangekomen en zond alleen een horizontale streep uit. Paik draaide het toestel een kwartslag om zodat de streep verticaal over het scherm liep. Participation TV (1963/98), dat geen deel uitmaakt van de tentoonstelling in het Stedelijk, ging een stap verder. Paik maakte het toestel interactief. Hij liet kijkers het lijnenspel op het scherm genereren en veranderen, door ze te laten spreken in een microfoon, waarvan de signalen werden omgezet visuele lijnformaties door een ingebouwde sound-frequency versterker. Beide zijn te beschouwen als de aanloop naar de live-uitzendingen van eind jaren ’60.

Paik was toen artist in residence bij de publieke omroepzender WGHB-TV in Boston. Hier ontwikkelde hij een van de vroegste voorbeelden van voor televisie gemaakte videokunst: Video Commune (Beatles Beginning to End) (1970). Deze vier uur durende geïmproviseerde videocollage van misvormde tv-beelden op songs van de Beatles, was het ‘debut’ van de Paik-Abe Videosynthesizer. Paik had de synthesizer ontwikkeld met Shuya Abe. Wat hem voor ogen stond was een instrument dat alle stadia van het opnemen en editen van videobeelden kon combineren. Tijdens het programma/de uitzending bedienden Paik, bevriende kunstenaars, en toevallige passanten de synthesizer om live beelden en eerder opgenomen beeldmateriaal te vervormen en abstracte patronen te creëren. Zo draaide de beeltenis van George Harrison rond op de draaitafel, veranderden mensen in gedematerialiseerde elektronische ‘blobs’. Nu en dan werd het programma onderbroken door Japanse muziek optredens en reclames. Aan het begin horen de tv-kijkers een voice-over die ze vertelt het programma te beschouwen als ‘elektronisch behang’; ze kunnen best af en toe even weglopen om iets anders te doen. Later in het programma richt de verteller zich weer tot de tv-kijkers met instructies hoe ze kleur en helderheid kunnen veranderen. Door ze invloed te geven op wat ze zien, gaf Paik ze de kans te veranderen van een passieve tot een meer actieve kijker. Bij Zen for TV betrok hij het toeval, bij Participation TV de aanwezige bezoekers, en in Video Commune de kijkers thuis, een afwezig publiek.

Satelliet uitzendingen

Na de live-uitzendingen wilde Paik meer. Hij wilde wereldwijd gaan, met kunst geografische barrières slechten. De satelliet maakte dat mogelijk. Daarmee kon Paik live-uitzendingen en live-evenementen op meerdere plaatsen ter wereld met elkaar verbinden en die in meerdere landen tegelijk uitzenden. Good Morning Mr. Orwell (1984) was de eerste en verbond live-evenementen in Parijs (Centre Pompidou) en New York (WNET TV), en werd ook uitgezonden in Zuid-Korea, West-Duitsland, en Nederland.

Good Morning Mr. Orwell werd uitgezonden op Nieuwjaarsdag. De datum had Paik uiteraard gekozen omdat hij George Orwell (1903-50) postuum wilde verrassen met een compilatie van ‘positive and interactive uses of global media’. Immers in zijn boek 1984, gepubliceerd in 1949, schetst Orwell een dystopische toekomst, waarin de staat elk aspect van het menselijk leven bewaakt en controleert. De hoofdpersoon Winston Smith gaat kansloos ten onder tegen Big Brother. Daartegenover trakteert Paik 25 miljoen kijkers op een show die laat zien dat kunst geografische en culturele grenzen kan neerhalen. Verder haalt hij avant-garde kunst uit de galerie om te laten zien op een medium voor massavermaak.

Presentator van de show was sportman George Plimpton. Merce Cunningham danste met vertraagde satelliet beelden van zichzelf, met op de achtergrond Astor Piazzola spelend op de bandoneon. (zie YouTube filmpje aan eind van deze tekst) In San Francisco zong Danny Elfman begeleid door zijn wave band Oingo Boingo Wake Up (It’s 1984). In New York maakte John Cage muziek door met een veer over gedroogde cactusplanten te strijken bij videobeelden van de Strawinsky Fontein van Tinguely en Niki de Saint Phalle in Parijs. Popzangeres Sapho trad op met TV is Eating Up your Brain, terwijl onder in beeld een still van George Orwell is te zien. Act III van Dean Winkler en John Sanborn, een video op muziek van Philip Glass, beleefde zijn première. Joseph Beuys voerde in het Centre Pompidou een ‘Aktion’ uit met twee piano’s en twee Turkse co-acteurs; verder liet hij zijn dochter Jessyka de Orwell Leg showen, de broek van de 21e eeuw. Charlotte Moorman trad in New York op met Paiks TV Cello. Ook Plimpton mocht even de strijkstok hanteren terwijl op de beeldschermen van TV-Cello live beelden uit Parijs te zien waren. Beat poet Allen Ginsberg zingt Do the Meditation Rock, met Arthur Russell op cello en Steven Taylor op de gitaar, terwijl Peter Orlovsky in boeddha houding zit te mediteren.

