Wie is R. Mutt?

Door Sya van 't Vlie


Vraagtekens bij toeschrijving 'Fountain' aan Marcel Duchamp

Alle artikelen op mijn website gaan uit van de grensoverschrijdende kwaliteiten van de readymade. Marcel Duchamps uitvinding is de eerste steen van het ‘Theoretisch Fundament’, waarin ik inga op de theorie van de sculpturale expansies die ontstaan in de jaren ’60/’70 van de vorige eeuw. Mijn introductie op de crossovers van de sculptuur draagt dan ook de titel ‘Readymade katalysator voor sculpturale expansies’. De bekendste Fountain werd decennia lang toegeschreven aan Duchamp. Maar over die toeschrijving bestaat sinds begin deze eeuw twijfel. In ‘See All This’ #10 (zomer 2018) wijst Theo Paijmans Elsa von Freytag-Loringhoven aan als ‘maker’. En hij is niet de eerste. Ruim een jaar later weerleggen Dawn Ades en Alastair Brotchie de complottheorieën in ‘The Burlington Magazine’ (December 2019), want ‘there is truth to be revealed here that relates to the integrity of one of the most important artists of the last century, and an artwork frequently judged the most important of the last 100 years’. En zij zijn niet de enigen.

Fountain

Met de komst van de Franse kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968) naar New York in 1915 verandert het appartement van het kunstverzamelaarsechtpaar Walter en Louise Arensberg in ‘salon Arensberg’, de ontmoetingsplek van Dada New York. Verhitte discussies over kunst, literatuur, politiek, en psychoanalyse eindigen veelal in een orgie van seks, jazz en alcohol. Duchamps faam is hem vooruit gegaan. Zijn schilderij Nu descendant un escalier (1912) was geweigerd voor de tentoonstelling van de Salon des Indépendants in Parijs van 1912. De kubisten vonden het te futuristisch: de combinatie kubisme en beweging – juist het geniale van het schilderij – kon echt niet. Verder weigerde Duchamp de schaamteloze titel te wijzigen. Een jaar later exposeerde hij Nude Descending a Staircase, No. 2 in de New Yorkse Armory Show, een gigantische tentoonstelling waar het Amerikaanse publiek – gewend aan realisme – kon kennismaken met Europese moderne kunst (impressionisme, kubisme, fauvisme). Nude werd belachelijk gemaakt in de Amerikaanse pers. Deze achtergrond verklaart veel van de ophef rond Fountain.

In 1916 beleeft New York de oprichting van de Society of Independent Artists (SIA). Duchamp en Arensberg, twee van de oprichters, treden toe tot het bestuur. Het doel is om in navolging van de Franse Salon des Indépendants jaarlijkse tentoonstellingen te houden, zonder jury en prijzen. Iedereen kan meedoen tegen betaling van een bescheiden ‘entrance fee’. Verder zijn Duchamp, Henri-Pierre Roché en Beatrice Wood de uitgevers van het dada kunsttijdschrift ‘The Blind Man’, waarvan het eerste nummer – niet toevallig – verschijnt op de dag van de opening van de eerste tentoonstelling van de Society. Op de cover staat een karikatuur van Alfred Frutch van een blinde man die door zijn hond door een schilderijententoonstelling wordt geleid. Het is één groot pleidooi voor onafhankelijke kunst. ‘The Blind Man celebrates today the birth of the Independence of Art in America’, aldus Roché in de eerste (I) van de 23 (uitgangs)punten die lezen als een soort manifest. Thierry de Duve wijst op het belang van punt XI: ‘The Blind Man’s procedure shall be that of a referendum. He will publish the questions and answers sent to him. He will print what the artists and public have to say. He is very keen to receive suggestions and criticisms. So, don’t spare him.’ Iedereen die $ 4 bijdraagt aan het budget van het blad kan een kunstcriticus zijn.

De eerste tentoonstelling, die loopt van 10 april tot 6 mei 1917, wordt ‘democratisch’ op alfabetische volgorde ingericht, een idee van Duchamp die voorzitter was van de hang- en plaatsingscommissie. Deze commissie garandeert alle inzendingen tegen betaling van $ 6 te accepteren. Een dag voor de opening zorgt de inzending van een ordinair urinoir meteen al voor opschudding. Het in een fabriek geproduceerde massaproduct, is ingezonden door R. Mutt en gedateerd 1917. De inzending van R. Mutt is niet opgenomen in de catalogus, want het urinoir werd na sluitingsdatum ingediend. Er staat geen titel op het urinoir. Volgens Theo Paijmans noemt Gustav Kobbé het urinoir in zijn recensie van de tentoonstelling in de ‘New York Herald’ van 10 april, een ‘fountain’, een eufemisme voor ‘urinal’. Buiten Duchamp en Arensberg om houdt het organisatiecomité een stemming: het urinoir wel of niet exposeren. De tegenstemmers, een krappe meerderheid van de op dat moment aanwezige leden, winnen. ‘The Fountain may be a very useful object in its place, but its place is not in an art exhibition and it is, by no definition, a work of art’, luidt het persbericht. De achternaam Mutt wordt al snel in verband gebracht met een stripfiguur uit de cartoon Jeff and Mutt, dus het urinoir zal wel bedoeld zijn als grap. Arensberg en Duchamp trekken zich verontwaardigd terug uit het bestuur. Fountain werd uit het zicht achter een scheidingswand opgesteld. Maar niet voordat de bekende fotograaf en galeriehouder Alfred Stieglitz het in zijn studio/galerie 291, waarschijnlijk daar naartoe gebracht door Duchamp en/of Wood, op foto heeft vastgelegd.

Op de foto is het indieningslabel dat aan het urinoir hangt, gedeeltelijk te zien. In Bradley Baily’s ‘Duchamp's Fountain: The Baroness theory debunked’ staat een foto van dat label met twee maal de naam Richard Mutt, het adres West 88th Street, en de laatste vijf letters van ‘(Fou)ntain’. Anders dan Paijmans beweert heeft Richard Mutt deze titel dus zelf aan het urinoir gegeven, juist omdat ‘fountain’ een eufemisme van urinoir is. Op Stiegliz’ foto staat het urinoir gekanteld op een sokkel, artistiek belicht, met het schilderij The Warriors (1913) van Marsden Hartley als achtergrond. Zo verschafte Stieglitz een esthetische kwaliteit aan het urinoir. Een pikant detail dat waarschijnlijk heeft bijgedragen aan de keuze voor de titel: Door de omkering/kanteling lijkt het urinoir op een vulva, net als een urinoir te gebruiken door het mannelijk lid.

In een brief aan Georgia O’Keeffe van 19 april 1917 schrijft Stieglitz: ‘The “Urinal” photograph is really quite a wonder – Everyone who has seen it thinks it beautiful – And it’s true – it is. It has an oriental look about it – a cross between a Buddha and a Veiled Woman.’ Verwijzend naar de weigering concludeert hij: 'Duchamp, Marin, Covert, Arensberg wanted to show it. The rest of the Committee wouldn’t. So there is a row – a jury after all.’

Stieglitz’ foto werd gepubliceerd in het tweede nummer van ‘The Blind Man’, met als onderschrift: THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS. Het tweede nummer verscheen op 6 mei, de laatste dag van de tentoonstelling. Op de cover staat een afbeelding van Duchamps Chocolate Grinder, met erboven de cryptische initialen van de uitgevers/redactieleden: P (voor Henri-Pierre Roché), B (voor Beatrice Wood), en T (voor Totor, verkleinwoord van Victor, Roché’s bijnaam voor Duchamp). Stieglitz’ foto staat naast het editorial ‘The Richard Mutt Case’, een kritiek niet op Fountain maar op de commissie die zich niet had gehouden aan haar toezegging alle inzendingen te honoreren. ‘Whether Mr. Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He CHOSE it. He took an ordinary article of life, placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view – created a new thought for that object’, aldus de anonieme schrijver, om te eindigen met: ‘The only works of art America has given are her plumbing and het bridges.’ Hiermee formuleert ‘The Blind Man’ een esthetische en ethische verdediging van Fountain. Volgens Ades, Cox en Hopkins geeft het korte editorial in nauwkeurig gekozen bewoordingen antwoord op alle bezwaren. (1) Fountain zou breken met alle maatschappelijke en artistieke taboes. Het editorial wijst erop dat Fountain een object is dat we dagelijks zien in etalages, en impliceert daarmee dat niet het urinoir maar de artistieke context aanstootgevend is: het tonen op een tentoonstelling. (2) Fountain is geen echt kunstwerk, want het is niet gemaakt door de kunstenaar. Mr. Mutt deed drie dingen: hij koos het object, gaf het een naam en een nieuw gezichtspunt door het te kantelen. Volgens het editorial maakte die verandering de gebruiksfunctie ongedaan, en gaf die verandering een nieuwe gedachte, een nieuwe identiteit, aan Fountain, en weerlegde zo tegelijkertijd de bezwaren dat het niet creatief noch origineel was. Het editorial claimt niet dat een functioneel object wordt verheven tot kunst. Maar het zet wel vraagtekens bij het proces dat iets tot kunst maakt. Wordt een alledaags object kunst als het wordt tentoongesteld? (3) Dat het niet tegelijkertijd utilitair en non-utilitair, kunst en niet-kunst kan zijn lost het editorial op met de bewering dat de twee gelijk zijn: loodgieterswerk en bruggen zijn de kunstwerken van Amerika.
Het editorial was zogenaamd geschreven door een anonieme bezoeker, die blind was, omdat hij het urinoir niet had kunnen zien (want niet tentoongesteld), maar die wel de signering R. Mutt authenticeerde door het noemen van de voornaam Richard. Volgens De Duve maakte de schrijver zo van een onbekende een niet erkende kunstenaar, en van de grap een afgewezen kunstwerk. Waard om verdedigd te worden!

Onder het anonieme editorial staat het essay ‘Buddha of the Bathroom’ van Louise Norton. ‘To those who say Mr. Mutt’s exhibit may be art, but is it the art of Mr. Mutt since a plumber made it? I reply simply that the Fountain was not made by a plumber but by the force of an imagination; […]’. Ze prijst de eenvoud en zedige kuisheid van z’n vorm: “Like a lovely Buddha”; someone said “Like the legs of the ladies by Cézanne”; but have they not, those ladies, in their long, round nudity always recalled to your mind the calm curves of decadent plumbers’ porcelains?’. Ondanks z’n associaties met poep en pis, dicht ze het urinoir religieuze en erotische connotaties toe. Ze vraagt zich af of Mr. Mutt het serieus meent of een grappenmaker is. ‘Perhaps he is both.’

