Marcel Duchamp - La Mariée mise a nu par ses célibataires, même

Door Sya van 't Vlie


'The Large Glass' en 'La boîte verte'

La mariée mise à nu par ses célibataires, même, (De bruid gestript door haar vrijgezellen, zelfs) is de raadselachtige titel voor een uiterst complex werk van Marcel Duchamp, dat bestaat uit twee werken. Het 'schilderij op glas' The Large Glass en de ‘doos met notities’ La Boîte verte.
Wie
The Large Glass ziet, realiseert zich vast niet dat het schilderij op glas de liefdesdaad voorstelt. Zij het dat het hoogtepunt uitblijft omdat die daad niet tot stand komt.

Commentaar op de schilderkunst

Als schilderij op glas is The Large Glass (1915-23, Het grote glas) op te vatten als een ironisch commentaar op de schilderkunst. De drager is immers transparant, dus de omgeving is erdoorheen te zien. Wat bijdraagt aan de onleesbaarheid, en de interpretatie bemoeilijkt. Verder vertonen de glazen panelen barsten, die zijn ontstaan tijdens een transport in 1927. Duchamp heeft ze gerestaureerd door de scherven tussen twee nieuwe glasplaten te klemmen.

The Large Glass bestaat uit twee panelen. Het onderste stelt de vrijgezellenmachine voor, bestaand uit de chocolademolen, de glijder, de zeven, de oogartsgetuigen, en de negen ‘mallige mallen’, of te wel de negen vrijgezellen, ‘les célibataires’; het bovenste paneel is het domein van de bruid, la mariée’, bestaand uit de bruid, de ontluiking en de schoten. De bruid, voorgesteld als bruidsmotor, draait op liefdesbrandstof. De hoofdrolspelers van het voorspel, de vrijgezellen, zijn (bio)mechanische wezens en mechanische apparaten, vol dubbelzinnige toespelingen op technische uitvindingen en wetenschappelijke ontdekkingen uit die tijd, en seks. Zo verwijst ‘de chocolademolen maalt zijn chocolade zelf’ op masturbatie.
Wat de titel betreft: Het Franse 'célibataire' draagt 'celibaat' in zich, een connotatie die in het Nederlandse 'vrijgezel' ontbreekt.
Uitgesproken klinkt ‘même’, dat als overbodig aanhangsel de titel voltooit, als ‘m’aime’ (ze houdt van mij). Dat zou suggereren dat de gestripte bruid – a ready maid – van mij houdt. Mij de kijker? Nee, mij is natuurlijk de maker van The Large Glass: Duchamp. En de bruid? Vlak voor zijn vertrek naar München in 1912, werd Duchamp verliefd op Gabrielle Buffet, de echtgenote van zijn vriend Francis Picabia. Calvin Tomkins zegt dat Duchamp altijd heeft volgehouden dat het kleine bijwoord geen betekenis heeft. 'The word "même" came to me without even looking for it.' Gewoon een grappige toevoeging.
Frank Reijnders meent dat The Large Glass met zijn twee panelen oogt als een renaissance altaarstuk, geconcipieerd volgens de wetten van het mathematisch perspectief. Door het doorzichtige materiaal, glas, verliest die tweedimensionale projectie zijn oorspronkelijke illusoire zin. We zien de reële wereld er dwars doorheen. De hunkerende vrijgezellen richten de blik naar boven, maar in plaats van met een visioen van de Maagd Maria worden ze geconfronteerd met een seksueel ontluikende maagd.
In zijn notities noemt Duchamp een bruid ‘een apotheose van maagdelijkheid’, de laatste en hoogste fase van een vorm van zijn die de bruid op het punt staat op te geven. Volgens Jerrold Seigel laat Duchamp de passage van maagdelijkheid naar ‘echtgenoteheid’ voorafgaan door een passage naar ‘bruidheid’. Die passage duurt zo lang als de trouwdag en eindigt met de ‘consummatie’. Maar in The Large Glass blijft de geslachtsdaad uit. De schoten van de vrijgezellen missen doel, zodat de bruid in een permanente staat van anticipatie verkeert.

