Marcel Duchamp - Étant donnés

Door Sya van 't Vlie


Étant donnés

Na Duchamps dood opende het Philadelphia Museum of Artin juni 1969 een nieuwe ruimte: zijn laatste werk Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage (Gegeven: 1. De Waterval, 2. Het verlichtingsgas). Étant donnés sloeg in als een bom. Terwijl iedereen dacht dat Duchamp was opgehouden met het maken van kunst, en zich alleen nog maar wijdde aan schaken, had hij sinds 1946 in het geheim aan het ‘tableau vivant’ gewerkt.
Net als The Large Glass heeft Étant donnés een soort subtitel: ‘collapsible mock-up between 1946 and 1966 in New York with scope for ad-libbing during assembly and disassembly’. Een lange titel voor een ordinaire peepshow.

Peepshow

Etants donnés bestaat uit een niet te openen deur in een bakstenen omlijsting die is opgenomen in de muur van de museumzaal. De met de hand gemaakte verweerde deur, die Duchamp in een klein dorpje in Spanje had gevonden is een ‘objet trouvé’, dus geen readymade. Op ooghoogte zitten twee 'peepholes' die uitnodigen erdoorheen te kijken. In een donkere ruimte ziet de kijker door een onregelmatig gat in een bakstenen muur een helder verlicht landschap waarin een naakte dame met gespreide benen ligt. In haar hand houdt ze een gaslamp.
Frank Reijnders verwoordt het zo: ‘Als men zich eenmaal gedwongen in de positie van voyeur bevindt, wordt de blik als door een magneet getrokken naar ‘le con de la mariée’. Met die laatste opmerking wijst hij erop dat Étants donnés een hyperrealistische vertaling is van het thema dat in Het Grote Glas werd voorgesteld als een ‘abstract diagram’. De vrouw ligt op een bed van takjes, wijdbeens, met haar geschoren kut naar de kijker gekeerd, haar gezicht verborgen net als de vrouw in Courbets Origine du monde. Ze houdt het fallische gaslicht omhoog, suggererend dat ze haar hoogtepunt bereikt.'
Het Italiaans aandoende landschap doet eerder denken aan Giorgione en Titiaan dan aan de moderne odalisken. De waterval lijkt naar beneden te storten en een mist te veroorzaken, zonder het bijbehorende geluid. ‘Het enige zintuig waarop een beroep wordt gedaan is het oog’, zegt Reijnders ‘En steeds van één kijker tegelijk, die bovendien zelf al glurend in de museumzaal te kijk staat.' Alsof die kijker een van de vrijgezellen is, een equivalent van vlees en bloed die zich heeft verlaagd tot de positie van voyeur.
Reijnders noemt Étants donnés dan ook een peepshow.

Relatie met The Large Glass

Formeel en inhoudelijk bestaat er een relatie met The Large Glass (Het grote glas), dat tweedimensionaal is. Hoewel de onderkant met zijn één-punts perspectief één standpunt impliceert, kan men er toch omheen lopen en doorheen kijken. Étants donnés is daarentegen driedimensionaal, maar desondanks nooit in zijn geheel te zien. Bovendien is het kijken een handeling geworden.
De titel is afkomstig uit de eerste notities van The Large Glass:
Étant donnés: 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclarage
De twee elementen, water en gas, uit het eerdere werk, keren terug. Maar, concludeert Calvin Tomkins, met een ander resultaat: ‘the bride has been stripped bare at last'. In beide werken staan ze voor de ‘sexual encounter, incipient but perpetueally delayed in The Large Glass, consumated (perhaps) in Étant donnés. Waar de meeste auteurs niet twijfelen aan de consummatie, is Tomkins daar niet zeker van.
Michael Taylor noemt de ‘stripped-bare’ vrouw in Étant donnés de driedimensionale belichaming van de onbereikbare vierdimensionale figuur in het bovenste panel van The Large Glass, die eindelijk de overgang van maagd naar bruid heeft gemaakt. Dit verhaal maakt de door peepholes glurende kijkers van Étant donnés tot de Témoins Oculists (Oogartsgetuigen) van de consummatie van de bruid. ‘The word “oculist”, […], allows for a risqué pun on “au cul” to propose that we are all "ass witnesses"’.
Volgens Jerrold Seigel lijkt Duchamp tegen zijn criticasters te zeggen: Ja, ik kan een voltooide versie van The Large Glass voor jullie maken, maar pas na mijn dood. The Large Glass bleef onvoltooid nadat Duchamp het in 1923 voorgoed ‘onaf’ had verklaard. In plaats daarvan liet hij met Étant donnés zien wat er met de bruid en vrijgezellen zou gebeuren als ze uit het domein van het voorstellingsvermogen, het domein van onvervuld verlangen, terecht zouden komen in de reële wereld van gewone objecten. […] ‘the world of The Large Glass destroyed by being finished off’. Notabene door Duchamp zelf, maar dan wel 'over his dead body' (mijn en niet Seigels woorden).
Kortom, Étant donnés is niet een driedimensionale vertaling, maar het driedimensionale slot van The Large Glass.