Duchamp is R. Mutt

Vanwege zijn bemoeienis met de oprichting van de Society, de organisatie van de tentoonstelling, en de redactie van ‘The Blind Man’ ligt het voor de hand Duchamp aan te wijzen als R. Mutt. Zijn preoccupatie met de readymade was tot dan toe beperkt gebleven tot de privésfeer van het atelier. Hoe daarmee naar buiten treden? Zijn persoonlijke ervaring met Nu descendant un escalier had hem geleerd dat hij een testcase nodig had. Als de Independents zouden slagen, zou Fountain ook slagen. Zijn anonimiteit was een voorwaarde voor een ‘eerlijke’ uitkomst.

Testcase

In haar autobiografie van 1985 herinnert Beatrice Wood zich een gesprek tussen Arensberg en Rockwell Kent (bestuurslid/lid hang- en plaatsingscommissie) staand voor het urinoir:
‘Someone has sent it as a joke’, continued Kent in anger, ‘Or a test’, finished Walter patiently’. Het urinoir is zowel een grap als een test. Zoals Norton al concludeerde: Duchamp is een grappenmaker én meent het serieus. Duchamps inzending was een testcase voor het ‘no jury – no prize’ principe. Als bestuur en leden van de hang- en plaatsingscommissie hadden geweten dat Duchamp schuilging achter het pseudoniem R. Mutt, hadden ze misschien anders gereageerd. Vrij voorspelbaar ‘zakten’ de Independents voor de test. Duchamp trad terug uit de Independents, zoals de overige leden meenden uit solidariteit met R. Mutt. Duchamp moest zoeken naar andere wegen om Fountain te laten slagen. Hij gebruikte ‘The Blind Man’ om het bedrog aan het licht te brengen, maar vooral om zijn principes achter de readymade publiek te maken. Bij monde van Wood die later heeft verklaard dat zij het editorial had geschreven in overleg met Roché en Duchamp. Woods dagboekaantekeningen van de dagen vlak voor de opening van de tentoonstelling lijken dit te bevestigen:
Friday [April 6] Work at Independents. Lunch Marcel Duchamp at Pollys. Home.
Sat. [April 7] Independent. Dine Roche at Chinese Restaurant. Discussion about “Richard Mutt’s” exhibition. Read Roche my articles [for Blindman]. We work at Marcels.
Sun. [April 8] All day at Independent. Lunch. Pach, Friedman, Duchamp, Arensberg […]

De Duve noemt het inschakelen van Stieglitz een geniale zet. Duchamp had een fotograaf nodig die niet wist dat hij schuilging achter het pseudoniem. Stieglitz behoorde niet tot de clan van Arensberg, hij vond Duchamp zelfs een charlatan. Maar hij was een bekende fotograaf, met een gerenommeerde galerie, met een eigen stal van kunstenaars, van wie er veel, net als hijzelf, meededen aan de Independents tentoonstelling. Hij was oprecht verontwaardigd over de weigering en stemde uit ethische overwegingen in met het verzoek het urinoir te fotograferen. Hij was verantwoordelijk voor de enscenering die Fountain voorzag van een esthetische kwaliteit. Hij stond als fotograaf vermeld boven de foto van de geweigerde inzending. Verder had hij kunstcriticus Henry McBride per brief uitgenodigd om Fountain te komen bekijken in zijn studio, alsof het tentoongesteld stond in zijn galerie en Richard Mutt tot zijn stal behoorde. Hoewel McBride niet inging op de uitnodiging, en Richard Mutt in de vergetelheid raakte, faciliteerde Stieglitz’ foto de uitgestelde herkansing van Fountain.

Replica's zonder origineel

Hoewel Georges Hugnet en André Breton Duchamp noemen als ‘schepper’ van Fountain in respectievelijk het Franse ‘Cahiers d’Art’ (1932) en de Franse ‘Minotaure’ (1934) was men in Amerika nog steeds onkundig dat Duchamp het meesterbrein achter Fountain was. Immers de Independents waren erin geslaagd Fountain buiten zicht van het publiek en de affaire 'binnenskamers' te houden.

Atelierfoto's

Maar Duchamp maakte zichzelf op ingenieuze wijze bekend als ‘maker’. Op foto’s van zijn New Yorkse atelier, in 1917-18 gemaakt door zijn vriend Roché, die geen fotograaf was, zijn veel readymades te zien, zoals het fietswiel op de kruk (een replica van het exemplaar dat hij in Parijs had achtergelaten), het hoedenkapstokje, de kapstok, de sneeuwschep en het urinoir. Ze slingeren niet zomaar rond, maar staan en hangen op gekozen ongebruikelijke plekken. Zo ligt de kapstok op de vloer, hangt de sneeuwschep aan het plafond en het urinoir in een kast. Duchamp tart de gebruikelijke manier van presenteren: hangend aan de muur of staand op een sokkel. Ontdaan van hun gebruiksfunctie veranderen ze Duchamps atelier in een niet-institutionele tentoonstellingsruimte. Volgens Elena Filipovic ziet hij ze voor het eerst als een genre, de readymade; hij verzint in deze tijd titels: Bicycle Wheel, Hat Rack, Trébuchet, en In Advance of a Broken Arm, en hij signeert en dateert ze. Hoewel geen openbare ruimte noemt ze het atelier ‘the readymades’ first exhibition space’. Frank Reijnders meent dat Duchamp zijn atelier gebruikte om met de readymades te experimenteren, ter voorbereiding op La Mariée Mise á Nu par ses Célibataires, Même (De bruid gestript door haar vrijgezellen, zelfs) (1919-23) ook wel The Large Glass (Het grote glas) genoemd. Ook spelen ze een rol in zijn zoektocht naar het mogelijk bestaan van de vierde dimensie. Hij noemt het atelier volstrekt uniek en beschouwt het als ‘één van de merkwaardigste installaties ooit’. Over de precieze datering van Roché’s atelierfoto’s verschillen de meningen. Reijnders stelt vast dat het urinoir op de foto’s nog niet gesigneerd en gedateerd is, zonder in te gaan op de vragen die deze vaststelling oproept: Wanneer heeft Duchamp het urinoir daar opgehangen, voor of na de expositie? Indien voor de expositie, wanneer heeft hij het gesigneerd? Indien na de expositie, is het wel hetzelfde urinoir? Tomkins vermoedt dat Fountain na door Stieglitz te zijn vereeuwigd diens galerie 291 niet meer heeft verlaten. Na de tentoonstelling waar hij het werk van Georgia O’Keeffe, zijn toekomstige vrouw, introduceert, sluit hij de galerie in juni 1917. Waarschijnlijk is Fountain toen bij het vuil gezet. Dat zet vraagtekens bij Bailey’s datering van de atelierfoto’s in juni 1918 twee maanden voor Duchamps vertrek naar Buenos Aires, waarna Fountain voorgoed verdwijnt.

Boîte-en-valise

Eind jaren ’20 komt Duchamp op het idee zijn oeuvre te archiveren in een album. Hij legt lijsten aan van zijn werken, door wie ze zijn aangekocht, vraagt gegevens (data, formaten, materiaal e.d.) en foto’s op, en reist de wereld af om data te vergaren. Hij maakt kleine kopieën van zijn schildrijen en The Large Glass in de zeer arbeidsintensieve pochoir techniek. Met behulp van de atelierfoto’s maakt hij ook mini replica’s van zijn readymades door ze uit de foto’s uit te snijden. Na verloop van tijd maakt het album plaats voor een koffer, met vakjes en uitklapbare panelen. Een mini museum voor een mini retrospectief van zijn werken: Boîte-en-valise (Doos-in-koffer). In totaal bestaat de selectie uit 69 werken, van elk waarvan hij 350 kopieën maakt. Naast standaard koffers maakt hij ook 20 luxe exemplaren van dit multiple mini museum, elk met een gesigneerd origineel. De eerste dateert van 1 januari 1941: de ou par MARCEL Duchamp ou RROSE SELAVY. Er volgen meer exemplaren. Maar door de oorlog moet hij zijn arbeid staken en zijn materiaal in veiligheid brengen. Als Duchamp in 1942 in Amerika aankomt heeft hij materiaal voor zo’n vijftig koffers bij zich.

De meest bijzondere replica is van Fountain. Duchamp maakt een exemplaartje van papier-maché en ijzerdraad. In de zomer van 1938 brengt hij dit naar een keramist die er een mal van maakt waarnaar een oplage in porselein wordt gegoten. Geheel volgens de traditionele sculptuurmethode van modelleren en gieten. Elena Filipovic concludeert: ‘Indeed this act of sculpting reversed the very questions of authorship, technique, artistic touch, and aura posed by its readymade “original”, while paradoxically serving to put these notions further in doubt’. Door het op te nemen in het mini overzicht van zijn oeuvre Duchamp ‘effectively inserted Fountain – the readymade object that few even knew was by him – into his official oeuvre’. Twintig jaar na te zijn geweigerd heeft Fountain zijn weg gevonden naar het museum. In de ‘boîte’ heeft de replica een toepasselijk plekje gekregen: naast de reproductie van The Large Glass, ter hoogte van de onderste helft, het domein van de ‘célibataires’.

Duchamp bevestigt auteurschap

De eerste toeschrijvingen aan Duchamp in het Engels verschijnen in de jaren ’50 (R. Motherwell, R. Lebel) En in L’Aventure Dada 1957 herhaalt Georges Hugnet zijn eerdere toeschrijving in Cahiers d’Art in 1932. Niemand trekt deze toeschrijvingen in twijfel. Begin jaren ’50 begint ook de ster van Duchamp te rijzen. Nieuwe avant-gardisten, zowel pop-art kunstenaars als minimalisten, zien zijn werken uit de dada periode als voorlopers. Ze krijgen oog voor de grensverleggende kwaliteiten van de readymade. Musea en galeries organiseren retrospectieven van zijn werk. Daarom gaat Duchamp, inmiddels wel erkend als 'geestelijk vader' van Fountain, akkoord met het vervaardigen van replica’s van zijn verloren gegane readymades. De eerste geautoriseerde replica van Fountain dateert uit 1950. Als Duchamp deze toont op de door hem georganiseerde en ingerichte tentoonstelling ‘Dada, 1916-1926’ bij Sidney Janis Gallery in New York, plaatst hij het urinoir boven de deuropening. Op de plek waar het ‘origineel’ indertijd had gehangen in zijn atelier. Eigenlijk was het geen echte replica want dit urinoir was door Janis gevonden op een vlooienmarkt in Parijs - een 'objet trouvé dus! - en op zijn verzoek door Duchamp gesigneerd en gedateerd.
Op de 50e verjaardag van de readymades in 1964 laat Duchamp replica’s van allemaal maken voor Galleria Schwartz in Milaan. Inclusief een serie van acht van Fountain, waarvan er later nog eens vier volgen, één voor Arturo Schwartz, één voor Duchamp zelf, en twee om te exposeren in musea. Elk gesigneerd op de achterkant met ‘Marcel Duchamp 1964’. De door Tate Gallery verworven replica werd tentoongesteld bij de opening van Tate Modern in 2000. In 2004 werd Fountain door 500 Britse experts uitgeroepen tot het meest invloedrijke werk uit de 20e eeuw. ‘Duchamp invented conceptual art and severed forever the traditional link between the artist’s labour and the merit of the work.’

