WeerZien

Door Sya van 't Vlie


De Pont museum 25 jaar

In 1992 opende De Pont museum zijn deuren. 25 jaar later viert het die verjaardag met een uitbreiding van het museum, een door directeur Hendrik Driessen samengestelde overzichtstentoonstelling van de collectie, en een nieuwe sculptuur van Anish Kapoor op het plein voor de entree.

Sky Mirror

Bij een verjaardag hoort een cadeau. En wat voor cadeau: Sky Mirror (for Hendrik) van Anish Kapoor. Met de toevoeging aan de titel toont Kapoor zijn waardering voor het museum en zijn directeur. De zes meter hoge sculptuur staat in de speciaal door Sophie Walker ontworpen tuin. Een getordeerde roestvrijstalen plaat met een spiegelende voorkant en een matte achterkant. Het spiegelende oppervlak doet wat de titel belooft: het weerkaatst de lucht, of dat nu een strak blauwe, een druilerig grijze, of een bewegende wolkenlucht is. Kortom, Sky Mirror reageert op zijn omgeving, is afhankelijk van de weersomstandigheden. Verder is wat je als kijker ziet afhankelijk van waar je staat ten opzichte van de sculptuur.
Jammer genoeg was op de dag van mijn bezoek een lekkage geconstateerd in het bassin waarin Sky Mirror staat. Daarom geen water rondom de voet van Sky Mirror, maar wel hekken rondom het bassin.

Uitbreiding

In 2015 kwam er al een entreepoort en werd het voorterrein opgeknapt.

Maar ook het museum is uitgebreid en gerenoveerd, naar een ontwerp van Van Benthem Crouwel Architekten. De Nieuwe Vleugel huisvest film, fotografie en videokunst. Via het uitgebreide café en een nieuwe lounge met open haard krijgt de bezoeker toegang tot het terras en de tuin. Het oude café is bibliotheek/mediaruimte geworden, en de boekwinkel in de entree is vergroot. Maar de aangename sfeer is nog steeds dezelfde. Evenals de grote museumzaal met prachtig bovenlicht, en links de kleine wolhokken.

'WeerZien'

'WeerZien' is een toepasselijke titel, want de tentoonstellingsmakers tonen werken uit de in 25 jaar opgebouwde collectie, en vullen die aan met bruiklenen die te zien waren op solotentoonstellingen van de kunstenaars die het museum volgt en van wie het werk aankoopt. 'WeerZien' is dus geen thematentoonstelling. Dat stelt de kijkers in staat zelf verbanden te leggen. Mijn speciale aandacht gaat uit naar de sculpturen, de ruimtelijke werken, en de crossovers.

Sculpturen

Thomas Schütte

Meteen bij binnenkomst staat een zestal Grosse Geister (1997) van Thomas Schütte (1954). Met hun uit bolle ringen opgebouwde lichamen doen ze denken aan Michelin-mannetjes, maar met hun glad gepolijste spiegelende huid en hun als het ware smeltende gelaatstrekken en holle ogen lijken ze massaloos, en horen ze thuis in het rijk van de geestverschijningen. Als je als kijker dichterbij komt zie je je eigen spiegelbeeld, vervormd. Alle zes hebben ze een overdreven houding, achteroverleunend met opgeheven armen, met de handen in de zij, of voorovergebogen. Ze lijken bevroren in die houding, waardoor ze niet angstaanjagend overkomen, maar eerder aandoenlijk en onbeholpen. Ondanks hun formaat. Alsof ze niet uit de voeten kunnen in hun vreemde outfit.