Alles volgens planning

Ook in het museum waar beide werken een plek hebben gekregen legt Duchamp subtiel de relatie tussen beide werken. Voor Walter en Louise Arensberg ging hij in de jaren ’50 op zoek naar een museum om hun collectie, waaronder veel van zijn eigen werk, onder te brengen. De keuze viel op het Philadelphia Museum of Art. Hij plande de inrichting van de collectie met plattegronden en schetsen op schaal. Tijdens die werkzaamheden liet hij zijn oog vallen op een kleine ruimte (galerie 1759) om Étant donnés onder te brengen. De lange nauwe ruimte in de uiterste hoek van de vleugel moderne kunst was uitermate geschikt om plaats te bieden aan het tableau waaraan hij al bijna een decennium werkte.
In 1954 vond in de aangrenzende zaal de installatie van The Large Glass plaats. Bij de opstelling liet hij achter The Large Glass een klein deurtje maken dat toegang geeft tot een balkon dat uitkijkt op de sculptuurtuin. Staand voor The Large Glass heeft de kijker door een dubbel raam (Duchamps glasraam en het raam in de deur) zicht op Yara (1942), de naakte riviergodin uit het Amazonegebied van beeldhouwer Maria Martins. Volgens Taylor heeft Martins de sculptuur hoogstwaarschijnlijk gebaseerd op haar eigen lichaam. Laat Martins nu van 1943 tot 1951 Duchamps minnares zijn geweest. En laat Duchamp nu het liggende naakt van Étant donnés hebben gemaakt op basis van gietsels van haar lichaam.

Behalve de toekomstige locatie heeft Duchamp alles aangaande Étant donnés (administratie en installatie) minutieus geplanned. Zo verkocht hij de installatie aan de Cassandra Foundation van zijn vriend William Copley om onmiddellijk na zijn dood te schenken aan het museum, inclusief de uitgebreide instructies van hoe het te installeren.

Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (E.R.O.S.)

Tijd om nader in te gaan op een bijzondere inspiratiebron. In ‘Marcel Duchamp als kunstenaar/curator luidt mijn conclusie: De 'Exposition Internationale du Surréalisme’ en de ‘First Papers of Surrealism’ hebben gemeen dat Duchamp met zowel de ‘expositie als installatie’ als de individuele werken, strategiën zoals interactiviteit, het aansturen van de kijker, het peeping-hole principe, en de mannequin, uitprobeert om later uit te werken in Étant donnés.

In 1959 speelt Duchamp weer een rol bij de inrichting van een tentoonstelling: de Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (E.R.O.S., 1959). Nu zinspeelt hij vooral met de keuze van kunstwerken op zijn voyeuristische tableau. Jaren later herinnert Daniel Spoerri zich Poupée van Hans Bellmer. ‘Suspended from the ceiling, in all her fetishistic glory, was Hans Bellmer’s “scandalous” abject Doll, with its implicit connection to the recumbent mannequin in Étant donnés.’ Met haar verwrongen ledematen en onschuldige meisjesschoenen en sokjes oogde Poupée als een perverse ‘double-legged’ monstruositeit. Op verzoek van Bellmer liet Duchamp drie spiegels in de met zand bedekte vloer plaatsen/monteren. Zorgvuldig geplaatst onder de hangende Poupée om de kijker vanuit meerdere gezichtspunten een blik op haar te gunnen. ‘The disconcerting display engendered three different views of the doll’s sex, and offered visitors the voyeuristic thrill of seeing Bellmer’s perverse doll from unfamiliar and intimate angles, while at the same time threatening them with exposure as they looked at such a forbidden object of desire.

