Marcel Duchamps alter ego Rrose Sélavy

Door Sya van 't Vlie


Eros, c'est la vie

Met L.H.O.O.Q, uitgesproken ‘Elle a chaud au cul’, gaf Duchamp in 1919 met een snor en een sik een mannelijk identiteit aan de Mona Lisa, Leonardo da Vinci’s portret van de vrouw met de mysterieuze glimlach. Dat heeft hem ongetwijfeld geïnspireerd om niet lang daarna het omgekeerde met zichzelf te doen en zich een vrouwelijke identiteit aan te meten: Rrose Sélavy, uitgesproken als ‘Éros, c’est la vie’. Van iemand die zich ‘Eros, dat is het leven’ noemt mag men verwachten dat ze ‘een hete kont’ bezit. Volgens Jerrold Seigel werd Duchamp ‘a dual figure, male in one guise and female in the other, his identity as a person of one sex completed in his mind by the imagination of a partner who was his own mental projection of erotic desire idealized.’

In 1918 duikt Rrose Sélavy, het alter ego van Marcel Duchamp, voor het eerst op in Buenos Aires. Duchamp realiseert daar The Occulist Witnesses (1920, Les témoins oculistes, De oogartsgetuigen), die door Rose worden gesigneerd. Op haar visitekaartje staat onder andere precisie-oogkunde. In 1920 signeert ze de semi-readymade Fresh Widow en is haar naam onderdeel van de titel van Why not sneeze Rose Sélavy? (1921). Rose is dan nog gespeld met één ‘R’. Ze voegde de tweede ‘r’ in haar naam toe in 1921toen ze de collage L’Oeil Cacodylate van Francis Picabia medeondertekende.

In ‘Notes on the Index: Part 1’ brengt Rosalind Krauss Duchamps alter ego in verband met Tu m’ (1918), omdat hij daarin al speelt met de oppositie ik/jij. Ze beschouwt het aannemen van een alter ego als een opdeling van het zelf in ‘ik’ en ‘jij’. Dat komt heel duidelijk tot uiting in Machine optique (1920) van Duchamp. Hij begint de zin rond de ronddraaiende disk/schijf met ‘Rrose Sélavy et moi’ (Rrose Sélavy en ik). De naam die hij gebruikt voor zijn vrouwelijke ‘dubbel’ zaait verwarring. Rrose Sélavy suggereert twee betekenissen, de eerste is de ‘eigen naam’; de tweede, die door de dubbele ‘Rr’ uitgesproken in het Frans klinkt als ‘Éros c’est la vie’, is een uitspraak over het leven die suggereert dat alles om de liefde en seksuele begeerte draait. In de rest van de zin ‘éstimons les ecchymoses des Exquimaux aux mots exquis’ (we respecteren de blauwe plekken van de Eskimo’s met verrukkelijke woorden) gaan de klankwisselingen ‘es’ en ‘ex’ met ‘mo’ ten koste van de betekenis.
Uit 1926 dateert de 6 minuten durende experimentele animatiefilm van Duchamp, Man Ray en Marc Allegret Anémic Cinéma (Windbioscoop), De film begint met een cirkel met wervelende tegen elkaar indraaiende zwarte en witte cirkels. Tien van dergelijke optische disks worden afgewisseld door negen draaiende disks met cryptische woordspelingen. De optische disks draaien snel in de ene richting; de disks met woordspelingen draaien langzaam in de andere richting. De spiraalvormige tekstbeelden en de in- en uitdijende optisch beelden wisselen elkaar af. Zo raakt de kijker in een hypnotiserende sfeer omdat de aandacht aanvankelijk is gericht op het visuele effect van de ronddraaiende cirkels zonder dat er zich een verhaal voordoet of dat er een duidelijk onderwerp aanwezig is. Maar wat de kijker leest beïnvloedt wat hij ziet. Zo is bijvoorbeeld de overgang van ‘la moelle de l’épée’ in ‘la poele de l‘aimée’ een duidelijke verwijzing naar geslachtsgemeenschap. Plotseling ziet de kijker in de draaiende abstracte vormen van borsten en penissen die overgaan in vulva’s en anussen. Terwijl de seksualiteit in zowel de letterlijke betekenis van de woorden als de optische illusies ontbreekt, wanneer ze los van elkaar worden gezien/gelezen. De film wordt in de laatste seconden afgesloten met een stilstaand beeld waarin is geschreven: copyright by en in handgeschreven letters: Rrose Sélavy, met daarnaast een vingerafdruk van de kunstenaar zelf. Anémic Cinéma is de belichaming van de betekenis van Rrose’s naam, want de erotische gedaantewisselingen van genitaliën onderstrepen de genderwisseling van Duchamp in zijn alter ego.