Even later herkennen we de Geister op een drietal etsen die deel uitmaken van de ruimte vullende ‘etseninstallatie’ Wattwanderung (2001). Hoewel, ruimte vullend? Slechts de bovenkant van de zaal wordt ingenomen door de rijen waslijnen waaraan de etsen hangen. Vergeleken met de imposante Grosse Geister is Wattwanderung een delicate installatie. Kijkers mogen dan ook alleen in de banen lopen en niet onder de etsen door. Om goed te kijken wat erop staat moeten ze omhoogkijken. De etsen zijn als ‘losse gedachten en beelden die zich tijdens een lange wandeling op het wad aaneenrijgen, associatief, schijnbaar zonder verband’, valt te lezen op de zaalinformatie. De kijkers nemen die gedachten en beelden tot zich op hun wandeling tussen de waslijnen. Veel etsen combineren beeld met tekst, soms doordenkertjes, dan weer lachertjes.

Berlinde De Bruyckere

Van de twee sculpturen van Berlinde De Bruyckere (1964) die zijn geselecteerd voor 'WeerZien' is de deken het belangrijkste materiaal. Voor De Bruyckere symboliseert de deken niet alleen warmte en beschutting, maar ook kwetsbaarheid en angst. Haar dekenvrouwen – vrouwfiguren, van wie de ledematen levensecht zijn, maar de rest van het lichaam schuilgaat onder dekens – zijn ingegeven door de genocide in Rwanda in 1993-1994. Ze zag mensen op de vlucht met alleen een deken om zich te beschermen.

Wezen (2003-04) – ik associeer haar onmiddellijk met een jong meisje – houdt haar bleke vervormde benen geklemd om het plankje waarop ze zit. De rest van haar lichaam is bedekt door een versleten deken, die haar zeker niet beschermt, maar haar gevangen houdt. Mijn eerste indruk is die van een meisje dat angstig wacht op de ontvoerder die haar wil misbruiken. Waar je haar hoofd vermoedt, suggereren twee ‘spleetjes’ de ogen. Verder is bijna voelbaar dat ze probeert in te ademen.

Aanéén-genaaid (2001) is een staande vrouw. Ze staat op haar blote voeten. De rest van haar lichaam is verborgen onder een witte deken met oranje/roze motief. Onder die deken houdt ze haar armen rond haar – zwangere? – buik. Haar hoofd is voorover gebogen. Ze kan de serie getekende portretten, getiteld Het hart uitgerukt (1997-98), niet zien. De morbide koppen met holle ogen kijken alleen de kijkers aan. Afschrikwekkend om die blik te ondergaan.
Beide dekenvrouwen, maar vooral Wezen, ontroeren, wekken medelijden, maar stoten ook af.

Ai Weiwei

De Chinese Ai Weiwei (1957) is de bekendste niet-westerse kunstenaar die wordt gevolgd door De Pont museum. Zijn bekendheid dankt hij niet alleen aan zijn kunst, maar ook aan zijn strijd voor meer maatschappelijke en politieke vrijheid. Behalve kunstenaar is Ai ook curator, criticus, designer, architect en politiek activist. Hij heeft een uitgesproken kritische houding tegenover China. Maar hij heeft ook een verwijt aan het adres van het westen: het ter sprake brengen van de mensenrechten in China verliest het telkens van de economische belangen.
Van 1981 tot 1993 verbleef Ai in New York, waar hij kennis maakte met de westerse kunst. Zijn kunstenaarschap kwam pas echt tot ontplooiing toen hij naar China terugkeerde omdat zijn vader ernstig ziek was. Zijn terugkeer viel samen met de opkomst van de moderne kunst in zijn land. Als beeldend kunstenaar speelde hij daarbij een belangrijke rol.
Veel van Ai's kunstprojecten zijn gemeenschapskunst, waarvoor hij via internet vrijwilligers inhuurt.