Uiteraard traden er technische problemen op. De satellietverbinding liet het regelmatig afweten, zodat aan beide kanten geïmproviseerd moest worden om de ‘gaps’ in te vullen. Volgens Paik droeg dit alleen maar bij aan de ‘live mood’

Het daaropvolgende satelliet project vond plaats tijdens de Aziatische Spelen, en verbond New York, Seoul en Tokio. De titel Bye Bye Kipling (1986) verwijst naar een regel uit de Ballad of East en West, een gedicht van Rudyard Kipling: ‘Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet’. Maar met Bye Bye Kipling bewijst Paik dat Kipling ongelijk had. Zanger Lou Reed wordt gekoppeld aan het kabukitheater, kunstenaar Keith Haring aan modeontwerper Issey Mayake, en componist Philip Glass aan de marathon in Seoul.

En met Wrap Around the World (1988), zijn laatste satellietuitzending, bracht Paik verbinding tot stand tussen Zuid-Korea (vlak voor de Olympische Spelen), de Verenigde Staten, Brazilië, Oostenrijk, Duitsland, Ierland, Israël, Japan, het Verenigd Koninkrijk, en de Sovjet-Unie. Het globale concept was van Paik, de meeste bijdragen werden geproduceerd door lokale zenders. Hoogtepunt was het optreden van David Bowie met twee geweldige dansers van de Canadese dansgroep La La La Human Steps. Een slapstick presentator in de centrale studio in New York praatte de bijdragen aan elkaar door een buitenaardse ‘Imperator' al het moois op aarde te tonen en hem zo te overtuigen om af te zien van zijn voornemen de wereld te vernietigen. Paik zelf trad op in traditionele Koreaanse klederdracht.

Marco Polo en Sistine Chapel

De tentoonstelling eindigt met een uitbundig spektakel in de grote zaal, een reconstructie van Paiks videokapel Sistine Chapel in het Duitse Paviljoen op de Biënnale van Venetië. Samen met de Duitse kunstenaar Hans Haacke werd Paik in 1993 uitgenodigd om samen Duitsland te vertegenwoordigen. Beide kunstenaars woonden sinds midden jaren ’60 in de Verenigde Staten. Haacke stond bekend om zijn politieke commentaren op de instituties waar hij exposeerde. Zo kritiseerde hij ook het in 1938 gerenoveerde Duitse Paviljoen. Hij sloeg de marmeren vloer van de centrale ruimte tot puin en verwijderde de letters GERMANIA boven de ingang van het paviljoen om ze in de centrale zaal boven het puin te hangen. Een niet mis te verstaan statement om te herinneren aan de puinhopen die het Duitse facisme had achtergelaten.

Directe verbinding tot Paiks vleugels was er niet. Dat zou afdoen aan het ‘minimalistische’ statement van Haacke. Paik vond het prima om naar de vleugels en buiten uit te wijken als hij dan het geluid van zijn video-installaties maar mocht opvoeren: hard en lawaaierig. Het publiek had dus van buiten toegang tot de twee vleugels, die symbool stonden voor Oost en West, elk met een eigen entree.

Rondom het Paviljoen toonde Paik een serie werken die verwezen naar de ontdekkingsreis die Marco Polo in de 13e eeuw maakte van Venetië naar Mongolië en verder. Paik gebruikte dit thema om de historische banden tussen Europa en Azië te onderzoeken. Bij de ingang stond Marco Polo, een assemblage van een volkswagen kever, met op het dak een ijskast bestaand uit zes televisietoestellen, drie metalen televisiebehuizingen met op de schermen neon pictogrammen, en daartussen weelderige bloemen. Tussen de bomen van de Giardini stonden video robots die elk een belangrijke heerser voorstelde die een rol had gespeeld in de betrekkingen tussen Azië en Europa: Alexander de Grote, Attila de Hun, Catherina de Grote, en Genghis Khan. En tot slot Tangun, de eerste koning van Korea. Volgens Paik was de koning een nomadische Scythe die voor de stichting van Korea in Griekenland had geleefd, en zo de basis voor de nieuwe cultuur had meegenomen. Samen zijn ze wellicht op te vatten als een monument ter herdenking aan de Tartaren uit de Krim die het leven Joseph Beuys hadden gered nadat zijn vliegtuig in de Tweede Wereldoorlog was neergeschoten.