Rrose Sélavy en Man Ray

Vanaf 1920 treedt Rrose Sélavy op als Duchamps zaakwaarnemer. Zo legde Man Ray haar meerdere malen vast op foto. Rrose beantwoordt precies aan het beeld dat wij hebben van vrouwen uit de jaren ‘20 in Parijs: weelderig, stijlvol en extravagant. Op zijn foto van 1920 draagt ze een hoed, en Germaine Everling, de maitresse/partner van Picabia, leende behalve haar bontjas ook haar armen en handen uit voor de foto. Duchamp zelf heeft de foto geretoucheerd om Rrose een nog zachtere uitstraling te geven. De andere met fluwelen hoed, golvende haren en parelketting is opzettelijk harder. De mannelijke havikachtige trekken met lange kin en grote neus, zijn geprononceerder. Dit is de Rrose die Ray en Duchamp uitkozen voor de ‘assisted readymade’ Belle Haleine. Man Ray is niet alleen als fotograaf betrokken bij de activiteiten van Rrose Sélavy. In 1921 produceren ze samen Belle Haleine, Eau de Voilette (Beautiful Breath, Veil water), een ‘assisted readymade’. De readymade bestaat uit een parfumflesje van Rigaud met een gewijzigd etiket. Het model op het etiket is Rrose Sélavy, door Ray op foto gezet. Op het originele etiket stond ‘un air embaumé’ (geparfumeerde lucht), ‘Eau de Violette’ (Viooltjeswater). Door de ‘i’ en de ‘o’ om te wisselen, maakten ze er ‘Eau de Voilette’ (Sluierwater) van. ‘Un air embaumé’ werd vervangen door ‘Belle Haleine’ (Schone adem), De ‘R’ van Rigaud veranderde in ‘RS’ van Rrose Sélavy. Een foto van het parfum, gemaakt door Man Ray verschijnt in april 1921 op de cover van New York Dada, het single issue blad dat ze samen uitgaven. Net als de andere readymades stelt Belle Haleine auteurschap aan de orde, want het etiket is van Rigaud, gemodificeerd door Duchamp en Man Ray. En genderidentiteit, want het vrouwenparfum draagt de beeltenis van Duchamp, zij het als Rrose Sélavy. Verder bezit het seksuele connotaties door z’n associaties met geur, aanraking en smaak.

In 1923 figureert Rrose Sélavy nog een keer in een ‘assisted readymade’, maar dit keer een tweedimensionale: Wanted: $ 2000 Reward. Op een ‘wanted poster’ die hij had gevonden in een restaurant verving Duchamp de ‘mugshots’ van de voortvluchtige door foto’s van zichzelf (van Alfred Stieglitz en Hans Hoffmann). Aan de aliassen waaronder de voortvluchtige ook bekend staat, voegde hij toe: ‘Known also under RROSE SÉLAVY. Net als bij Belle Haleine doet hij zich voor als een ander. Anders dan bij Belle Haleine gebruikt hij geen foto’s van zijn alter ego maar zijn eigen ‘mugshots’ als cirmineel. Suggereert hij schuldig te zijn aan het niet zelf maken van zijn kunst?

Hoe zien tijdgenoten Rrose?

Een antwoord op die vraag is het best te geven aan de hand van de schrijver Robert Desnos en de gezusters Stettheimer.

Sinds 1919 behoort Robert Desnos tot de literaire avant-garde van de surrealisten. Zijn eerste gedichten verschijnen in ‘Le Trait d’union’ en het Dada magazine ‘Littérature’. Desnos heeft een talent voor ‘écriture automatique’. Ook raakt hij gemakkelijk in trance. Hij is ervan overtuigd dat hij wordt bezeten door Rrose Sélavy. In 1922 publiceert hij zijn boek ‘Rrose Sélavy’, een verzameling van kleine gedichtjes, aforismen, woordspelingen en homoniemen, hem langs telepatische weg ingegeven door het alter ego van Duchamp. Het gedicht waaraan het boek zijn titel ontleent bevat woordspelingen op ‘Rrose, c’est la vie’, zoals ‘rôts et sel à vie’ (geroosterd en gezouten voor het leven). Rrose Sélavy demande si les Fleurs du Mal ont modifié les mœurs du phalle: qu’en pense Omphale? () is een ander voorbeeld.