Eindelijk komt Duchamp in gesprekken met biografen, kunsthistorici, en interviewers (Calvin Tomkins, William Camfield, Pierre Cabanne) met verklaringen. Mutt verwijst naar J.L. Mott Iron Works op 118 Fifth Avenue'. Ongeveer een week voor de opening van de tentoonstelling van de Independents, na een 'spirited' lunch, schaft Duchamp daar in gezelschap van kunstenaar Joseph Stella en kunstverzamelaar Walter Arensberg een Beresford urinoir met platte achterkant, aan. Hij neemt het mee naar zijn atelier aan 33 West 67th Street. Hij draait het om en op de linker onderrand schildert hij in grote zwarte letters: R. MUTT, 1917. Duchamp-biograaf Calvin Tomkins besluit zijn weergave van de gebeurtenissen als volgt: Two days before the official opening, this object was delivered to the Grand Central Palace, together with an envelope bearing the ficitious Mr. Mutt’s six-dollar membership and entrance fee, and the work’s title: Fountain.’ Wie de bezorger is vermeldt hij niet.

Omdat Duchamp Mott een te duidelijke verwijzing vond, veranderde hij het in Mutt, naar een stripfiguur uit de cartoon ‘Mutt and Jeff’ die dagelijks in de krant verscheen, waardoor sommigen dachten dat de inzending van het urinoir een grap was. ‘Thus, from the start, there was an interplay of Mutt: a fat little funny man, and Jeff: a tall man… I wanted any old name. And I added Richard (French slang for moneybag). That’s not a bad name for a pissotière. Get it? The opposite of poverty. But not even that much, just R. Mutt.’ De ‘moneybag’ genoemde rijkaard was door Duchamp misschien wel bedoeld als ‘rijke stinkerd’.
Elders verklaarde hij dat het werk werd ‘suppressed’, niet ‘rejected’, want dat kon niet bij de Independents. Hoewel hij in de jury zat werd hij niet geraadpleegd. De organisatoren wisten niet dat hij het had ingezonden. ‘I had written the name “Mutt” on it to avoid connection with the personal. The “Fountain” was simply placed behind a partition and, for the duration of the exhibition, I didn’t know where it was. I couldn’t say that I had sent the thing, but I think the organizers knew it through gossip. No one dared mention it. I had a falling out with them, and retired from the organization. After the exhibition, we found the “Fountain” again, behind a partition, and I retrieved it.’
Het was zijn bedoeling geweest om de focus van een kunstwerk te verschuiven van de fysieke handarbeid naar de achterliggende intellectuele ideeën.
Michael Taylor wijst erop dat Duchamp het urinoir had gekozen vanwege z’n ‘shock value’, wat Duchamp in 1966 beaamt in een interview met Otto Hahn: ‘Choose the object which has the least chance of being liked. A urinal – very few people think there is anything wonderful about a urinal. The danger to be avoided lies in aesthetic delectation’. ‘It had to be scandalous – the idea of scandal was presided to the choice … we sent it to the Independents and the poor fellows could’t sleep for three days’.

Volgens Bailey ‘Fountain arguably survived these lost years because of the very durability of the concept readymade – that the artistry was not found in the object itself, but in Duchamp’s gesture’. […] the conceptual foundation allowed Fountain not only to live on in full-scale replica form, but also to multiply…’. Niet zomaar een replica, maar een replica van een werk dat alleen op foto bestaat. Kortom, de herkansing was geslaagd.

Barones Elsa von Freytag-Loringhoven is R. Mutt

Met veel tam tam publiceert 'See All This' in het zomernummer #10 van 2018 de ‘PISPOT AFFAIRE’. ‘Duchamp heeft urinoir gejat van een vrouw’, prijkt er in een knalgele stickerachtige cirkel. De man aan wie ik mijn hele ‘crossover-theorie’ heb opgehangen wordt beticht van plagiaat. Theo Paijmans schrijft Fountain toe aan barones Elsa von Freytag-Loringhoven, de allereerste die kunst maakte van ‘objets trouvés’. In een voorpublicatie in de NRC besteedt Sandra Smallenburg uitgebreid aandacht aan de affaire. Daarna wordt Paijmans' coup opgepikt in binnen- en buitenlandse kranten die zijn betoog klakkeloos overnemen. Op internet groeit de hype uit tot een ware hetze.
Maar heeft Paijmans wel gelijk? Op welke bronnen baseert hij zijn beschuldigingen?

Noot: ‘De leugen van Marcel Duchamp’, van Sandra Smallenburg verschijnt op 14 juni 2018 in de NRC. In het interview met Theo Paijmans stroomlijnt Smallenburg niet alleen zijn verhaal, zodat het nog geloofwaardiger overkomt, maar scherpt ze zijn beschuldigingen hier en daar ook aan. Meestal citeert ze Paijmans, maar soms is niet duidelijk of ze hem parafraseert of haar eigen mening verkondigt.

Else, Elise, barones Elsa

Wie is deze vrouw, die Paijmans ‘de oermoeder van de moderne kunst’ noemt? Hij haalt onder andere Margaret Anderson aan, oprichter en redacteur van het literaire tijdschrift ‘The Little Review’. Die herinnert zich de excentrieke dada-dichteres als volgt: ‘Op haar borst bungelden twee thee-eitjes waar het nikkel vanaf was gesleten. Op haar hoofd droeg ze een muts met een veer en sorbetlepels. […] Toen een van de redacteuren haar vertelde dat haar ingezonden gedicht prachtig was, zei ze: Ja, dat is het’. ‘The Little Review’ was volgens haar ‘het enige blad over kunst, dat zelf kunst is.’ Jane Heap, hoofdredacteur van het blad vond de barones de enige ter wereld ‘who dresses dada, loves dada, lives dada.’

Else Hildegard Plötz wordt in 1874 geboren als dochter van een lokale bouwer/aannemer en politicus die vreemdging en haar moeder niet alleen sloeg maar ook opzadelde met syfilis. Als Else 18 jaar is overlijdt haar moeder aan baarmoederkanker; Else geeft haar vader de schuld. Na drie maanden hertrouwt hij waarna Else wegloopt naar haar tante in Berlijn. Ze neemt acteerlessen en verdient haar geld als naaktmodel en danseres in vaudevilletheaters. In 1901 trouwt ze met Jugendstil architect August Endell, die ze na twee jaar verlaat. Ze gaat ervandoor met zijn vriend Felix Paul Greve, vertaler van het werk van Oscar Wilde, die terecht komt in de gevangenis wegens oplichting. Tijdens zijn gevangenschap begint ze met het schrijven van poëzie. In 1909 ensceneert Greve met medeweten of zelfs hulp van Else zijn eigen zelfmoord om aan zijn crediteuren te ontkomen. Hij vlucht naar Amerika, Else, inmiddels Elise, volgt een jaar later. In 1910 wordt ze in Pittsburg gearresteerd omdat ze mannenkleren draagt, om niet te worden lastig gevallen door mannen, maar vooral omdat ze dat wil. Greve blijkt homoseksueel, hij verlaat haar om in Canada een carrière op te bouwen als schrijver Frederick Philip Grove. Ze vertrekt naar New York waar ze in 1913 hertrouwt met Leopold Karl Friedrich Baron von Freytag-Loringhoven. Kort na hun huwelijk vertrekt hij naar Europa om dienst te nemen in leger. Sindsdien gaat ze als Elsa von Freytag-Loringhoven door het leven, maar iedereen noemt haar ‘de barones’. Op weg naar haar bruiloft vindt ze een ijzeren gordijnring, symbool voor Venus, haar vrouwelijkheid. Ze geeft de ring een naam: Enduring Ornament. Ruim voor Duchamps komst naar Amerika, roept ze volgens Paijmans, een ‘objet trouvé’ uit tot kunst. Daarmee voorbijgaand aan het feit dat Duchamp in Parijs al bezig was met readymades, die na zijn vertrek naar Amerika verloren zijn gegaan. De allereerste, Bilboquet, dateert uit 1910, weliswaar ruim voordat hij de term ‘readymade’ had bedacht, maar wel degelijk een bestaand stuk speelgoed - het spelen van bilboquet was in die tijd een rage in Parijs -. een souvenir dat hij kocht voor zijn vriend M. Bergmann toen hij die ging bezoeken in München.