Relatie tot fotografie

Veel kunsthistorici brengen The Large Glass in verband met de fotografie. Als foto behoeft The Large Glass een onderschrift voor de duiding. In dit geval: La boîte verte (1934, De groene doos) met aantekeningen van Duchamp. Mijn bovenstaande beschrijving berust op die aantekeningen. De bruid staat in de aantekeningen omschreven als röntgenbeeld, bezinemotor, zender en ontvanger van draadloze telegrafie, een weerhaantje, een aangloeiende lamp, en een wesp. Als drager van dezelfde titel vormt La boîte verte een onlosmakelijk onderdeel van La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Paradoxaal genoeg maken de aantekeningen zoveel duidingen mogelijk dat een eensluidende duiding onmogelijk is. Wat uiteraard Duchamps bedoeling was.
Dawn Ades meldt dat Duchamp de bruid van zijn schilderij La Mariée uit 1912 fotografisch heeft willen overbrengen op het glas. Toen dat niet lukte heeft hij haar er in imitatie van een foto, dat wil zeggen in zwart/wit, op geschilderd. Die geplande fotografische overzetting was ‘a way of drawing out the notion of The Large Glass itself as a photographic analogue, its panes like the plates in a camera, to be imprinted with readymade images’.

Rosalind Krauss wijst erop dat ‘de zeven’ zijn ingekleurd door er stof op te verzamelen en vast te zetten, een soort fysieke index voor het verstrijken van de tijd. Duchamp heeft deze accumulatie van stof door Man Ray laten vastleggen op foto, Élevage de poussière, gesigneerd door hen beiden en gepubliceerd in een aan Rrose Sélavy gewijd nummer van Littérature (oktober 1922) met als bijschrift: ‘Dit is het domein van Rrose Sélavy/Hoe dor is het – hoe vruchtbaar is het – hoe vreugdevol is het – hoe verdrietig is het/Uitzicht gefotografeerd vanuit een vliegtuig door Man Ray (1921)’. De foto werd opgenomen in de La boîte verte, de groene doos met aantekeningen die The Large Glass ‘(on)duiden’. Enkele van die aantekeningen zijn gesteld in de taal van de fotografie en beschrijven de isolatie van iets uit de opeenvolging van tijd. Op dat proces zinspeelt ook de subtitel van La Mariée mise à nu par ses célibataires, meme: ‘vertraging in glas’. Als Duchamp The Large Glass gedacht heeft als een soort foto, dan wordt het maakproces logisch: niet alleen in het markeren van het oppervlak met ‘instances’ van de index en de ‘ophanging’ van de beelden als fysieke substanties binnen het veld, maar vooral door de opaciteit wat betreft zijn betekenis. De aantekeningen in de groene doos vormen een enorm onderschrift, zonder welk het werk onbegrijpelijk is, net zoals een foto zonder een verklarend onderschrift niet te duiden valt.

Reijnders brengt de glazen drager in verband met de glasplaat die in de eerste fototoestellen wordt gebruikt als drager van een zongevoelige emulsie. Maar in navolging van De Duve ziet hij The Large Glass vooral als een ironisch commentaar op de schilderkunst. De glazen drager verwijst vooral naar de in de Renaissance door schilders – Reijnders noemt Leonardo da Vinci – ten behoeve van de perspectiefconstructie gebruikte glasplaat, de ‘parete di vetro’. Omdat de uitvinding van het centraalperspectief het mogelijk maakte aan een voorstelling de illusie van verte, diepte en afstand te geven en deze voorloper van het fototoestel daarbij een hulpmiddel was, zou men kunnen concluderen dat de fotografie eigenlijk de uiterste consequentie is van wat in de Renaissance is begonnen: namelijk een zo natuurgetrouw mogelijke uitbeelding van de ons omringende wereld.