In 1916 leert Duchamp The Stetties, de drie zussen Stettheimer kennen. Hun huis is een trefpunt van de New Yorkse avant-garde. Hun vriendschap met Duchamp, die ze liefkozend ‘Duche’ noemen, duurt tot 1926, wanneer Duchamp naar Frankrijk vertrekt.

Opmerkelijk is het portret dat Florine Stettheimer in 1923 heeft gemaakt van Duchamp en zijn alter ego. Duchamp zit in een leunstoel met de initialen MD en in de zoom ‘Marcel Duchamp by Florine Stettheimer’. Met een hendel krikt hij Rrose Sélavy, die op een spiraalkruk zit, omhoog. Rrose wordt als het ware door Duchamp gelanceerd. Op de rand van de kruk staat ‘Rrose Sélavy’ geschreven. Links boven bevindt zich een schaakstuk, Paard, en in het midden een ronde klok die verwijst naar Duchamps fascinatie met (het verstrijken van) de tijd. De door Stettheimer zelf gemaakte lijst bestaat uit een herhaling van de initialen MD.
Duchamp speelde niet alleen een rol in het werk van Florine, maar ook in dat van haar zussen Ettie en Carrie. In Etties boek ‘Love Days’ heet hij Pierre Delaire, een mysterieus, ongrijpbaar en buitenissig heerschap, wars van alle conventies. Hij wil op reis met de mooie femme savante Susanna, maar zij piekert er niet over om met dit 'losgeslagen atoom' de wereld in te trekken. Uit de briefwisseling tussen Duchamp en Ettie blijkt dat zich in werkelijkheid iets dergelijks tussen hen heeft afgespeeld: in 1919 schenkt hij haar een ring en smeekt haar keer op keer met hem mee te gaan naar Buenos Aires, maar ze weigert. Enkele jaren later probeert hij haar over te halen naar Parijs te komen, maar alweer vergeefs.
Zus Carrie werkt twintig jaar aan een poppenhuis. De muren van het allermooiste vertrek, de 'ballroom', zijn bedekt zijn schilderijtjes die ze door bevriende kunstenaars liet maken; Duchamp gaf haar een piepkleine versie van Nude descending a staircase.

Laatste optreden

Op de door Duchamp ingerichte ‘Exposition Internationale du Surrealisme’ (1938) verscheen Rrose Sélavy nog een keer: in de Rue surréaliste. Ze stond in een rij mannequins die waren aangekleed door de exposanten. Tussen de veelal als slachtoffers van sadomasochistische wreedheid en seksueel geweld gepresenteerde dames was Rrose als transvestiet een buitenbeentje. Gekleed in Duchamps eigen tweed jasje, vest, das, hoed en schoenen, droeg ze een blonde krulpruik en in haar borstzakje stak een gloeilampje. ‘Aan’ kleurde het lampje de Rue Surréaliste rood die zo veranderde in een rosse-buurt straat met schaars geklede tippelaars. Rrose stond onder een bordje ‘Rue aux Lévres’ (Straat van de Lippen). Achter haar hingen twee Rotoreliefs, die draaiend erotisch naar binnen en buiten drongen, veranderend van penis in vulva, waardoor ze de genderwisseling van Duchamp in zijn alter ego onderstreepten.

Sommige kunsthistorici menen dat Rrose Sélavy het gevolg zou kunnen zijn van Duchamps opgeven van het schilderen, net als de readymades, The Large Glass, en het onvoltooid verklaren van de laatste in 1923. Wat mij betreft maakt ze Duchamp nog ongrijpbaarder dan hij al was. Met het aannemen van een vrouwelijk alter ego toont hij zich een meester in de kunst van de ‘fluïdteit’. Het in elkaar overlopen van realiteit en fictie, van man en vrouw, van kunst en niet-kunst, van vanzelfsprekende logica en totale absurditeit. Toen Duchamp terugkeerde naar New York waar niemand iets begreep van zijn nieuwe identiteit, was zijn verklaring vrij van elke logica: ‘Het was een soort van ‘readymade-achtige daad. Ik wilde eerst een joodse naam aannemen, wat mij erg passend leek in verband met mijn katholieke achtergrond. Maar ik kon er geen bedenken. Toen flitste het door mij heen: waarom geen vrouwennaam? Schitterend! Van sekse veranderen was eigenlijk nog veel beter dan van godsdienst veranderen.‘

Bronnen:
Dawn Ades, Nigel Cox en David Hopkins - 'Marcel Duchamp', 1999
Jerrold Seigel - ‘The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation and The Self in Modern Culture’, 1997