In New York, Greenwich Village, groeit Elsa uit tot een levende legende als ‘living collage/assemblage’. Ze presenteert haar lichaam als kunstwerk, en poseert voor kunstenaars als Man Ray en Louis Bouché. Bij een opening van schilderijen van George Biddle verschijnt ze met een prullenmand als hoed en gaat ze vergezeld van 'zeven kleine, uitgehongerde en verschrikte scharminkeltjes van honden'. Paijmans citeert Biddle die zich haar zo herinnert van de eerste keer dat ze voor hem kwam poseren: ‘Ze verscheen in mijn studio en bood zichzelf vrijwillig aan als model. Haar rode regenjas gooide ze open om zichzelf bloot te geven. Ze had tinnen tomatenblikjes over haar tepels, op hun plek gehouden door een groene draad rond haar nek. Tussen de tomatenblikjes hing een piepklein vogelkooitje met een kanarie erin’. Om een van haar armen, van pols tot schouder, droeg ze gordijnringen. Haar hoed was versierd met vergulde wortels, bieten en andere groenten. Toen ze hem afdeed kwam er een hoofd met gemillimeterd, knalrood geverfd haar te voorschijn.' De materialen voor dergelijke uitdossingen vond Elsa op rommelmarkten, in de goot of ze pikte ze in warenhuizen. Een van haar assemblages van gevonden voorwerpen Limbswish (1917-18) bestaat uit een metalen veer en gordijnkoord met –kwast, waarvan de dubbelzinnige titel suggereert dat het rond haar heupen heeft gezwiept: ‘limb swish/limbs’ wish’.
Dadarockt wijst op de veelzijdigheid van haar poëzie, die sinds 1918 verschijnt in 'The Little Review', naast Ezra Pound, William Carlos Williams, en het als feuilleton gepubliceerde Ulysses van James Joyce. Behalve visuele gedichten (een gelijkwaardige combinatie van tekst en beeld) en klankgedichten (bestaand uit abstracte, betekenisloze woorden) integreert de barones soms kant-en-klare, gevonden teksten (reclame, slogans en gespreksflarden) in haar gedichten. Ze woont een tijdje in het zelfde pand als Duchamp, op wie ze hevig verliefd wordt. Haar eerste in ‘The Little Review’ gepubliceerde gedicht ‘LOVE-CHEMICAL RELATIONSHIP’ getuigt van die liefde. Het begint als volgt:

UN ENFANT FRANÇAIS: MARCEL (A FUTURIST)
EIN DUETSCHES KIND: ELSE (A FUTURE FUTURIST)
POPLARS-SUN-A CLAIHIGHWAY
En vervolgt hoe hij van een sensitieve, gepassioneerde man, die geniet van populieren en autowegen, verandert in een kille, gevoelloze kunstenaar, die van glas is geworden, maar van wie ze desondanks blijft houden. In 1919 maakt ze een geschilderd portret van hem met daarop twee van zijn readymades. In 1920 volgt Portrait of Marcel Duchamp, alleen nog maar bekend van een foto van Charles Sheeler. De delicate assemblage bestaat uit een cocktailglas, een opgewonden klokveer, visaas, en pauwenveren. Volgens Taylor is het een eerbetoon dat de geportretteerde tegelijk belachelijk maakt. De barones stelt hem voor als de trofee, die ze hem inderdaad had willen overhandigen ‘als meest inventieve kunstenaar van het jaar’. Of is het een giftige cocktail voor de met zijn veren pronkende kunstenaar die ongevoelig is voor haar avances.

Maar de barones fascineert Duchamp wel: hij is geïntrigeerd door de gevonden voorwerpen in haar atelier, haar ‘optredens’ in extravagante outfits of mannenkleren, en haar woordspelletjes. Zo noemt ze hem ‘M’ars’, een verwijzing naar ‘my arse’ en de oorlogsgod Mars. Vlak voordat hij en Man Ray New York verruilen voor Parijs hebben ze met de barones samengewerkt in de korte film Baroness von Freytag-Loringhoven, Shaving her Pubic Hair (1921). Daarop is door Duchamp op film vastgelegd hoe Man Ray het schaamhaar van Elsa wegscheert. Het ontwikkelen van de film is helaas mislukt, maar de twee (gedeeltelijke) film stills van een naakte en geschoren Elsa, die Man Ray op een brief aan Tristan Tzara plakte, komen waarschijnlijk uit die filmopname.
Jonathan Schwartz trekt in twijfel of het om samenwerking tussen drie kunstenaars gaat. Man Ray heeft Duchamp alleen gevraagd de scène, die in 1920 volkomen obsceen was, vast te leggen. De enige kunstenaars waren Elsa en Man Ray. ‘Duchamp was watching it all happen from behind the camera, in a somewhat voyeuristic, fetishized frozen and frigid state’.
Naar aanleiding van een re-enactment van Dunja Eckert-Jakobi en Leander Djønne (Manifesta 8, 2010) stuitte Lene Berg op vijf onderling sterk verschillende ‘beschrijvingen’ van deze performance. Die van George Baker lijkt me de meest relevante. Volgens hem werpt de film een nieuw licht op La Mariée Mise á Nu par ses célibataires, Même. Het strippen van het vrouwelijk lichaam wordt voorgesteld als een omkering van de traditionele arbeid van een schilder. In plaats van met een kwast (stokje met haar) materiaal op het canvas aan te brengen, scheert Man Ray als Duchamps ‘barbier’ het haar rechtstreeks van het vrouwenlichaam.

Belastende briefpassage

In 1982 publiceert Francis Nauman tien brieven van Duchamp aan zijn zuster Suzanne en haar man. Een ervan is van 11 april 1917, de dag na de opening van de tentoonstelling van de Independents. In een relevante passage schrijft Duchamp: ‘Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture; ce n’etait pas du tout indécent, aucune raison pour la refuser.’ (‘Een van mijn vriendinnen had onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen pissoir ingezonden als sculptuur; het was totaal niet onzedelijk, helemaal geen reden om het te weigeren.’) Paijmans concludeert dat Duchamp in deze ‘verbijsterend onthullende’ passage toegeeft dat niet hij maar iemand anders het urinoir heeft ingezonden. Een vrouw.
Paijmans noemt bronnen die stellen dat de barones die vrouw is. Meent William Camfield nog dat die vriendin niet verantwoordelijk is voor het bedenken van Fountain, maar slechts voor het verzenden, Irene Gammel, de biografe van Elsa von Freytag-Loringhoven, stelt dat er veel indirect bewijs is dat wijst in de richting van Elsa’s ‘artistieke vingerafdruk.’ Door een foute vertaling van bovengenoemde passage uit het Frans (‘sent me’ in plaats van ‘sent’) ging ze ervan uit dat de vriendin het urinoir aan Duchamp had gestuurd om het namens die vriendin in te dienen. En die vriendin zou heel goed de barones kunnen zijn. Verder had Gammel van een journalist vernomen dat Richard Mutt in Philadelphia woonde, waar de barones op dat moment ook verbleef.
In ‘De leugen van Marcel Duchamp’ (NRC 14/06/2018) wijst Sandra Smallenburg erop dat Gammel ook de woordgrapjes van de signatuur als een aanwijzing beschouwde. ‘Het was Elsa die de pot signeerde, in haar handschrift en met haar woordgrapjes, stelt Gammel. “R. Mutt kan gelezen worden als het Duitse ‘Urmutter’ of als ‘Armut’ een verwijzing naar zowel de armoede waarin Elsa zelf leefde als wel de armoedige Amerikaanse cultuur, waartegen ze zich zo vaak verzette.” Pikant detail weet Gammel: “Elsa’s favoriete scheldwoord was ‘shitmutt’.” Smallenburg wijst erop dat als de brief opduikt in 1982 ‘het leed al is geschied’. Duchamp is uitgegroeid tot een van de grote namen in de Westerse kunst. ‘He is too big to fail’, citeert ze Paijmans. ‘De biografen van Duchamp zeggen over deze bekentenis dat het een leugentje is. Zo wordt de constructie dat Duchamp de schepper is van Fountain overeind gehouden.’

Als artistiek bewijs noemt Gammel onder andere de sculptuur God (1917) een assemblage van een gietijzeren afvoer met zwanenhals, omgekeerd gemonteerd op een verstekbak. De zwanenhals is een door Elsa gevonden ‘object trouvé’. Aanvankelijk werd het toegeschreven aan de schilder/fotograaf Morton Schamberg, die Elsa in Philadelphia heeft leren kennen. Maar in navolging van Gammel zien velen de barones als ‘maker’. Waarschijnlijk heeft Schamberg haar geholpen met het vastzetten op de verstekbak, alvorens er een foto van te maken. Een provocerend werk dat niet alleen getuigt van oneerbiedigheid jegens God maar ook te zien is als kritiek op de door mannen gedomineerde maatschappij. Paijmans meldt dat kenners God zien als haar zusterstuk van Fountain. Michael Taylor is een andere mening toegedaan: God is ongetwijfeld het gezamenlijke antwoord van Schamberg en de barones op Fountain. Volgens een legende in de Schamberg familie loste de barones het probleem van een verstopte gootsteen van Schamberg op door de zwanenhals los te zagen. Het was waarschijnlijk haar idee om die omgekeerd op een verstekbak te zetten. Omdat hij er een sculpturale equivalent van zijn schilderijen inzag, beschilderde Schamberg het met een zilver metallic verf die hij vaak voor zijn schilderijen gebruikte. Daarna maakte hij er meerdere foto’s van, ook tegen de achtergrond van een van zijn schilderijen, net zoals Stieglitz Fountain had gefotografeerd tegen een achtergrond van een schilderij van Hartley. Taylor acht het waarschijnlijk dat de twee hun antwoord hadden willen publiceren in het derde nummer van ‘The Blind Man’, dat wegens gebrek aan kopij nooit verscheen. Hoewel dit pure speculatie van zijn kant is, vind ik die wel geloofwaardig: God als antwoord op de ‘Buddha of the Bathroom’.

De versie van Spalding en Thompson

Ondanks haar stellige beweringen over de signatuur op Fountain (zoals bovenstaand verwoord door Smallenburg), noemt Gammel haar bewijsmateriaal nog ‘indirect’ en spreekt ze voorzichtig van een samenwerking tussen Duchamp en de barones. Kunstcriticus Julian Spalding, voormalig museumdirecteur en curator, is veel stelliger over het auteurschap van Fountain dan Gammel. ‘Ik ben ervan overtuigd’, citeert Paijmans hem, ‘dat Elsa de maker is. Duchamp had niets te maken met de creatie of het inzenden van het urinoir, maar veel later claimde hij het als zijn eigen werk. Hij stal het niet alleen, hij beroofde het ook van zijn betekenis. Elsa’s urinoir zei niet dat elk gevonden object kunst kan zijn als een kunstenaar dat zegt (een valse premisse die de basis van de conceptuele kunst werd). Het was eigenlijk een wonderbaarlijk indringende en prachtige sculptuur, het eerste fysieke (in dit geval porseleinen) gedicht en het eerste grote feministische kunstwerk dat het verdient om naast Man Rays Gift en Picasso’s Bull’s Head te staan als een van de iconische beelden van de twintigste eeuw. Erger nog. Duchamp begroef de reputatie van een van de genieën van de vroege twintigste eeuw, een vrouwelijke kunstenaar bovendien!’ En bij monde van Paijmans vervolgt Spalding: ‘Het urinoir past compleet in Elsa’s werk, naast haar sculptuur God, dat dateert uit hetzelfde jaar. Het werkt perfect als een aanval op Amerika, dat ze beschouwde als een mannenclub (gesymboliseerd door een mannentoilet), en dat de oorlog aan haar moederland verklaarde. Vandaar de woordspeling in de handtekening: uitgesproken klinkt ‘R. Mutt’ als ‘Armut’ (armoede), en als je de “R” achter “Mutt” zet en het fonetisch uitspreekt, klinkt het als “Mutter”.’ Gammel denkt zelfs aan ‘’Urmutter" ’.
Spalding zegt over de streep te zijn getrokken door de ontdekking van Glyn Thompson van een vergelijkbaar exemplaar als het verloren gegane urinoir in een voormalig fabrieksgebouw van Magic Chef Manufacturing Company in St. Louis. Dit urinoir bleek gemaakt te zijn door Trenton Potteries Company in New Jersey. Uit de inventarislijsten van J.L. Mott Iron Works was al gebleken dat zij die potten niet verkochten. Verder was het door Duchamp genoemde adres geen winkel maar een showroom. Hij kon het urinoir daar dus niet hebben gekocht.

