Marcel Duchamp als kunstenaar/curator

Door Sya van 't Vlie


Kunstenaar/curator

Weinig bekend is dat Duchamp ook als tentoonstellingsmaker een pionier was. Hij was betrokken bij de organisatie van twee spraakmakende tentoonstellingen, de ‘Exposition Internationale du Surréalisme’ en de ‘First Papers of Surrealism’, die je als installatiekunst 'avant la lettre' kunt beschouwen.

‘Exposition Internationale du Surréalisme’

De ‘Exposition Internationale du Surréalisme’ werd gehouden in de Galerie des Beaux Arts in Parijs in 1938. De tentoonstelling verenigde trekken van de happening en de installatie. Marcel Duchamp was de ‘générateur-arbitre’. Salvador Dali en Max Ernst waren de technische directeuren, Man Ray was hoofd lichttechniek, en Wolfgang Paalen was verantwoordelijk voor het water en gebladerte. Duchamp en consorten deden juist niet wat een tentoonstellingsmaker toen geacht werd te doen, het creëren van een zo neutraal mogelijke tentoonstellingsruimte waar men ongestoord van de kunst kon genieten. Bij binnenkomst werd de bezoeker geconfronteerd met Dalí’s bizarre Rainy Taxi, een overwoekerde taxi waarin het regende op twee levensgrote poppen die bedekt waren met rondkruipende slakken. Vervolgens belandden bezoekers via de Rue surréaliste, een gang vol mannequins, in de Salle de Superstition, een slecht verlichte grot. Aan het plafond hingen 1200 met kranten gevulde kolenzakken, de vloer was bedekt met een dik tapijt verdorde bladeren en een vijver met waterlelies, door Paalen Avant la mare genoemd, terwijl in het midden een stoof/komfoor roodgloeiend brandde (om veiligheidsredenen werkend op gas in plaats van op kolen). Twee klapdeuren hingen vol grafiek en in de vier hoeken stonden enorme tweepersoonsbedden met zijden dekbedden en in het midden stond een eettafel die tijdens de opening was gedekt met een levend naakt. De muren hingen vol schilderijen, een koffiebrander verspreidde een Braziliaanse geur, en uit onzichtbare luidsprekers klonken afwisselend gelach van de patiënten uit een gekkengesticht en Duitse marsmuziek. Het gelach moest verhinderen dat bezoekers in lachen uitbarstten en grappen gingen maken. De Duitse marsmuziek was volgens Elena Filipovic een kritische verwijzing naar het ideologische gebruik van de museumopstelling van de tegelijkertijd gehouden Grosse Deutsche Kunstausstellung en Entartete Kunst in München in 1937. In de laatste werd de avant-garde kunst ‘overstemd’ door een uitgezonden toespraak van Hitler die door de tentoonstellingsruimte te horen was.

Bij de opening kregen bezoekers van ‘maître de lumières’ Man Ray zaklantaarns mee om alles individueel, in een één-op-één bezichtiging, te kunnen zien. Verder werden ze getrakteerd op de openingsperformance van balletdanseres Hélène Vanel L’Acte manqué. Gekleed in een witte weinig verhullende jurk gaf ze een hysterische act: sissend, klagend, kronkelend ronddraaiend op de bedden, spartelend in het vijvertje, vechtend met een levende haan, haalde ze de kijkers uit hun comfortzone.

In de Rue Surréaliste stond langs de wand een rij mannequins, aangekleed door de exposanten, veelal gepresenteerd als slachtoffers van sadomasochistische wreedheid en seksueel geweld.

De extreemste was Mannequin with birdcage van André Masson. Ze was naakt op een gevederde G-string na, die was versierd met acht tijgeroog edelstenen. Haar hoofd was gevangen in een vogelkooi met openstaand deurtje, en gevuld met zwemmende celluloid goudvissen. In haar oksels nestelden vogeltjes. Een groene ‘gag’ met paars viooltje maakte haar stom en weerloos. Duchamps mannequin Rrose Sélavy was als transvestiet een buitenbeentje. Gekleed in zijn eigen tweed jasje, vest, das, hoed en schoenen, droeg ze een blonde krulpruik en in haar borstzakje stak een gloeilampje. ‘Aan’ kleurde de Rue Surréaliste rood en veranderde in een rosse-buurt straat met schaars geklede tippelaars. Rrose stond onder een boordje Rue de Lévres (Straat van de Lippen). Achter haar hingen twee Rotoreliefs, die draaiend erotisch naar binnen en buiten dringend, van penis in vulva veranderen, en zo de genderwisseling van Duchamp in zijn alter ego onderstrepen.

Kortom, de ultra chique Galerie Beaux Arts was veranderd in een duistere grotto waar verborgen erotische verlangens werden uitgelicht voor tot voyeurs gebombardeerde bezoekers. De bedoeling was een sfeer te creëren die zoveel mogelijk verschilde van die in de museumzaal. Het was de eerste tentoonstelling die bezoekers op meerdere zintuigen aansprak, hun verlangens trachtte op te wekken, gevaar leek in te houden door geuren, geluid en visuele impact. Duchamp had zich de hele ruimte toegeëigend, inclusief de werken van de andere kunstenaars, die door hem min of meer tot decoratiemateriaal werden gedegradeerd.