Eerste schetsen, voorstudies en notities

In 1911 schilderde Duchamp Dulcinea, een soort portret van een vrouw die hij soms zag langslopen in Neuilly vlakbij waar hij woonde en werkte. Het kubistische schilderij geeft vijf momenten van het voorbijlopen weer, waarmee Duchamp beweging introduceert. Maar het bijzondere is dat zij gaande weg steeds verder ontkleed raakt en uiteindelijk naakt is. Dit is de eerste keer dat Duchamp het strippen weergeeft, zoals mannen in hun verbeelding weleens doen, met zichzelf in de rol van vrijgezel.
Tijdens zijn reis naar München in 1912 maakt Duchamp de eerste schets voor The Large Glass. Op deze schets met de titel La mariée mise a nu par les célibataires staat de bruid in het midden; ze wordt agressief aangevallen door de twee vrijgezellen links en rechts. Wie zijn de vrijgezellen? Waar komt hun agressie vandaan? Hun figuren zijn geïnspireerd op het chronofotografische werk van Etienne-Jules Marey, met name op een registratie van twee schermers. Alle figuren bezitten antropomorfe trekken, het lichaam van de bruid wordt beschermd door een soort rok, en de staven waarmee de vrijgezellen de bruid aanvallen, zijn te interpreteren als wapens (degens) en/of opgewonden penissen.

Duchamp schrijft zijn eerste notities al in 1912. Volgens Minne Buwalda zocht hij naar een manier om zichzelf uit te drukken, zonder zichzelf een label op te plakken, zonder schilder of schrijver te zijn. Net als met de readymades zet hij met The Large Glass een punt achter de schilderkunst. Door af te rekenen met de zintuiglijke aspecten. The Large Glass is niet bestemd voor de ogen, maar dient om de hersenen te activeren. Met woorden. Door het eerst in woorden te bedenken schakelt hij het handschrift uit, de uitdrukkende hand wordt vervangen door een uitvoerende hand. Dit wordt versterkt door het gebruik van de liniaal en meetkundige berekeningen.
Tot slot laat Duchamp het toeval toe. Beeldelementen die zijn gebaseerd op toeval zijn de drie trekzuigers bovenin, die ontstonden via drie willekeurig genomen foto’s van een wit stuk stof dat opbolt, als een vitrage, in een open raam. De onwillekeurige werking van de zintuigen is vervangen door de willekeur van het bewustzijn. Schoonheid op basis van smaak en conventie hebben plaatsgemaakt voor ‘willekeurigheidsschoonheid’.

Glas

Aanvankelijk was La mariée mise a nu par ses célibataires, même nog gedacht als een groot verticaal schilderij. In 1913 komt glas in beeld. Hij kwam op het idee toen hij een stuk glas als palet gebruikte. Onbeschilderd gelaten delen canvas behouden hun relatie met het schilderij, niet ingevulde delen glas gaan door hun transparantie een relatie aan met de ruimte en de kijker. Duchamp heeft daarover gezegd dat elk beeld op glas een doel dient: geen enkel detail is aangebracht om een leegte op te vullen of het oog te behagen. Wat betekent dat we The Large Glass net als de readymades moeten zien in het licht van Duchamps ophouden met schilderen.
Naast schilderijen zoals Mariée (1912) en Broyeuse de chocolat no 1 (1913) en no 2 (1914) maakt Duchamp ook zijn eerste voorstudies van afzonderlijke onderdelen in glas: Neuf Moules Mâlic (1914-15) en Planeur contenant un moulin à eau dans les métaux voisins (1913-15). De twee chocolademolens vergelijkend valt op dat de tweede versie meer schematisch is dan de eerste, en dat de schaduw ontbreekt.
In het najaar van 1913 heeft hij de indeling van The Large Glass op de muur van zijn Parijse atelier getekend. Ondertussen heeft hij meer notities opgetekend, die verschijnen in de Boîte de 1914 (oplage van vijf).