Cover-up

Waarom Duchamp het iconische werk stal van de barones blijft volgens Paijmans giswerk. Smallenburg wijst erop dat tot 1935 niemand Duchamp in verband brengt met het urinoir, ’ook Duchamp zelf claimt het werk niet. Pas achttien jaar na de verschijning van Fountain wijst schrijver André Breton Duchamp aan als maker, in een artikel in het surrealistische tijdschrift Minotaure. Duchamp houdt zich opnieuw stil en wil de toeschrijving ontkennen noch bevestigen. Pas in de jaren zestig, als Duchamp een zeventiger is en zijn dood voelt naderen, brengt hij verhalen de wereld in die moeten aantonen dat Fountain zijn idee was.’ Zowel zij als Paijmans citeren Spalding: ‘Hij wilde de geschiedenis ingaan als een van de founding fathers van de moderne kunst, naast Picasso, Matisse, Kandinsky en Mondriaan. Hij had niets verbazingwekkend origineels uit die periode om te laten zien, dus claimde hij het urinoir. Daarmee deed hij de reputatie van de oermoeder van de moderne kunst te niet.’

Theo Paijmans vraagt zich af waarom dit - waarschijnlijk bedoelt hij de door Gammel. Spalding en Thompson naar voren gebrachte feiten, zoals bijvoorbeeld de in hun ogen belastende passage uit de brief en dat Duchamp het urinoir niet gekocht kon hebben bij J.L. Mott - niet tot een heftiger debat in de kunstwereld? Waarom erkent de kunstwereld Elsa nog steeds niet als maker van Fountain ? Geld en de bestaande machtsstructuren in de kunstwereld zijn daar debet aan, aldus Glyn Thompson: ‘Het establishment, de agentschappen die controleren wat geloofd en gepubliceerd mag worden over Duchamp, bewaakt zijn eigenbelang angstvallig. Alles wat de hegemonie van het dogma aantast wordt buitengesloten. Er is veel in de heersende mythe geïnvesteerd. De kunstwereld negeert wat het niet wil weten en zorgt ervoor dat afwijkende meningen nooit gehoord worden.’ Academici brengen hun carrière in gevaar als ze dit verhaal benadrukken, aldus Thompson.
'Hoe kan het dat iedereen dit wist en het zo lang verzwegen heeft?', citeert Smallenburg Paijmans. 'Het is één grote cover-up.' Paijmans is ervan overtuigd dat de kunstwereld de kwestie wel serieus onderzocht zou hebben als de discussie bijvoorbeeld zou gaan tussen Duchamp en Man Ray, of Duchamp en Breton. 'Maar een onbekende vrouw als Elsa was geen partij. De betrokkenen hebben er ook geen financieel belang bij. Elsa heeft bijna niets nagelaten, er is geen werk dat de kunsthandel nog zou kunnen verkopen.'
Smallenburg meent dat de kunstwereld Elsa nog steeds niet erkent als de schepper van Fountain ook te maken kan hebben 'met de financiële gevolgen. Er zijn miljoenen betaald voor de vele, door Duchamp geautoriseerde kopieën van het urinoir. Volgens de laatste telling bestaan er zeventien replica’s – één daarvan werd in 1999 voor $ 500.000 aangekocht om de opening van Tate Modern te vieren. Dit verhaal, zegt Spalding, "ondermijnt alles wat de kunstwereld de afgelopen veertig jaar heeft gepromoot en de kunst waarin het heeft geïnvesteerd".

De laatste jaren en dood van de barones

Volgens Paijmans zou censuur bij de post de reden kunnen zijn dat Duchamp Elsa niet bij naam noemt in zijn brief. Von Freytag-Loringhoven is een besmette naam. Haar echtgenoot is krijgsgevangene in Frankrijk, zijn vader is generaal in de Duitse generale staf.
Als het Franse leger haar echtgenoot in 1919 vrijlaat, pleegt hij zelfmoord. Elsa blijft berooid achter. Ze leeft in armoede. Soms krijgt ze onderdak bij vrienden, soms slaapt ze op straat. Ze probeert rond te komen als naaktmodel, of door ex-minnaars af te persen en te stelen. Ondanks haar briljante en provocatieve poëzie krijgen haar vrienden genoeg van haar grillige gedrag. Schwartz wijst in dit verband op het schilderij Forgotten like this parapluice. I am by you, faithless Bernice, waarop twee ‘gestolen’ objecten te zien zijn. Een paraplu, die verwijst naar de paraplu die ze in New York had gestolen, een diefstal waarvoor ze gevangen had gezeten. En het urinoir dat van haar werd gestolen. Ze had het nooit meer terug gezien. Vergeten, net als die paraplu. In 1923 keert ze terug naar Duitsland, een ontredderd land, dat net de oorlog heeft verloren. Haar vader blijkt haar te hebben onterfd. Zonder een cent te makken moet ze zien rond te komen met het verkopen van kranten op de Kurfürstendam. Ze vertrekt in 1924 naar Parijs, waar het wat beter lijkt te gaan. Maar 14 december 1927 valt ze op een koude, gure dag in slaap met de gaskraan open. ‘De volgende ochtend staat ze niet meer op’, schrijft Paijmans. Haar vriendin Djuna Barnes, die haar altijd is blijven steunen, noemt Elsa in haar overlijdensbericht ‘het slachtoffer van een gruwelijke grap, die veel te ver ging.’ Ze regelt Elsa's begrafenis en vraagt Duchamp, in die tijd ook weer terug in Parijs, de nalatenschap te cureren.

Rrose Selavy – Sorry Elsa

Paijmans laat het open of er kwade opzet in het spel is. Sandra Smallenburg laat daar geen twijfel aan bestaan: ‘Elsa sterft in 1927 onder verdachte omstandigheden in Parijs, nadat ze in slaap is gevallen met de gaskraan open. Marcel Duchamp krijgt de vraag om haar nalatenschap te cureren. Je zult het geen wetenschapper hardop durven zeggen – maar áls er al bewijsmateriaal was, of nagelaten sculpturen, dan had Duchamp alle kans om die te verdonkeremanen’. Een zware beschuldiging, waarbij ik me afvraag waarom Barnes het cureren van de nalatenschap heeft toevertrouwd aan Duchamp? Toch niet omdat ze reden had te denken dat hij kwade bedoelingen had?

Jonathan Schwartz dikt de verdenkingen verder aan. Elsa heeft het urinoir vanuit Philadelphia, waar ze verbleef, meer specifiek vanuit het huis van haar vriendin Louise Norton, gestuurd naar Duchamp, die ze had leren kennen toen ze in hetzelfde pand in New York woonden, om het namens haar in te dienen op de tentoonstelling van de Independents. De afvoerpijp van haar werk God past precies op het uiteinde van Fountain en vormde daarmee wellicht oorspronkelijk één geheel. Immers de barones was dol op loodgieterswerk en feces. Ze verzon ‘onhygiënische’ bijnamen voor haar vrienden, bijvoorbeeld ‘Marcel Dushit’ voor Duchamp; ‘Shitmutt’ was haar favoriete vloekwoord. Toen Duchamp de pispot in 1917 ontving, wist hij dat hij nooit kon zijn wat Elsa was: ‘a true and fearless pioneer’. Hij realiseerde zich dat hij nooit een werk van dat kaliber kon bedenken. Achtervolgd door dat besef trad hij terug uit het bestuur van de Society. Hij zwoor de kunst af, hij was anti-art. In 1919 verliet hij New York voor Parijs om zich uitsluitend te wijden aan het schaakspel. In 1920 is hij weer in New York. Hier wordt hij zo hevig overvallen door cognitieve dissonantie dat hij zich een alter ego aanmeet: Rrose Selavy, dat uitgesproken klinkt als ‘Eros, C’est La Vie’ (Eros, zo is het leven). Maar het is ook een anagram voor ‘Sorry Elsa’ (wat niet klopt omdat de 'v' in 'Sorry Elsa' ontbreekt SV). Rrose Selavy was ‘a coping mechanism, to dissociate himself from the agony of being Marcel, by imitating the likes of his secretly revolutionary friend Elsa.’

In de laatste paragrafen van zijn artikel suggereert Schwartz dat Etant donnés (1946-66, postuum geïnstalleerd in 1969) het voyeuristische werk waaraan Duchamp de laatste jaren van zijn leven in het geheim had gewerkt, een bekentenis is. Het ‘telling artwork’ is een tableau dat alleen te bekijken valt door een ‘peephole’ in een houten deur. Afgebeeld is het naakte lichaam van een vrouw. Haar hoofd is niet te zien. Haar vagina is geschoren. Het lichaam lijkt op een lijk. De positie van het lichaam lijkt op het stoffelijk overschot van Elizabeth Short, dat in 1947 een berm werd aangetroffen. Short, die bekend stond als Black Dahlia werd dood gevonden, spiernaakt met schaamhaar, duidelijk in het zicht. Haar moordenaar werd nooit gevonden. ‘In Duchamp’s final work, the cadaver with the shaved vagina holds a gas lamp’. Twee duidelijke verwijzingen (1) naar Elsa, die haar schaamhaar liet wegscheren door Man Ray wat op film werd vastgelegd door Duchamp, en (2) naar de gaskraan.
Op de omslag voor zijn boek laat Schwartz het niet bij een suggestie.

Smallenburg schrijft aan het eind van haar artikel in de NRC dat Paijmans van plan is naar Parijs te gaan waar barones Elsa ligt begraven op Père-Lachaise. ‘Dan leg ik een nummer van See All This op haar graf. Om te laten zien dat niet iedereen haar vergeten is.’