'The First Papers of Surrealism'

In 1942 herhaalde Duchamp deze zet toen hij in New York de expositie 'The First Papers of Surrealism' organiseerde samen met Peggy Guggenheim en André Breton. Behalve schilderijen en sculptuur van zo'n dertig kunstenaars was er ook 'primitieve kunst' te zien. Weer zorgde hij voor een iconoclastisch gebaar: kriskras door de ruimte was een kilometers lang touw gespannen, dat het lopen door de tentoonstellingsruimte en daarmee het kijken naar de kunstwerken praktisch onmogelijk maakte. Tijdens de opening renden er twaalf kinderen rond, zes jongens in sportkleding die ballen naar elkaar gooiden, en zes meisjes die aan het hinkelen waren. Ze waren door Duchamp geïnstrueerd om vooral heel veel lawaai te maken. Zo transformeerde hij de opening in een happeningachtig evenement. Zelf was hij bij de opening de grote afwezige. Uiteraard zorgde dit alles voor het 'succès de scandale' waarop Breton had gehoopt. Ook nu fungeerden de schilderijen van de andere kunstenaars als decor voor Duchamps wirwar van touw, dat overigens de kunstgeschiedenis is ingegaan als een autonoom kunstwerk: His Twine. Aardige bijkomstigheid: ‘twine’ betekent ‘touw’, maar is ook slang voor ‘pal’ (vriend/maat).
Als gigantisch spinnenweb legde ‘First Papers’ de institutionele premissen, of ‘strings’, bloot die vast zaten aan het tonen en consumeren kunst. Het is precies die verstrengeling die Duchamp tracht te voorkomen met zijn draagbare, interactieve mini museum Boîte-en-valise. Maar Michael Taylor wijst erop dat de wirwar van touw wel degelijk een functie had. His Twine diende om het weelderige neo-barokke interieur van de expositieruimte te verbergen omdat die niet bepaald geschikt was voor de te tonen werken. Duchamps ‘multisensory, nonlinear, interactive display’ maakte de overdadige incarnatie van een Victoriaans herenhuis volkomen onherkenbaar.

De wirwar van touw His Twine heeft een voorloper in de readymade Sculpture for Travelling (1918) een net van kleurige repen van rubber badmutsen op willekeurige punten aan elkaar vastgemaakt, dat Duchamp vanuit vier hoeken aan draden gespannen door zijn atelier had opgehangen. Het elastische veelkleurige spinnenweb ontbeert zowel de massa van een beeld als een vaste vorm. Het kan zich aanpassen aan de ruimte. Daardoor is het makkelijk te demonteren en mee op reis te nemen. Op elke stop van zijn reis naar Buenos Aires in 1918 haalde hij hem uit zijn koffer om opnieuw in elkaar te zetten. Duchamp heeft de badmuts waarschijnlijk gekozen als materiaal omdat die verwijst naar het hoofd. Een speelse aansporing om niet alleen met onze ogen maar ook met ons brein kunst tot ons te nemen. Evenmin is de vergelijking met een spinnenweb toevallig, want het Franse ‘toile d’arraignée’ (spinnenweb) bevat ‘toile’ (schildersdoek). Opgehangen in het atelier verhinderde het de gebruikelijke manier van lopen langs kunstwerken. In 1918 stelt Duchamp dus niet alleen het maken van kunst maar ook het kijken naar kunst al aan de orde.

John Vick brengt His Twine in verband met een ander kunstwerk. Op de foto van Arnold Newman (foto links) staat Duchamp achter draden van His Twine, terwijl achter hem nog net een deel van zijn Network of Stoppages is te zien, dat je ook een netwerk van touwen zou kunnen noemen, en dan nog geschilderd over een eerder schilderij. De foto ‘shows a painting behind twine of a painting behind twine’. Volgens Vick heeft Duchamp zich ongetwijfeld bemoeid met de opstelling van de foto.

Verder wijst Vick erop dat op de tweede overzichtsfoto van John Schiff de wirwar van touwen veel minder is dan op de eerste, meest bekende foto. Hij betoogt dat Duchamp wel degelijk een looproute had ‘ingebouwd’ met zicht op de getoonde werken. Maar hij dwong de kijkers zich in te spannen, tot een bewuster kijken. Dit brengt Vick in verband met het kleine glasraam To be Looked at (from the Other Side of the Glass) with One Eye, from the Other Side, for One Hour, de titel waarvan een instructie voor het kijken is. Een verdere bevestiging ziet hij in het ‘sleutelgat’ met namen van de deelnemende kunstenaars in de catalogus. Vick meent dat Duchamp in 1942 al bezig is met het peephole-principe van Étant donnés, waaraan hij vanaf 1946 tot zijn dood in het geheim werkt. Michael Taylor komt tot dezelfde conclusie. Hij heeft het niet over looproutes, maar over de afbakening door de touwen van ‘individual viewing zones’. De installatie van touwen plaatste een fysieke en psychologische barrière die bepalend was voor de afstand en de hoek waaronder de afzonderlijke werken moesten worden bekeken. Zo dwong Duchamp de kijker in een vaste positie, net zoals later bij Étant donnés.