De vrijgezellen zijn voorgesteld als de gietvormen van negen uniformen en livreien (priester, warenhuisbode, marechaussee, kurassier, politieman, begrafenisondernemenr, lakei, cafébezoeker, stationschef). De positie van de vrijgezellen (Neuf Moules Malic /Negen mannige mallen) is gebaseerd op Réseaux de stoppages (1914, Netwerk van stoppages), waarop een soort plattegrond is weergegeven. Op zijn beurt is het netwerk gebaseerd op 3 stoppages étalon (3 standaard stoppages): Elk van de drie draden is drie keer herhaald. De plaats van elke vrijgezel is aangegeven met een cirkel, zoals duidelijk wordt op de tekening in perspectief Cimitière des uniformes et livrées, no 2 (1914). De titel van de tekening is weer een duchampiaans woordspelletje. De vrijgezellen in de kroeg, de ‘habitués’, worden bij hem ‘habits tués’ (gedode kledingstukken), zodat de uniformen en livreien op een begraafplaats belanden. Réseaux is geschilderd over een onvoltooide versie van Jeune homme et fille dans le printemps (1911, Jonge man en meisje in de lente), waarvan de zijkanten zijn overschilderd met zwarte banen, zodat de formaten overeenkomen met (die van het onderste paneel van) The Large Glass, waarop hij tot slot het netwerk heeft aangebracht.

In mei 1915 vertrekt Duchamp naar New York en begint hij aan de uiteindelijke uitvoering van The Large Glass. In 1918 is er nog maar één deel oningevuld: de plek waar de bruid en de vrijgezellen contact maken. In 1912 was er nog sprake van een strip-mechanisme, in 1915 is alleen nog oogcontact over. Het laatste deel dat Duchamp toevoegt zijn ’the occulist witnesses’ (‘de oogartsgetuigen’), die hij in Buenos Aires uitwerkt. Ter voorbereiding maakt hij To be Looked at (from the Other Side of the Glass) with One Eye, from the Other Side, for One Hour (1918). Dit werk, ook wel The Small Glass) genoemd, bestaat uit een tussen twee glasplaten geklemde compositie. De woorden staan in het Frans op een metalen plaatje/strip in het midden, en nodigt kijkers uit een uur lang door een lens te kijken die is omgeven met een halo van concentrische cirkels. Het kijken door de convexe lens heeft een hallucinatorisch effect.