Storend

Alvorens over te gaan naar het verweer van de kenners, allereerst drie storende dingen die mij zijn opgevallen.

Readymade en 'objet trouvé'

Paijmans, en ook Spalding en Schwartz, beschrijven het ‘objet trouvé’ en de readymade alsof ze uitwisselbaar zijn, één en hetzelfde fenomeen, terwijl het om twee verschillende typen van kunstwerk gaat. Gek genoeg maakt Paijmans het onderscheid tussen beide wel als hij aan Smallenburg uitlegt waarom de barones de credits als oermoeder van de conceptuele kunst verdient. ‘Ik denk echt dat zij een briljante kunstenaar was. Duchamp kocht zijn readymades gewoon in de winkel, maar zij zocht haar objets trouvés in het vuilnis.’

Zoals Paijmans de vondst van Elsa’s ‘trouwring’ Enduring Ornament heeft omschreven (zie bovenstaand) geeft precies aan waar het bij een ‘objet trouvé’ om gaat. Het ‘objet trouvé’ (gevonden voorwerp) is een ‘uitvinding’ van de Surrealisten. Waar het vooral om gaat is het persoonlijk affect tussen vinder en voorwerp. Dat voorwerp kan natuurlijk zijn, door mensen gemaakt of geproduceerd, in elk geval niet splinternieuw, en veelal afgedankt terechtgekomen op een rommelmarkt of schroothoop. Vervolgens modificeert de vinder het, daarbij gestuurd door zijn onbewuste verlangens. Zo verandert hij in maker. De bedoeling van de Surrealisten was om narratieve as­sociaties (veelal sado-masochistische en erotische) op te roepen bij de kijker. Zo associeert deze Man Ray’s Gift (een strijkijzer met een rijtje spijkers aan de onderkant, 1921) met pijn, en Le déjeuner en fourrure (het met bont gevoerde theekopje, 1936) van Meret Oppenheim met orale seks. Vanuit de maker gezien is hun oorzaak van te voren onbekend en op de kijker hebben ze een onvoorzien effect. Het begin en einde van het verhaal liggen niet vast, omdat ze te maken hebben met enerzijds het toeval (het vinden van het object) en de onbewuste verlangens van de maker, en anderzijds de onbewuste fantasieën en herinneringen van de kijker die door zijn ontmoeting met het getrans­formeerde object worden getriggerd. Dit psychologi­sche bewustwordingsproces is een onderdeel van de sculptuur.

Volgens Frank Reijnders staan Duchamps readymades in ‘een specifieke relatie tot de cultus van het meesterwerk. Ze zijn er het negatief van. Meestal gaat het om industrieel vervaardigde gebruiksvoorwerpen […]. Deze zijn niet gemaakt, maar gekozen op basis van visuele onverschilligheid. Esthetische overwegingen spelen bij de keuze geen rol, maar het gaat wel degelijk om kunstwerken in zoverre er geabstraheerd wordt van de gebruikswaarde van de voorwerpen. Door toedoen van inscripties of discrete wijzigingen in hun verschijningsvorm geeft Duchamp elk voorwerp een grote mate van exclusiviteit.’
Volgens Thierry de Duve stelt de readymade de vraag: ‘ben ik kunst?’. Het antwoord op die vraag is een zaak van receptie. In het verlengde van de vraag ‘ben ik kunst?’ ligt de vraag ‘wat is kunst?’ Deze vraag vervangt sinds Duchamp de door Kant gestelde vraag ‘wat is schoonheid?’ Is de esthetische waarde te vervangen door de gebruikswaarde?
Andere relevante vragen lijken me: Hoe kennen we kunst? Wie bepaalt dat iets kunst is? In een radio-interview van 1959 zegt Duchamp hierover: ‘[…] art etymologically speaking means to “make”, “hand make”, and there instead of making I take it readymade. So it was a form of denying the possibility of defining art.’ Dit is in overeenstemming met Duchamps notie van ‘an-art’ waarmee hij de kloof tussen kunst en niet-kunst wil bewaren, een kloof die wordt ingenomen door de readymades.
Tate Modern wijst er in hun uitleg op dat de term ‘readymade’ ook een readymade is: Tegen het eind van de 19e eeuw werd de term ‘ready-made’ gebruikt om objecten aan te duiden die waren gefabriceerd in plaats van handgemaakt.

Premisse
Even storend vind ik Spaldings opmerking dat Elsa’s urinoir niet zei dat elk gevonden object (hij bedoelt weer readymade SV) kunst kan zijn als een kunstenaar dat ‘zegt’. Mijn vorige punt maakt juist duidelijk waaruit dat ‘zeggen’ bestaat: kiezen, aanwijzen, titel geven, signeren en dateren, een nieuwe betekenis geven, exclusiviteit meegeven, tentoonstellen, inclusief de achterliggende idee, waardoor de readymade juist wel aan de basis van de conceptuele kunst staat. En in 'The Art Newspaper' komt Spalding met nog zo’n opmerking, waarvan ik me afvraag hoe hij die uit z’n pen krijgt. Dat Duchamp het urinoir in de brief aan zijn zuster een sculptuur noemt bewijst dat hij niet de maker is. Duchamp was immers in 1913 gestopt met het maken van kunst. Dit is onjuist: Duchamp was gestopt met schilderen om zich vervolgens toe te leggen op de readymades. Deze stap is op tweeërlei wijzen uitgelegd. Thomas McEvilly zag het als een overgang van schilderkunst naar sculptuur (van het ene specifieke medium naar het andere), Thierry de Duve beschouwde het als een grensvervaging tussen schilderkunst en sculptuur, en dus als een overgang van schilderkunst naar kunst (van een specifiek medium naar het generieke kunst). Verder maakte Duchamp nog vele opzienbarende en raadselachtige kunstwerken zoals The Large Glass, Boîte-en-valise, en Étant donnés, en niet te vergeten de twee spraakmakende tentoonstellingen ‘Exposition International du Surréalisme’ (1938) en ‘First Papers of Surrealism’ (1942). Beide zijn aan te merken als kunstwerk, als een totaalinstallatie, waarin het werk van de deelnemende exposanten opging in het grotere geheel

Editorial
Wat betreft ‘The Blind Man’: Paijmans beschouwt ‘Buddha of the Bathroom’ kennelijk als onderdeel van ‘The Richard Mutt Case’ dat hij in z’n geheel toeschrijft aan Louise Norton. Echter, ‘The Richard Mutt Case’ is het anonieme editorial (geschreven door Beatrice Wood als spreekbuis voor Duchamp). Het artikel ‘Buddha of the Bathroom’ is wel van Louise Norton. Bradley Bailey noemt Norton (geboren Louise McCutcheon, vanaf 1924 Louise Varèse als echtgenote van Edgar Varèse) de perfecte kandidaat om de artistieke verdiensten van Fountain te verdedigen in ‘The Blind Man’. Ze was vertaler Frans en tijdens haar huwelijk met Allen Norton onderhield ze seksuele betrekkingen met Duchamp.

Grap of Meesterzet

Sandra Smallenburg komt op 27/06/2018 in de NRC terug op haar eerdere artikel. In ’Barones Elsa: de vergeten vrouw achter Duchamps pispot’ zet ze een amusant en tragisch portret van de barones neer. Ze plaatst foto’s van enkele sculpturen van de barones, zonder daarop in te gaan. Terwijl enige uitleg wel verhelderend is. Earring (1918) is een assemblage, gehangen aan een oorbellendisplay, die ze ook aan haar oor heeft gedragen. Cathedral (1917-19) is een onregelmatig stuk hout en verwijst waarschijnlijk naar de ‘cathedral of commerce’ zoals de Woolworth Building (1912), een van de eerste wolkenkrabbers, werd genoemd. Surrelistische ‘objets trouvés’ die totaal niet lijken op God, laat staan op Fountain. Smallenburg sluit als volgt af: ‘Uiteindelijk overlijdt ze (Elsa SV) op 15 december 1927 in Parijs, waar ze in haar appartement, al dan niet bewust, in slaap valt met de gaskraan open. Naast haar ligt haar hondje Pinky. Een afscheidsbrief is nooit gevonden. Vriendinnen denken dat ze is vermoord door een van haar ex-minnaars. Want haar hondje doden, dat zou de barones nooit hebben gekund’. Haar verdenking van kwade opzet blijft overeind, maar de beschuldigende vinger naar Duchamp over het verdonkeremanen van bewijs herhaalt ze niet. Onder haar artikel plaatst ze wel een paar reacties uit Nederlandse kunstwereld.

Kitty Zijlmans, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden, zegt het ‘een hilarische, typische Duchamp-actie te vinden, om het auteurschap van een niet-bestaand werk toe te eigenen dat ook niet door hem is verzonnen.
Zich ‘beperkend tot de historische gebeurtenis rondom het object voordat het verloren ging’ stelt beeldend kunstenaar Frank Mandersloot dat ‘er drie of vier kunstenaars direct bij betrokken moeten zijn geweest: Elsa von Freytag?, Marcel Duchamp, Alfred Stieglitz en Louise Norton. Je kunt het dus ook zien als een practical joke van een groep vrienden, dat is helemaal dada. Noch Duchamp, noch Von Freytag claimde het werk. De tijd was nog lang niet rijp (ook niet voor Duchamp) om dit werk serieus te nemen. Dat Duchamp de gebeurtenis reconstrueerde, om het werk in zijn oeuvre op te nemen, is niet vreemd. Hij heeft zijn hele oeuvre in retrospect, ver nadat hij het kunstenaarschap had opgegeven, gereconstrueerd.’
Op basis van ‘haar grappige gedichten vol poep- en piesverwijzingen’ meent kunsthistoricus Ariel Alvarez dat de barones op het idee van het urinoir had kunnen komen. ‘Zij maakte een enkele assemblage met oud loodgieterswerk. Maar de keuze voor een nieuw sanitairartikel uit een winkel zou weer niet bij haar passen. Duchamp gebruikte voor zijn readymades wel nieuwe voorwerpen. Ook het urinoir was nieuw.’ Verder is hij van mening dat ‘Norton wel in het complot moet hebben gezeten, maar directe betrokkenheid altijd heeft ontkend, en ze was bovendien geen kunstenaar. En Elsa? Het feit dat zij het auteurschap nooit zelf heeft geclaimd, terwijl ze bepaald niet bescheiden was en bovendien in geldnood zat, zegt al genoeg.’
Bert Jansen tenslotte schreef een proefschrift over Marcel Duchamp. Hij denkt dat het urinoir wel degelijk een dadaïstische grap was van Duchamp, en dat meerder kunstenaars bij het ‘complot’ betrokken waren: Joseph Stella, Louise Norton, Beatrice Wood en Henri-Pierre (en niet Jean-Pierre SV) Roché. ‘De objecten die zij (de barones SV) gebruikte, lijken meer surreële objets trouvés. De readymades van Duchamp en ook Fountain hebben daarentegen een waaier van mogelijke betekenissen die samenhangen met de context waarin ze worden bedacht.’