De tentoonstelling was dus meer dan een vrolijke wirwar. Dat wordt bevestigd door de titel ‘First Papers’, die verwijst naar de eerste immigratie documenten die de naar de VS geëmigreerde kunstenaars ontvingen. Verder werd de expositie georganiseerd voor de ‘Coordinating Council for French Relief Societies in New York’. De opbrengst van de expositie moest ten goede komen aan Franse krijgsgevangenen en de adoptie van Franse kinderen die in de oorlog wees waren geworden. Veel van de deelnemende kunstenaars waren Europa ontvlucht om te ontsnappen het oorlogsgeweld van WO II. Omdat niet alle kunstenaars een foto van zichzelf konden aanleveren, stuurden ze op verzoek van Duchamp ‘compensatiefoto’s’ in voor de door hem ontworpen catalogus. Een soort readymades, foto’s die ze hadden uitgekozen om hun karakter weer te geven. Voor zichzelf gebruikte Duchamp een door Ben Shahn gemaakte foto van een door zorgen uitgeputte plattelandsvrouw ten tijde van de Grote Depressie. Hij adopteerde Shahn’s foto alsof het een wees was, en gaf die opnieuw uit met zijn eigen naam, waarmee hij de traumatische geschiedenis erkende, zonder te claimen die te vertegenwoordigen. ‘In so doing, he demonstrates that his strategies of appropriation do not lead to consolidation but rather to dissemination of the self and to postponement of identity’, aldus Dalia Judovitz.

Waarschijnlijk toonde Duchamp behalve Network of Stoppages nog een werk op ‘First Papers’. In the manner of Delvaux (1942) is opgenomen in de catalogus, maar komt niet voor op foto's van de expositie. De collage bestaat uit een beeld dat te zien is door een rond gat in een stuk karton, bedekt met aluminiumfolie. Door het gat ziet de kijker een paar vrouwenborsten die worden weerspiegeld in een ovale spiegel die staat in een strik van witte stof die rust op een voetstuk. De titel verwijst naar L’Aurore (1937) van Paul Delvaux, een groep van ‘boomnimfen’ rond een ovale spiegel. Wat Duchamp moet hebben aangesproken is dat de weerspiegelde vrouw geen deel uitmaakt van de scene. In zekere zin is ze de kijker, zelfs als dat een man is: een geklede man die zichzelf weerspiegeld ziet als naakte vrouw. Dit schilderij uit de Peggy Guggenheim collectie was te zien op de openingstentoonstelling van haar nieuwe galerie ‘Art of this Century’ (1942), ingericht door Duchamps vriend de architect Frederick Kiesler. Duchamp woonde een tijdje bij de Kieslers, en Kiesler en hij deelden veel ideeën over het maken van tentoonstellingen en de interactiviteit van de kijker. Met zijn collage apelleert Duchamp weer aan de kijker als voyeur, net of hij door een sleutelgat gluurt naar een vrouw in de intimiteit van haar boudoir.

Met beide tentoonstellingen betoont Duchamp zich als een geboren 'experience designer'. De 'Exposition Internationale du Surréalisme’ en de ‘First Papers of Surrealism’ hebben gemeen dat Duchamp met zowel de ‘expositie als installatie’ als de individuele werken - denk aan de mannequin Rrose Sélavy en de collage In the Manner of Delvaux - strategiën zoals interactiviteit, het aansturen van de kijker, het peeping-hole principe, en de mannequin, uitprobeert om later uit te werken in Étant donnés.

Bronnen:
Dawn Ades, Nigel Cox en David Hopkins – ‘Marcel Duchamp’, 1999
Elena Filipovic - ‘A Museum That is Not’, Engelse vertaling van catalogustekst bij de bij de door de auteur gecureerde tentoonstellingen in Sao Paolo en Buenos Aires (2008-09)
John Vick – ‘A New Look: Marcel Duchamp, his twine, and the 1942 First Papers of Surrealism Exhibition’, 2008/2019
Michael R. Taylor - 'The Genesis, Construction, Installation, and Legacy of a Secret Masterwork', 2009
Dalia Judovitz -
'Duchamps Luggage Physics: Art on the Move'

Margaux van Uytvanck – ‘L’exposition internationale du Surréalisme de 1938’, 2013
John Vick – ‘A New Look: Marcel Duchamp, his twine, and the 1942 First Papers of Surrealism Exhibition’, 2008/2019

David Hopkins - 'Duchamp, Childhood, Work and Play. The Vernissage for First Papers of Surralisma, New York 1942', Tate Papers 22, 2014
Lucy Flint – Paul Delvaux L’Aurore, objectbeschrijving Peggy Guggenheimmuseum