La boîte verte

In 1934 publiceert Duchamp de opvolger van de Boîte de 1914. In La boîte verte (De groene doos) heeft hij zijn aantekeningen over het maken van The Large Glass bijeengebracht. Volgens Frank Reijnders ziet Duchamp in navolging van Leonardo da Vinci, het weergeven van ideeën en aantekeningen als een legitieme vorm van artistieke productie. Buwalda wijst erop dat The Large Glass zich pas uitdrukt als het wordt bekeken door de bril van de aantekeningen van La boîte verte, terwijl de aantekeningen op hun beurt worden bijeengehouden door het glasraam. Beide hebben dezelfde titel La mariée mise u nu par ses célibataires, même. Dat betekent dat The Large Glass niet beschouwen is als autonoom kunstwerk, noch de La boîte verte als een autonoom literair werk. Duchamp kiest voor beelden die je moet lezen en voor facsimiles die je moet zien. ‘Eigenlijk is het Glasraam niet gemaakt om bekeken te worden (met een “esthetisch oog”); er hoort een “literaire” tekst bij die nimmer een vaste vorm aanneemt; en de twee onderdelen – Glasraam voor de ogen, tekst voor het gehoor en het verstand – horen elkaar aan te vullen en moeten elkaar er wederzijds vooral voor behoeden een esthetisch-plastische of literaire vorm aan te nemen’, aldus Duchamp (in Nederlandse vertaling van Buwalda). Reijnders noemt La boîte verte de andere helft van The Large Glass. Zich baserend op het eerste deel van hetzelfde citaat wijst hij erop dat tekst en glasraam elkaar juist niet aanvullen, ze verhinderen dat zich een eenheid vormt. Hoewel ze samen het werk vormen, blokkeren ze zowel de mogelijkheid van een esthetische ervaring als van een iconologische duiding.
Calvin Tomkins wijst op het belang dat Duchamp hechtte aan de meest accurate reproductie van zijn notities als mogelijk. Die moesten precies zoals de originelen worden gereproduceerd, inclusief doorhalingen, ‘bij-nader-inzien ideeën’, onaffe zinnen, tegenstrijdigheden, krabbeltjes in de kantlijn, en inktvlekken. Tomkins meent dat Duchamp zijn notities minder belangrijk vond dan het tonen van het proces hoe hij tot zijn gedachten is gekomen, het laten zien van ‘the passage from a thought’s conception to its later development.’ Op die manier betrok hij de kijker/lezer bij dat proces. Die veranderde daardoor van een passieve recipient in een actieve deelnemer. Behalve notities nam Duchamp ook reproducties van schetsen en 17 vroege werken op, zoals Moulin a café (1913, Koffiemolen), een foto van The Large Glass, genomen in het Brooklyn Museum of Art voordat het beschadigd raakte, en een foto van Élévage de poussière. De eerste dozen werden in 1934 gepubliceerd, hun uitgever: Editions Rrose Sélavy, 18, rue de la Paix.

Zelfportret

Verscheidene kunsthistorici zien The Large Glass als een zelfportret. De beide helften vormen samen Duchamps voornaam: de bovenste helft is het domein van de MARiée, de onderste helft is het domein van de CELibataires. Interessant is daarom de constatering van Buwalda dat het woordje ‘ik’ in de notities/aantekeningen niet voorkomt. Duchamp giet zijn verhaal over de liefde, een gevoelsonderwerp bij uitstek, in de metafoor van de machine, die juist staat voor het ontbreken van gevoel. Toch geeft Duchamp met de definitieve installatie van The Large Glass in het Philadelphia Museum of Art iets van zijn ‘ik’ prijs. Bij de opstelling van het werk in 1954 laat hij achter The Large Glass een klein deurtje maken dat toegang geeft tot een balkon dat uitkijkt op sculptuurtuin. Staand voor The Large Glass heeft de kijker door een dubbel raam (Duchamps glasraam en het raam in de deur) zicht op Yara (1942), de naakte riviergodin uit het Amazonegebied van beeldhouwer Maria Martins. Behalve beeldhouwer was Martins de echtgenote van de ambassadeur van Brazilië in de VS én de ex-minnares van Duchamp. In de jaren ’40 had ze model gestaan voor het naakt van Étant donnés, sinds 1969 te bewonderen door de peepholes in de houten deur in dezelfde museumzaal.

Restauratie en Replica/Reconstructie

Als Walter en Louise Arenberg in 1921 naar Los Angeles verhuizen, verkopen ze The Large Glass aan Katherine Dreier. Zij zorgt ervoor dat het op de door de Société Anonyme georganiseerde ‘International Exhibition of Modern Art’ in het Brooklyn Museum voor het eerst wordt tentoongesteld. Tijdens het retourtransport in 1927 raken beide glazen panelen beschadigd. Duchamp is dan in Parijs. Als hij in 1933 hoort van de schade vertrekt hij naar New York om de schade te bekijken. Maar de restauratie laat nog drie jaar op zich wachten, tot ruim na de verschijning van de La boîte verte in 1934.