Smallenburgs conclusie: ‘Pispot was een dadaïstische grap’. Van wie? Dat lijkt ze nu in het midden te laten. Van de barones? Ik ben ervan overtuigd van niet. De barones was niet betrokken bij de oprichting van de Society of Independent Artists noch bij het uitgeven van 'The Blind Man'. Ze verbleef in Philadelphia toen de affaire speelde en heeft het auteurschap nooit opgeëist. Of is Duchamp de grappenmaker? En één die het nog serieus neemt, ook. Immers Fountain is veel meer dan een grap. Fountain is een testcase, een samenzwering, een schandaal, en een discours (begonnen in 'The Blind Man'); Fountain stelt vragen over kunst en de kunstinstituties, en vraagt zich af waaruit het werk van kunstwerk bestaat; Fountain is transgressief. Allemaal veroorzaakt, naar buiten gebracht, en aan de orde gesteld door Duchamp. Kortom, Fountain is zijn meesterzet, of zoals Frank Reijnders het stelt zijn 'serie meesterzetten'.

Weerwoord en Eerherstel

Tijd om mijn overtuiging te onderbouwen met de betogen van een drietal Duchamp-kenners.

Veel van de reacties van de door Smallenburg geraadpleegde kunsthistorici zijn ook te lezen in het verweer van Dawn Ades, professor emeritus of art history and theory at the University of Essex, en Alastair Brotchie, ‘proveditor’ aan het Collège de Pataphysique in Parijs. In het Burlington Magazine (December 2019) weerleggen ze samen de aantijgingen van Julian Spalding en Glyn Thompson, die zich op hun beurt hebben gebaseerd op de biografie van Irene Gammel.

Om ellenlange lappen tekst te voorkomen, plaats ik tussendoor foto’s van werken die deel uitmaakten van ‘Marcel Duchamp Fountain: An Homage’ (10 april 2017), een overzicht bij Francis M. Nauman Fine Art in New York, precies 100 jaar na de opening van de ‘First Exhibition of the Society of Independent Artists’. Ter ondersteuning van het als eerherstel bedoelde verweer. Ze bewijzen dat Fountain niet alleen voortleeft in de door Duchamp geautoriseerde replica’s maar ook in alle ‘commentaren’ erop van andere kunstenaars. Reijnders verwoordt het als volgt: Fountain bestaat bij de gratie van zijn verwerping en rehabilitatie, bij de gratie van het commentaar.’ Zelfs dat van Kendell Geers, die het waagt om in 1993 tijdens de Biënnale van Venetië in een replica van Fountain te pissen. Volgens Reijnders ‘een poging om het werk weer zijn provocerende kracht terug te geven: ‘I love art, but I hate the art world’. ‘Fountain […] is een kunstwerk dat zijn bestaan dankt aan zijn consequenties. Daarmee is het in principe onvoltooid.’ Vandaar dat ik begin met Geers’ Hommage á Alfred Jarry (2006), dat een variatie op Duchamps urinoir is. Ernaast een bronzen 'kopie' van ‘appropriation’ kunstenaar Sherrie Levine: Fountain (Madonna). In totaal realiseerde Levine zes sculpturale toe-eigeningen van Fountain die ze exposeerde op een tentoonstelling in de Kunshalle van Zürich (1990-91). Het zijn geen 'remakes' van Duchamp's Fountain, want Levine heeft haar urinoir gegoten in brons, traditioneel het materiaal om sculptuur te maken. Ze heeft hem ongepatineerd gelaten en hoogglanzend gepolijst, als een Brancusi. Inhoudelijk trekt ze de seksuele connotatie van Duchamps urinoir – de vrouwelijke vorm bedoeld voor manlijk gebruik – tot in het extreme door. Naar eigen zeggen wilde ze Duchamps Fountain tot een ‘hot object’ maken. Anders dan bij haar hergefotografeerde foto's heeft Levine dus iets toegevoegd aan het toegeëigende urinoir. Een soort 'assisted readymade'!

Ades en Brotchie roemen het in de Burlington Magazine van October 2019 verschenen ‘The Barones theory rebunked’ van Bradley Bailey, die veel nieuw bewijs aan het licht heeft gebracht, vooral over de rol van Louise Norton. Maar toch achten ze het nodig alles nog eens op een rijtje te zetten.
Allereerst wijzen ze erop dat er geen doorslaggevend bewijs bestaat dat de barones linkt aan Fountain. Er bestaan drie versies van de gebeurtenissen die leiden naar het ontstaan van deze sculptuur. (1) de algemeen aanvaarde versie die is gebaseerd op wat Duchamp er zelf over heeft gezegd, alsmede op verklaringen van ooggetuigen, de ‘perpetrators’, en publicaties uit die tijd. (2) De speculaties van Irene Gammel in haar biografie over de barones. (3) Het verhaal van Spalding en Thompson die Fountain aan de barones toeschrijven, met veronachtzaming van de onjuistheden in de versie van Gammel. Met de ‘perpetrators’ bedoelen ze de ‘samenzweerders’ die in het complot zaten, die Bailey in zijn artikel al ‘perpetrators of the scheme’ noemde. Bijvoorbeeld Walter Arensberg, Joseph Stella, Beatrice Wood, Henri-Pierre Roché, en wellicht Charles Demuth.

Ades en Brotchie schetsen kort de algemeen aanvaarde versie die ik om niet in herhalingen te vervallen, weglaat. Ze wijzen erop dat Duchamp het onvermijdelijke schandaal gebruikte om de ‘rationale’ achter de readymades uit te leggen in ‘The Blind Man’, wederom anoniem. Echter, het editorial was geschreven door mederedacteur en vriendin Beatrice Wood, en was een samenvatting van gesprekken die ze met Duchamp en Roché gehad. Aldus Wood in haar autobiografie uit 1985. Gammel meent dat de barones het urinoir naar Duchamp stuurde, die de weigering aangreep om de readymades uit te leggen. Ze identificeert ‘de vriendin uit de brief’ als de barones, omdat volgens een journalist Mutt net als de barones in Philadelphia woont. Hoe de journalist weet dat Mutt in Philadelphia woont, is haar onbekend. Echter, het adres op het indieningslabel is niet dat van de barones, maar dat van de in New York woonachtige Louise Norton. Schilder Charles Demuth, hoogstwaarschijnlijk een van de samenzweerders, stelt kunstcriticus Henry McBride in een brief voor om aandacht aan de affaire te besteden. In een PS raadt hij hem aan om voor meer informatie te bellen met Marcel Duchamp op 4225 Golumbus, of met Richard Mutte zelf op 9255 Schuyler. Dat het laatste het telefoonnummer van Louise Norton is, vermeldt Gammel niet.

Spalding en Thompson, die zich baseren op Gammel, hebben een ander verhaal nodig om de tekortkomingen in haar verhaal te omzeilen. Hoe, heeft Paijmans bovenstaand al geciteerd. In het kort komt het hierop neer: De barones koopt het urinoir in Philadelphia, laat het naar Louise Norton sturen, die het label toevoegt en het indient. Daarna steelt Duchamp het om zijn readymades te verklaren. Ze impliceren dat Louise Norton en de barones elkaar goed kennen, ze noemen Norton zelfs haar vriendin. De brief van Duchamp aan zijn zuster Suzanne is hun belangrijkste bewijs dat Duchamp loog. Maar, stellen Ades en Brotchie, Duchamp vertelde zijn zus alleen maar wat zijn vrienden in de New-Yorkse kunstscene, die niet op de hoogte waren van de samenzwering, mochten weten. Volgens Spalding en Thompson was het helemaal niet nodig om zijn betrokkenheid voor Suzanne geheim te houden. Ze was een verpleegster die helemaal geen contacten had in New York. Maar volgens Ades en Brotchie is dat onjuist. De toenmalige partner en latere echtgenoot van Suzanne was Jean Crotti, die een atelier had gedeeld met Duchamp, en behoorde tot de bezoekers van de ‘Arensberg salon’. Baily wijst erop dat de betreffende alinea begint met ‘Raconte ce detail a la famille’ (vertel de familie dit detail/deze anekdote). Met de familie bedoelt hij vast hun oudere broers, de schilder Jacques Villon en de beeldhouwer Raymond Duchamp-Villon, die beiden werk op de Independents lieten zien. Hij gebruikte zijn zuster om met dit sappige roddeltje het gebeuren rond Fountain internationaal onder de aandacht te brengen.

Ades en Brotchie wijzen erop dat Spalding en Thompson niet uitleggen wat de reden voor geheimhouding van de barones was. Waarom zou ze al die moeite doen om een sculptuur in te dienen onder een aangenomen naam? Het zou logischer zijn dat ze het schandaal had uitgebuit om zichzelf, met eigen naam, op de kaart te zetten. Waarom maakte ze geen bezwaar tegen de weigering in ‘The Blind Man’, waarvan het tweede nummer bijna geheel aan Fountain en de weigering was gewijd?
Volgens beide heren zou R. Mutt een homoniem zijn van ‘(Ur)mutter’, dat een uitleg zou zijn voor de betekenis: een oorlogsverklaring aan de Independents en aan Amerika dat haar moederland de oorlog had verklaard. Hiertegen brengen Ades en Brotchie in dat het gebruikelijk is om de betekenis te ontlenen aan de titel (zoals de barones bij God wel had gedaan SV) en niet aan de naam van de kunstenaar. Bovendien zouden een Engels sprekende kijker ‘R. Mutt’ niet herkennen als een Duits homoniem en daarmee zou de door Spalding en Thompson verzonnen uitleg de kijkers ontgaan. Een ineffectieve oorlogsverklaring dus. En de titel Fountain valt niet te relateren aan de door hun gegeven betekenis. Immers zoals ik eerder heb opgemerkt is 'fountain' een eufemisme van ‘urinal’; Fountain speelt met het omhoog spuiten van een fontein en het naar beneden pissen in een urinoir, èn met het spuiten van een penis in een vagina, die in ‘The Blind Man’ ook nog eens wordt vergeleken met een boeddha.