Grapes (2010) doet het goed op de tegelvloer in de gang. De sculptuur is opgebouwd uit Chinese krukken uit de periode van de Quing-dynastie (1644-1911), die eeuwenlang werden gebruikt door mensen uit de lagere klassen. Zijn gebruik van de krukken houdt kritiek in op het gemak waarmee zijn landgenoten hun cultureel erfgoed weggooien. De krukken zien er allemaal hetzelfde uit, maar hebben ieder een eigen geschiedenis. Ze zijn zonder spijkers of lijm in elkaar gezet. Zo heeft Ai ze ook met elkaar verbonden. Om een mooi geheel te krijgen, was het nodig om van iedere kruk een poot weg te laten, waarmee er een einde kwam aan hun functie als kruk.
Iets dergelijks deed Ai al eerder met Forever (2003), een van de topwerken op zijn overzichtstentoonstelling van 2012. Forever is een carrousel van tientallen fietsen. Los van elkaar kunnen ze niet functioneren, want trappers en stuur ontbreken. De titel Forever verwijst naar de fabrikant van nog niet zo lang geleden massaal gebruikte fietsen. Tegenwoordig hebben die plaats gemaakt voor milieuvervuilende auto’s en scooters. Het fietsmerk is in 2001 opgegaan in een onderneming die zich inzet voor groene economie. Zo propageert Ai Weiwei de terugkeer van de fiets.

In beide werken klinkt het gedachtengoed van Marcel Duchamp (1887-1968) door. In New York leerde Ai van hem dat alles kunst kan zijn, of dat nu een kant-en-klaar product is of een idee. Zowel Forever als Grapes zijn terug te voeren tot een van Duchamps eerste readymades, Roue de bicyclette (1913), dat bestaat uit een fietswiel op een kruk.

Ruimtelijke werken

Richard Serra

Al voor de opening van De Pont in 1992 realiseerde Richard Serra (1939) in een van de wolhokken in de gang zijn 'site specific' Gutter Splash Two Corner Cast.

In 1969 maakte Serra de sculptuur Casting door gesmolten lood in de hoek gevormd door vloer en wand te werpen. Zodra het lood gehard was, trok hij de vorm de ruimte in. Dit proces herhaalde hij een aantal keren. Zo ontstond een stapeling van loden strips, die doet denken aan golven van de zee die na elkaar het strand bereiken.
Voor Gutter Splash Two Corner Cast hanteerde Serra dezelfde methode. Eerst spatte hij gesmolten lood op de plaats waar achterwand en vloer van de ruimte samenkomen. Daarna plaatste hij een schot in een hoek van 45 graden in de linker hoek, waarna hij het vloeibare lood in de aldus ontstane punt wierp. Na zo drie pijlpuntvormige afgietsels te hebben gemaakt, verplaatste hij het schot naar de rechter hoek, waar hij nog drie afdrukken maakte; het schot liet hij in deze hoek staan. Tot slot arrangeerde hij de afgietsels in twee stapels van drie op de grond.
Volgens kunsthistoricus Rosalind Krauss behoren Casting‘ en Gutter Splash Two Corner Cast tot het 'domein van het transitieve werkwoord’. Dit wordt bevestigd door Serra's Verb List (1967-68), de lijst met transitieve werkwoorden die alle een specifieke handeling uitdrukken die met een ongespecificeerd materiaal moeten worden uitgevoerd. In plaats van vormen noteert Serra handelingen, maar de werkwoorden genereren wel vormen. De lijst definieert als het ware een manier van werken, die Serra van werk tot werk verder heeft verkend. Zo zijn 'to melt', 'to splash', en 'to cast' de handelingen nodig voor Casting en Gutter Splash Two Corner Cast.

Richard Long
Richard Long (1945) is een van de pioniers van de ‘land art’. In de jaren ’60 begon hij met het uitzetten van voetstappen in de natuur, later gevolgd door wandelingen in steeds verder afgelegen gebieden. Hij documenteerde zijn activiteiten met foto’s en beschrijvingen. In een volgende fase

begint hij de paden die hij heeft achtergelaten op te vullen met ter plekke aanwezige materialen, om te eindigen met het maken van ronde en vierkante tapijten van stenen, takken, en drijfhout, die hij niet alleen neerlegt in de natuur maar ook op de museumvloer.