Omdat Dreier zich gedeeltelijk verantwoordelijk voelde voor de schade bood ze Duchamp in 1936 onderdak en stelde ze ruimte in haar huis ter beschikking voor de restauratie en een timmerman om daarbij te assisteren. Op de foto leunt Duchamp, eens niet in pak maar in werkkleding, uitgeput tegen The Large Glass, na de wekenlange restauratie. Zijn eigen notities uit de La boîte verte deden hem inzien wat The Large Glass had kunnen zijn. Dreier durfde The Large Glass niet nog eens te transporteren en overwoog zelfs haar huis in een museum te veranderen. Na haar dood in 1952 liet Duchamp, als Dreiers executeur testamentair, The Large Glass opnemen in de Arensberg Collectie. Onder zijn toeziend oog werd het in 1954 vast gemetseld in de vloer van Philadelphia Museum of Art, te midden van zijn andere werken uit de collectie. De inscriptie op de achterkant van het onderste paneel luidt: 'LA MARIÉE MISE A NU PAR/SES CÉLIBATAIRES, MEME/Marcel Duchamp/ 1915-23/inachevé'.
Volgens Calvin Tomkins heeft Duchamp later over het onvoltooid laten gezegd: 'It may be that subconsciously I never intended to finish it because the word "finish" implies an acceptance of traditional methods and all the paraphernalia that accompany them.' Daarmee liet hij volgens Tomkins het laatste woord aan de kijkers.

Hiermee zou de geschiedenis van The Large Glass geëindigd moeten zijn. Maar net als bij de readymades zijn er replica’s gemaakt. Anders dan bij de readymades was er wel een origineel voorhanden, zij het beschadigd. De eerste was van Ulf Linde voor de expositie ‘Rörelse i Konsten’ (1961, Art in Beweging) in de Moderna Museet in Stockholm. Voor 'The Almost Complete Work of Marcel Duchamp' (1966) in de Tate Gallery in Londen maakte Richard Hamilton, curator van de expositie, een nieuwe. Beide zijn goedgekeurd en gecertificeerd door Duchamp door de toevoeging van ‘Pour copie conforme’. Waarom besloot Hamilton tot het vervaardigen van een eigen replica? Hij had drie bezwaren tegen die van Linde. Linde had het origineel niet gezien, hij had de replica aan de hand van foto’s gemaakt, en te snel. Hamilton zelf had het origineel wel gezien, baseerde zich op de documentatie in La boîte verte, dat hij tegelijkertijd in het Engels vertaalde. Om te oefenen met het werken op glas kreeg Hamilton toestemming van Duchamp om ook replica’s te maken van Glider Containing a Water Mill (in Neighbouring Metals), de Nine Malic Moulds, en de Oculist Witnesses. Verder maakte hij een kleine glazen panel met de Sieves om te experimenteren met het verzamelen van stof. Hamilton gaf er de voorkeur aan zijn versie een reconstructie te noemen. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even Again werd eerst getoond in de Hatton Gallery in Newcastle alvorens door te reizen naar de Duchamp expositie in de Tate. En toch is The Large Glass van het Tate Modern niet de reconstructie van Hamilton. Want het onderste paneel raakte in 1985 verbrijzeld, zodat restauratie nodig was. Zo blijkt The Large Glass, na in 1923 door Duchamp onvoltooid te zijn verklaard, inderdaad nog steeds voort te leven.

Bronnen:
Dawn Ades e.a., ‘Marcel Duchamp’, 1999
Calvin Tomkins - 'Duchamp, a biography', 2014
Rosalind E. Krauss – Notes on the Index, Part I, in: The originality of the avant-garde and other modernist myths (1986)
Frank Reijnders – ‘Meesterwerken Meesterzetten’, 2013
Marcel Duchamp – ‘De bruid gestript door haar vrijgezellen, zelfs (De groene doos) & In de onbepaalde wijs (De witte doos)’, vertaling Minne Buwalda, 1998
Jerrold Seigel - ‘The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation and The Self in Modern Culture’, 1997
Bryony Bery – ‘Through The Large Glass: Richard Hamilton’s Reframing of Marcel Duchamp’, Tate Paper