Thompson heeft ‘aangetoond’ dat J.R. Mott Iron Works het model van het ingezonden urinoir helemaal niet maakte. Of Mott dat model wel of niet maakte is volgens Ades en Brotchie irrelevant om een link te leggen tussen Fountain en de barones. Waar in Philadelphia zij het urinoir zou hebben gekocht, verhaalt zijn story niet en hij heeft het ook niet onderzocht. Bovendien baseert Thompson zich op een Mott-catalogus uit 1908, wat niets zegt over wat het bedrijf in 1917 in stock had.
Verder voeren Spalding en Thompson aan dat de barones noch Norton leden van de Society waren en daarom geen werk konden indienen, zeker niet na deadline. Dit gold niet voor Duchamp die leiding gaf aan de hang- en plaatsingscommissie. Volgens Ades en Brotchie weerleggen ze daarmee hun eigen zaak eerder dan die te ondersteunen.

Tot slot verwijzen Ades en Brotchie naar twee cruciale feiten, die zijn ontdekt door Bradley Baily. In een interview, opgenomen door Francis Nauman in maart 1978, zeggen zowel Beatrice Wood als Louise Norton dat ze barones niet kenden en nooit hadden ontmoet. Anders dan fotocollage van Salon Arensberg suggereert - waar de barones een ampul/flacon Paris Air boven Duchamp en Arensberg omhoog houdt - behoorde ze niet tot de Arensberg-clan. Ze is dus niet ‘de vriendin uit de brief’. Zo blijft alleen Norton over als die vriendin. Zij schrijft in een ongepubliceerde 'draft' van haar essay ‘Marcel Duchamp at Play’:

One of Marcels apparent jests was for him no laughing matter.
Marcel was more serious in one of his jests than I realised at the time.
Co-Founder and member of the Sty. of Independent
Artists he helped organise the Independents Show of 1917. There
was to be no jury. Any painter’s work would be exhibited on
payment of a six dollar fee. To test the bona fides of the hanging
committee he sent in a porcelain urinal which he titled, Fountain
by R. Mutt. The committee promptly threw it out and Marcel
very angry promptly resigned. In the Blind Man, a little two issue
magazine sponsored and edited by Walter Arensberg + Roché,
he wrote his protest. — — — —
I also contributed some nonsense in the case called the
forthwith titled Buddha of the Bath Room which at least illicited [sic]
Marcel’s famous chuckle

Kortom, de vriendin, Louise Norton, bevestigt hier zwart op wit het auteurschap van Duchamp. Hij stuurde het urinoir zelf in. Het was nooit in haar huis.

Alleen over het label met Nortons adres zijn Gammel, Spalding en Thompson het eens. Bij Gammel staat het in een voetnoot. Spalding en Thompson beweren op grond daarvan dat Norton het urinoir inzond voor de barones. Maar het enige dat Norton deed is erin toestemmen dat Duchamp haar adres gebruikte. Alle drie erkennen haar rol als go-between, dus alleen zij zou moeten weten wat er werkelijk is gebeurd. Helaas was dit niet bekend toen Gammel haar biografie schreef, anders zou de controverse niet zijn ontstaan. Ze sluiten af met de opmerking dat het Spalding en Thompson zou sieren om toe te geven dat ze fout zitten en hun excuses aan te bieden voor hun ongefundeerde beschuldigingen. In een later nummer publiceert Art News de reacties van beide heren die niets nieuws toevoegen. Ades en Brotchie roepen nu Irene Gammel op om haar visie te geven op de nieuwe feiten.

In hetzelfde nummer verzucht kunstcriticus Waldemar Januszczak: ‘The best and surest evidence that it was Marcel Duchamp and not Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven who came up with Fountain is—surprise, surprise—the visual evidence. In a nutshell, Fountain looks EXACTLY like a Duchamp and NOTHING like an Elsa von Freytag-Loringhoven. Everything about Fountain, from its punning fake signature to its readymade misogyny, screams Duchamp. Spalding and Thompson need a visit to Specsavers if they cannot see that. It’s even included among Duchamp’s miniature life works in La Boîte-en-valise, for heaven’s sake.’
Een observatie die ik deel. En niet alleen ik. Een van de door Smallenburg geraadpleegde kenners uit de Nederlandse kunstwereld, kunsthistoricus en dadaspecialist Ariel Alvarez, is het eveneens met Januszczak eens. Naar aanleiding van het verschijnen van zijn boek ‘De pisbak en de barones’ zegt hij in een interview van april 2020: ‘Ik vind het eigenlijk heel verbazingwekkend dat er mensen zijn die dat laatste (het auteurschap toeschrijven aan de barones SV) blijven volhouden. Er is een heleboel interessants over die barones Elsa te vertellen. Maar dat moet niet ten koste gaan van de waarheid over Duchamp en zijn werk. […] Er is veel meer dat er op wijst dat R. Mutt gewoon Duchamp zelf is. Het werk ‘Fountain’ past helemaal binnen het concept van ‘readymades’. Net als het onder pseudoniem indienen voor de tentoonstelling, trouwens, waarbij hij wist dat het zou provoceren. En een pisbak ‘fontein’ noemen is ook typisch Duchamp. Barones Elsa was veel directer. Bij haar zou het gewoon ‘pisbak’ heten.’

En Theo Paijmans? Het zou flauw zijn te zeggen dat er ook veel filialen van Specsavers in Nederland staan. Ik hoop dat Paijmans zijn pelgrimage naar het graf van Elsa echt heeft gemaakt. Want de barones verdient het om herinnerd te worden als de feministische dada-dichter en de ‘living assemblage’ van de activistische performances die ze was. Als ze de door hem meegenomen 'See All This #10' zou kunnen lezen denk ik dat ze vereerd zou zijn te zijn opgenomen onder de '99 geniale vrouwen in de kunst' in een blad met op de cover Marina Abramovic. Maar ik denk dat het zelfs haar te ver zou gaan om ten onrechte de annalen in te gaan als de ‘oermoeder van de moderne kunst’ en de schepper van Fountain. Want die eer komt toe aan Marcel Duchamp. Marcel Duchamp is R. Mutt. Hij is de ‘oervader’ die aan de wieg staat van de conceptuele kunst. Zijn readymades zijn de katalysator van de sculpturale expansies uit de tweede helft van de 20e eeuw.

Vragen

Hier zou ik opgelucht mijn pen moeten kunnen neerleggen. De klus geklaard, Marcel Duchamp in ere hersteld. Maar ik blijf met wat irritante vragen zitten. Waarom zijn Julian Spalding en Glyn Thompson er zo op gebrand om Marcel Duchamp in diskrediet te brengen? En wat te maken van de klopjacht in eigen land? Theo Paijmans kwam hun complot op het spoor en ging ermee aan de haal. Met succes: een artikel in 'See All This' en Sandra Smallenburg, toch niet de eerste de beste, interviewt hem en scherpt zijn relaas aan. In haar tweede artikel zet ze een treffend portret neer van barones Elsa. Maar ik meen na haar raadpleging van Nederlandse kenners toch enige twijfel te bespeuren over de toeschrijving van Fountain aan de barones. Waarom haar lezers niet deelgenoot maken van die twijfel? En 'See All This'? In zijn blog De leugen van See All This (Dadarockt, 30/03/2021) wijst Ariel Alvarez er fijntjes op dat Elsa von Freytag-Loringhoven niet is opgenomen onder de 379 Pretty Brilliant Women in the Arts, in het – overigens prachtige – winternummer #20 van 2020. Wat is de reden voor deze omissie?

Het zal oplettende lezers zijn opgevallen dat de laatste twee foto's van commentaren op Fountain geen deel uitmaakten van de expositie ‘Marcel Duchamp Fountain: An Homage’ (10 april 2017) bij Francis M. Nauman Fine Art in New York. De twee collages behoren tot de reeks liefdescollages die Gijs Assmann sinds 2009 stuurt aan zijn geliefde H.

Bronnen:
Theo Paijmans – ‘Het urinoir is niet van Marcel Duchamp’, in: See All This #10, 2018
‘The Blind Man’ nummers 1 en 2
Frank Reijnders – ‘Meesterwerken Meesterzetten’, 2013
Rosalind Krauss – ‘Passages in Modern Sculpture’, 1977
Thierry de Duve - 'Kant after Duchamp', 1999
Dawn Ades, Neil Cox, David Hopkins – ‘Marcel Duchamp’, 1999
Elena Filipovic – ‘A Museum That is Not’, Engelse vertaling van catalogustekst bij de bij de door de auteur gecureerde tentoonstellingen in Sao Paolo en Buenos Aires (2008-09)
Michael Taylor – ‘Dada New York’
Julian Spalding and Glyn Thompson – ‘Did Marcel Duchamp steal Elsa’s urinal?’, in: The Art Newspaper, November 2014
Sandra Smallenburg – ‘De Leugen van Marcel Duchamp’, in NRC 14/06/2018
Sandra Smallenburg – ‘Barones Elsa de ware dada-koningin', in NRC 27/06/2018
Jonathan Schwartz – ‘Duchamp: artist – plagiarist – potential murderer?’ ( maart 2019 of 2020)
Bradley Bailey – ‘Duchamp’s Fountain: the Baroness Theory Debunked’, in Burlington Magazine, October 2019
Dawn Ades and Alastair Brotchie – ‘Marcel Duchamp was not a thief’, in: Burlington Magazine, December 2019
Dadarockt (Ariel Alvarez) - Duchamp's Fountain, Barones Elsa, Barones Elsa & Fountain, Barones Elsa & anti-semitisme, Barones Elsa's gedichten & The Little Review 1 en 2. De leugen van See All This (2018-21)
The Art Newspaper, February 2020, met o.a.:
. Julian Spalding – ‘It’s the world’s first great feminist, anti-war artwork’
. Glyn Thompson – ‘No grounds for Ades’s view’
. Dawn Ades and Alastair Brotchie – ‘Urinal row rages on’
. Waldemar Januszczak – ‘Characteristically Duchamp’
Peter Bruyn – ‘Van wie is de bekende pisbak?’, interview met Ariel Alvarez in: Noordhollands Dagblad 14/04/2020
Ariel Alvarez - 'De Pisbak en de Barones', Nederlandse Academie voor Patafysica, 2020
Sya van ‘t Vlie – ‘Readymade katalysator van sculpturale expansies