Planet Circle (1991) is zo’n rond tapijt. Het bestaat uit brokstukken witte kalksteen, die, dicht tegen elkaar, in een wijde cirkel op de grond liggen (diameter 9.20 m). Vanaf de buitenrand worden de stenen steeds hoger, om meer naar het midden weer lager en platter te worden. Bijzonder is dat Long het midden leeg heeft gelaten, zodat de vloer onderdeel van het tapijt wordt. De stenen vormen als het ware een ring om een denkbeeldig gat. De titel suggereert dat Planet Circle is ingegeven door de cirkelvormige ringen rond planeten.

Roni Horn

Mijn kennismaking met het werk van Roni Horn (1955) vond plaats in de Punta della Dogana in Venetië, waar haar enorme in vloeibaar glas gegoten objecten te zien waren. In 2016 stonden ze op haar overzichtstentoonstelling in De Pont. Zeven pastelkleurige objecten met een iets conische vorm, een matte huid en gladde bovenkant. Geweldig.

De vloerinstallatie Pair Field, die deel uitmaakte van de openingstentoonstelling in 1992, bestaat uit achttien beeldparen van roestvrij staal en koper. De conische vorm is hier sterker. De materiaalkeuze en de industriële afwerking doen denken aan minimalisten als Donald Judd en Carl Andre. Net als zij laat Horn de sokkel achterwege, waardoor kijker en sculptuur de werkelijke ruimte en de werkelijke tijd nog meer delen dan bij een beeld op sokkel. Maar Horn doet meer: ze zaait verwarring. Zoals de titel aangeeft, heeft ze de beeldparen gescheiden opgesteld in twee naast elkaar gelegen zalen, in identieke configuraties. Maar omdat de vloer van ene zaal groter is dan de andere, en de richting in de ene verticaal is en in de andere horizontaal, valt dat niet meteen op. Als kijker herken je dezelfde objecten en vraag je je af wat er anders is. In de tweede zaal probeer je je te herinneren hoe het eruit zag in de eerste. Zo speelt Horn met onze waarneming en herinnering.

Crossovers

Giuseppe Penone

De Italiaan Guiseppe Penone (1947) is de jongste van de ‘arte-povera kunstenaars’. De natuur is zijn voornaamste inspiratiebron. Hij is vooral gefascineerd door de energie en groeikracht van bomen. De arte povera, de ‘armoedige kunst’, was het Italiaanse/Europese antwoord op het minimalisme dat vanuit Amerika opmars maakte in Europa. Net als het minimalisme zette het zich af tegen de pop art, en haar Europese variant het nouveau réalisme. Niet met industrieel ogende objecten, maar met werken gemaakt van povere materialen zoals sprokkelhout, zand, stenen, vodden, stro en oud papier. Inhoudelijk waren arte-povera kunstenaars als Mario Merz, Iannis Kounellis en Penone allesbehalve pover, want ze grepen terug op de rijke culturele traditie van Italië. De term ‘arte povera’ komt van de titel van de expositie waarin Germano Celant voor het eerst deze gelijkgestemde kunstenaars, die zich aanvankelijk als groep presenteerden, bijeenbracht.

De grote wandinstallatie Palpebre (oogleden, 1989-91) bestaat uit glooiend reliëf van vilten fragmenten die ieder op zich een ooglid zijn. Op die vilten fragmenten heeft Penone met houtskool het aderpatroon van oogleden getekend. Op elk ooglid heeft hij vervolgens een witte gipsen afdruk bevestigd van dat gedeelte van zijn eigen gezicht rondom het oog. Op de ogen heeft hij als pupil zijn eigen vingerafdruk geplaatst, omdat de cirkelende lijnen van de vingerafdruk op de jaarringen van een boom lijken. In de collectiecatalogus staat te lezen dat Penone de vorm van de oogleden heeft vergeleken met een natuurlijk landschap, waarvan de heuvels ‘een oneindige reeks op de ruimte gerichte ogen vormen’. Daarmee is Palpebre een intrigerende door het landschap geïnspireerde crossover tussen een tekening en sculptuur.