In een zaal met bloedrode satijnen wanden stond Fête cannibale van Meret Oppenheim opgesteld. Tijdens opening lag een levend slapende vrouw op tafel tussen twee brandende kaarsen, om als een offer door de gasten te worden genoten/geproefd. Haar naakte lichaam, dat na de opening werd vervangen door goud geschilderde mannequin van was, was ‘gedekt’ met een overdadig banket van geroosterde kip, kreeft, sint-jakobsschelpen en exotisch fruit. Bezoekers konden de liggende vrouw zien door een door Duchamp ontworpen ijzeren poort, die net als de houten deur van Étant donnés, zorgde voor een fysieke barrière tussen de kijker en het naakt, wat de indruk naar iets obsceens of verbodens te kijken intensiveerde.

Aan het eind van het doolhof met tunnels was een dramatische installatie ingericht met erotische werken die te maken hadden met slapen en dromen: L’objet invisible (1935-36) van Alberto Giacometti, La fleur du paradis (1955) van Pierre Molinier, Bed (1955) van Robert Rauschenberg, en aan het plafond Vierge (1955) van Man Ray. Vierge bestaat uit een zittend naakt wier dijen, van voren gezien, enorme bollen lijken, maar die van onderaf gezien samenvloeien in het kruis van het naakt ‘that bears down on the viewer due to the distortions invoked by the artist's employment of extreme foreshortening.’

Maakproces

Na de inspiratiebron lijkt het zinvol ook nader in te gaan op het twintig jaar lange maakproces, dat uitvoerig is beschreven door Michael Taylor. Hoe kwam de mannequin tot stand? Hoe kwam het landschap tot stand. Welke rol spelen de vrouwen in het leven van Duchamp bij de tot stand koming?

De mannequin

De liggende vrouw is gemaakt van beschilderd gips en perkament. Haar rechterbeen wijst uitgestrekt richting kijker, haar linkerbeen is gebogen in de knie. De kut, met weggeschoren schaamhaar, oogt verontrustend: aantrekkend en afstotend tegelijk. Haar hoofd, rechterarm en voeten zijn verborgen achter de bakstenen muur. Een lok blond haar valt over haar linker schouder. De Braziliaanse beeldhouwer Maria Martins, met wie Duchamp een hartstochtelijke relatie onderhield van 1943 tot 1951, stond model voor haar. Martins was de echtgenote van Carlos Martins Pereira e Sousa, de ambassadeur van Brazilië.

Met tekeningen en het maken van gietsels van de tors van Martins ging het werk aan het tableau van start. De eerste schets, die dateert uit 1946, is een te(de)re pentekening getiteld Étant donnés: Maria, la chute d΄eau, et le gaz d΄éclairage. Maria, met schaamhaar, staat in een uitnodigende pose. Tijdens het poseren rustte haar opgeheven been waarschijnlijk op een stoel. Op de fotocollage Untitled is hetzelfde naakt te zien in een bosrijke omgeving. Het naakt is met zwarte inkt getekend op getint papier bedekt met was om drie-dimensionaliteit te suggereren. Ze lijkt meer te staan dan te liggen in het collagelandschap met waterval. Opvallend is de populier die voor het naakt is geplaatst, haar linkerbeen en linkerarm gedeeltelijk bedekkend.
De derde voorstudie bestaat uit een kleine torso van gips, met dezelfde houding, die Duchamp met leer heeft bedekt en omgeven met fluweel. ‘Cette dame appartient à Maria Martins / avec toutes mes affections / Marcel Duchamp 1948-49’, luidt de opdrachtinscriptie. Hier ligt de focus uitsluitend op de naakte tors, de golvende vouwen van het fluweel bedekken de uiteinden van de afgeknotte ledematen, ongeveer op dezelfde plek waar de populier uit de eerdere collage linkerbeen en –arm bedekte, en waar in het definitieve naakt de afneembare ledematen zijn toegevoegd.