De groep is niet de enige verwijzing naar Beuys. In het Duitse Paviljoen stond ook een speciaal voor de tentoonstelling geïmporteerde Mongoolse Tent. Die was in het Stedelijk Museum te zien in zaal 1.5., gewijd aan Paiks samenwerking met Beuys. De nadruk op Mongolië is vast te danken aan Paiks Mongoolse DNA. In de prehistorie trokken Mongoolse-Oeral-Altaïsche jagers de hele wereld over. ‘Ze keken ver en zagen in de verte een horizon, en ze moesten nog veel meer en verder kijken’, aldus Paik.

In de Oostvleugel vertelde Paik zijn eigen verhaal, met nadruk op zijn samenwerking met Charlotte Moorman, die twee jaar daarvoor was overleden. In de Westvleugel tenslotte was Paiks videokapel te zien. De titel Sistine Chapel before Restoration verwijst uiteraard naar de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan, wereldberoemd om de fresco’s van Michelangelo. Op het gewelf schilderde Michelangelo scenes uit Genesis (1535), en op de muur achter het altaar het Laatste Oordeel (1541). De toevoeging ‘before Restoration’ herinnert bezoekers er fijntjes aan dat de restauratie van de Sixtijnse Kapel werd gefinancierd door een Japans bedrijf.

Net als Michelangelo’s fresco’s bedekten Paiks videoprojecties muren en plafond van het paviljoen. De videobeelden en effecten varieerden in afmeting en Paik projecteerde ze schots en scheef, en elkaar overlappend, zonder rekening te houden met de architectuur. Zo omhulde hij het publiek met hypnotiserende projecties van ‘graphics’, animaties, en verwijzingen naar de popcultuur. ‘Sensory overkill’, noemt Thomas Berger het in zijn recensie. De toen gebruikte, voor die tijd moderne CRT (kathodestraalbuis)-projectoren, waren log en loodzwaar; ze stonden duidelijk zichtbaar opgesteld.
Paiks videokapel werd geprezen om de gedurfde stijl en schaal. Hij kreeg dan ook de Gouden Leeuw van de Biënnale toegekend.

De reconstructie in het Stedelijk is oogverblindend en oorverdovend. Tweeënveertig projectoren, lichter dan indertijd, schakelen willekeurig heen en weer tussen vier verschillende video’s, die alle tegelijkertijd worden afgespeeld. Tussen de beelden herkennen we veel bekende beelden uit Paiks live-projecties, met vrienden, mensen met wie hij heeft samengewerkt, en publieke figuren. Het opvallendst is David Bowie dansend met La La La Human Steps uit Wrap Around the World. De zaalinformatie noemt Sistine Chapel ‘ een audiovisuele collage van nieuwe opnames en samples uit ouder werk’. Een samenvatting van Paiks artistieke loopbaan in één video-installatie. Zesentwintig jaar oud sluit Sistine Chapel perfect aan ‘bij het visuele gekakel van manipulatieve en circulerende beelden die tot ons komen via smart iPhones en apps’. Aldus Rudolf Frieling in de catalogustekst.

Het onderstaande YouTube filmpje is van de tentoonstelling in de de Tate Modern in Londen (2019), omdat die reconstructie volgens mij dichter bij de oorspronkelijke komt dan die in het Stedelijk, en omdat het spektakel ook is te horen.

Ontdekkingsreis

Het schrijven van dit blogartikel was één grote ontdekkingsreis. Van Nam June Paik de performer, maker van het kleine spektakel, tot Nam June Paik de video-installatiemaker, maker van het grote spektakel. Hoewel ik gefascineerd ben door de reikwijdte van de laatste, ben ik gevallen voor de eerste, die provoceerde en choqueerde. De Paik van ‘Exposition of Music – Electronic Television’. Boeiend is zijn keuze voor het woord ‘exposition’ in plaats van ‘exhibition’. Omdat wij Nederlanders gewend zijn aan ‘expositie’ valt het ons niet op. Maar ‘expose’ betekent ‘blootstellen’. Paik stelt de instrumenten en assemblages waarmee hij optreedt niet ten toon, hij stelt ze bloot aan zijn manipulaties, of die van Moorman, of die van het publiek. Een van die instrumenten is de piano die deel uitmaakte van Klavier Intégral en die zich nu in het Ludwig Museum in Wenen bevindt. Kijk en luister naar Manon Liu-Winter die haar compositie For Nam June Paik's piano vertolkt (2011)

Bronnen:
Zaalinformatie Stedelijk Museum
Catalogus Nam June Paik – Rudolf Frieling: Een Sixtijnse Kapel van Paik
Tobias Berger – Speeding Down the Electronic Highway
Marina Isgro – Video Commune: Nam June Paik at WGBH-TV, Boston
Voor Serenade for Alison zie:
https://www.fondazionebonotto.org/en/collection/fluxus/paiknamjune/4/3516.html