Dan Graham

Dan Graham (1942) staat bekend om zijn interactieve paviljoens, inloopsculpturen die het midden houden tussen sculptuur en beeldhouwkunst. Een voorbeeld is Two Adjacent Pavilions in de voortuin van het Kröller-Müller Museum. Graham gebruikt voornamelijk industriële materialen zoals roestvrij staal en doorkijkspiegelglas, dat reflecterend is aan de kant die het meeste licht opvangt en doorzichtig aan de andere kant. De paviljoens zijn een kritiek op de spiegelfaçades van de moderne architectuur, die bescherming bieden tegen ongewenst naar binnenkijken. Grahams paviljoens nodigen juist uit tot voyeurisme: kijkers slaan elkaar gade in de (semi)-publieke ruimte van de beeldentuin of het museum.

Promenade (2013) is niet zozeer een paviljoen als wel een gang die van boven open is. De gang bestaat uit twee wanden, de een hoekig en de ander gebogen, iets hoger dan ‘menshoog’. Kijkers kunnen er doorheen lopen zodat ze tegelijk onderdeel en medemaker van het werk worden. Behalve door de wanden heen kijken naar de andere kijkers en door hen bekeken worden, speelt ook het door de wanden flauwtjes gereflecteerd worden mee. Naar eigen zeggen verwijst Graham zo naar ‘spiegelstadium’ van Jacques Lacan, het moment waarop een kind zich bewust wordt van zijn ‘ik’ door iemand te bekijken die hem bekijkt. Graham is uit op visuele èn cognitieve reflectie.

Marien Schouten

Marien Schouten is in de jaren ’80 begonnen als schilder en ging begin jaren ’90 over op ruimtelijk werk. Die stap leidde uiteindelijke tot architecturale interventies, om zich begin deze eeuw te gaan toeleggen op keramiek.

Voor De Pont realiseerde Schouten het werk dat de overgang markeert van architectuurinterventie naar keramiek: De Groene Kamer/Slang (2001-02). Schouten heeft een van de wolhokken bekleed. Omdat de interventie heeft plaatsgevonden in een ruimte die onderdeel is van het museum, is De Groene Kamer/Slang niet aan te merken als inloopsculptuur. De bekleding van groene keramieken tegels bedekt zowel de wanden als het plafond, waardoor de kijker zich in een groen schilderij waant. Gewoonlijk dient een tegelwand als decoratie, maar hier bepalen ze de ruimte. De tegels hangen in horizontale banen, in een verspringend verband, waarbij de onderrand over de tegels van de onderliggende baan zijn geplaatst. Dat resulteert in een schubbenpatroon, dat doet denken aan de schubbenhuid van een slang. Vandaar de toevoeging Slang aan de titel. In de hoeken zijn kromme tegels gebruikt. Binnen de ordening en het strakke ritme word je als kijker langzaam de nuances in het groen gewaar. Die zorgen voor een zekere dynamiek, die weer associaties oproept met de beweging van een slang.
In de ruimte staat op een sokkel het keramieken Beeld met stammen (2003). Een grote amorfe kop die rust op vier kronkelige stammetjes, geglazuurd in hetzelfde groen als de wanden en het plafond. Kijker en beeld staan samen in een ‘inloopschilderij’!

Anish Kapoor

Mijn bespreking eindigt bij de beeldend kunstenaar met wie ik ben begonnen: Anish Kapoor, die ook al van de partij was in 1992. In twee naast elkaar gelegen wolhokken realiseerde hij twee locatiegebonden ingrepen in de ruimte: Descent into Limbo en Untitled.