Voor het maken van de gietsels van Martins’ lichaam nam Duchamp les bij Ettore Salvatore, een uit Italië afkomstige beeldhouwer die giettechnieken doceerde aan de universiteit van Columbia. Martins onderging lange sessies van body-casting voor het maken van de mannequin die zij en Duchamp onder elkaar ‘Notre Dame des désirs’ noemden. De gestrekte linkerarm en -hand met gaslamp zijn als laatste ledematen toegevoegd aan de mannequin. Omdat eerdere versies beschadigd raakten zijn ze gemaakt van gietsels van de arm van Duchamps blonde echtgenote Alexina (Teeny) Matisse. Na hun huwelijk in 1954 kreeg het naakt een blonde in plaats van de eerdere zwarte lok.

Het Landschap

De helder verlichte achtergrond bestaat uit een geretoucheerde, met de hand ingekleurde fotocollage van een heuvelachtig landschap met bospartijen die afsteken tegen een mistige turquoise lucht met wattige wolken. De enige beweging in de griezelig stille grot komt van een glinsterende waterval die neerstort in een met mist overdekt meer.

Uitgangspunt voor het landschap op multiplex panelen in de achtergrond is een serie foto’s die Duchamp in de zomer van 1946 nam tijdens een vakantie die hij doorbracht met zijn long-term partner Mary Reynolds in Chexbres, aan het Lémanmeer in Zwitserland.
Duchamp leerde de in Parijs woonachtige Reynolds in 1923 of 1924 kennen; hun aan/uit relatie duurde tot haar dood in 1950. Ze brachten vaak samen de vakantie door. Als boekbinder had Reynolds ervaring in het werken met perkament. Wat waarschijnlijk heeft geleid tot Duchamps keuze voor perkament als huid voor de mannequin.
Voor het landschap gebruikte Duchamp vergrote prints van zijn originele foto’s die hij met knip-en-plak werk aanbracht op de multiplex panelen. Tijdens de vakanties die hij met zijn echtgenote doorbracht in Noord Spanje leerde zijn vriend, de kunstenaar Salvador Dali, hem de kneepjes van ‘collotype printing’. Voor het inkleuren gebruikte Duchamp behalve olieverf ook krijt ter verkrijging van vibrerende kleuren.
Op een van die vakanties vond het echtpaar Duchamp in Cadaques de deur die het tableau afscheidt van de museumzaal.
Duchamps echtgenote assisteerde ook bij het bijeen sprokkelen van de twijgjes en bladeren voor het bed waarop het naakt ligt. Op hun wandelingen in Central Park, de Hudson River Palisades en de New Jersey ‘countryside’.

Regisseur en Meesterperformer

Marian Coustijn merkt op dat de toeschouwer door de dwingende kijkdoosstructuur geen andere optie heeft dan het werk precies zo te bekijken als Duchamp heeft bedoeld. Een uiterst dwingende daad van curating. Afstand nemen of een andere invalshoek kiezen is uitgesloten. Ongeacht de status van de tentoonstellingsmaker, ongeacht het museum of de biënnale waar het werk getoond wordt, Duchamp is en blijft de ultieme regisseur, zelfs wanneer hij er zelf al lang niet meer is. Daar kan geen curator iets aan veranderen.

Hoe is Duchamp erin geslaagd zijn werk aan de installatie zo lang geheim te houden? Door naast zijn atelier een tweede atelier te huren waar hij werkte aan Étant donnés. In zijn ‘bekende’ atelier ontving hij familie, (schaak)vrienden, bewonderaars, en gaf hij interviews, waarin hij niet alleen vertelde maar ook liet zien te zijn opgehouden met het maken van kunst. Als een meesterperformer.

Bronnen
Frank Reijnders – ‘Meesterwerken Meesterzetten’, 2013
Michael R. Taylor – ‘The Genesis, Construction, Installation, and Legacy of a Secret Masterpiece’, 2009
Jerrold Seigel – ‘The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation and The Self in Modern Culture’, 1997
Marian Coustijn – 'De kunst van het tentoonstellen', in: De Groenen Amsterdammer, sep 2014
Dawn Ades, Nigel Cox, David Hopkins – ‘Marcel Duchamp’, 1999