Bij Descent into Limbo (1992) denk je als kijker naar een platte cirkel te kijken, maar langzaam dringt het tot je door dat die platte cirkel in werkelijkheid een donker rond gat is. Die twijfel over wat we zien, is precies waarop Kapoor uit is. Want die twijfel bepaalt ons gedrag. De bewegingsruimte in het hok is gering. Eerst denken we om een platte zwarte cirkel te lopen maar zodra het doordringt dat die cirkel een bodemloos zwart gat is, proberen we voorzichtig er niet in te vallen. Kapoor heeft dit bolvormige gat van binnen helemaal bestreken met een donkerblauw pigment dat al het licht absorbeert zodat we geen diepte meer zien. Descent into Limbo betekent letterlijk: afdaling in het ongewisse. Op treffende wijze geeft Kapoor met die titel aan dat het avontuur in de ervaring van zijn werk vooral is gelegen in het kijken zelf. Door zijn werk worden we visueel op het verkeerde been gezet en worden we ons ervan bewust dat we niet altijd kunnen vertrouwen op onze ogen. Ook het aangrenzende wolhok is van dat ongewisse doordrongen. In het volkomen donker lijkt het hok leeg, maar naarmate je ogen wennen aan de duisternis, doemt langzaam een enorme blauwe bol op.

Kapoors overzichtstentoonstelling van 2012 laat zien dat Kapoor zijn thema’s in een nieuw jasje heeft gestoken. In plaats van met materialen die het licht vasthouden werkt hij nu met oppervlakken die het terugkaatsen. In de hoge en gebogen, los in de ruimte staande, spiegelwand Vertigo (2008) zie je jezelf en de andere kijkers dik, dun of op de kop weerspiegeld. Deze visuele verschijnselen zijn rationeel te verklaren met de brandpuntafstand van holle en bolle vlakken, maar dat doet niets af aan de zinsbegoochelende ervaring.
Bij Vertigo ondergaat de kijker gevoelens van duizeling en desoriëntatie. Als je erlangs loopt zie je de ruimte mee bewegen. Het is onduidelijk waar de werkelijke ruimte overgaat in zijn spiegelbeeld. Zo verstoort Kapoor onze beleving van de ruimte. Je hebt het gevoel naar binnen te worden getrokken en opgeslokt te worden. Niet alleen krommen de wanden zich om je heen, de ruimte lijkt rond om je heen te kantelen.
Volgens het informatiefoldertje van 2012 activeert Kapoor met Vertigo niet alleen het oog maar het hele lichaam. Alleen door te bewegen en een actieve relatie aan te gaan met het werk kan men het ten volle ervaren. De opeenvolging van situaties geeft het werk een filmisch karakter. Niet voor niets heeft Kapoor dit werk genoemd naar Alfred Hitchcocks thriller uit 1958, waarin de duizelingen van de hoofdrolspeler worden gevisualiseerd in de bewegingen van de camera.
Verder zouden de ervaringen die de werken van Kapoor oproepen, de puur zintuiglijke ervaring overstijgen en de huiveringwekkende schoonheidservaring benaderen die we omschrijven als het sublieme. Aan dit begrip wil Kapoor met zijn spiegelende sculpturen van roestvrij staal een nieuwe invulling geven. In een gesprek met Heidi Reitmaier in juli 2007 stelt hij dat ‘de traditionele verschijningsvorm van het sublieme het matte oppervlak is, diep en absorberend. Het blinkende staat wellicht voor de moderne verschijningsvorm van het sublieme, die volkomen reflectief is, totaal aanwezig is en de blik terugwerpt op zichzelf. Dit zou een nieuwe manier kunnen zijn om na te denken over het niet-tastbare object.’

Natuurlijk is er veel meer te zien op deze jubileumtentoonstelling. Maar dit is mijn selectie. Aardig is dat van veel van de besproken kunstenaars ook tekeningen of grafiek zijn opgenomen in 'WeerZien'. Soms heb ik die besproken, soms niet.

Bronnen
Maria Schnyder, Anneke van Wolfswinkel, Hendrik Driessen (red) - 'De Pont museum, een keuze uit de collectie'
Meer over Anish Kapoor, zie Sya van 't Vlie -'Interactiviteit bij Anish Kapoor'
Meer over Richard Serra, zie Sya van 't Vlie - 'Sculptuur en nieuwe media in Amerika'