Marcel Duchamp - Readymades

Door Sya van 't Vlie


Voorbeelden van en visies op de readymades

In 1913 zette Duchamp een fietswiel op een kruk om het te zien draaien. In 1915 kocht hij bij een ijzerhandel een sneeuwschep waarop hij schreef: ‘In Advance of a Broken Arm’. Circa 1915 kwam het woord ‘readymade’ in hem op om dergelijke manifestaties aan te duiden. In het begin ging het om een privé handeling in het atelier, waardoor een ‘created atmosphere’ in zijn atelier ontstond.

Wat is een readymade?

Zelf omschreef Duchamp de readymade eens als ‘a work without an artist to make it’.
Volgens Frank Reijnders staan Duchamps readymades in ‘een specifieke relatie tot de cultus van het meesterwerk. Ze zijn er het negatief van. Meestal gaat het om industrieel vervaardigde gebruiksvoorwerpen […]. Deze zijn niet gemaakt, maar gekozen op basis van visuele onverschilligheid. Esthetische overwegingen spelen bij de keuze geen rol, maar het gaat wel degelijk om kunstwerken in zoverre er geabstraheerd wordt van de gebruikswaarde van de voorwerpen. Door toedoen van inscripties of discrete wijzigingen in hun verschijningsvorm geeft Duchamp elk voorwerp een grote mate van exclusiviteit.’
Volgens Calvin Tomkins heeft Duchamp tegen het eind van zijn leven gezegd: 'I'm not at all sure that the concept of the readymade isn't the most important single idea to come out of my work'. Hij had gelijk. Waren The Large Glass en Étants donnés zijn meest omvangrijke projecten, zijn ‘readymades’ hadden de grootste impact. Hun herontdekking in de jaren '60 zetten de expansies van de sculptuur in gang. Alles kon kunst zijn: het landschap, het eigen lichaam, en zelfs een idee.

Twee souvenirs

Allereerst bespreek ik de twee souvenirs die ik heb genoemd in ‘Wie is R. Mutt?’.

Bilboquet (1910) dateert van drie jaar voor Bicycle Wheel, dat wordt beschouwd als is de eerste readymade. Bilboquet is een houten stuk speelgoed, met de volgende inscriptie: A mon ami M. Bergmann Duchamp printemps 1910. Duchamp nam het mee op zijn trip naar München, om cadeau te geven aan zijn vriend Max Bergmann. Bilboquet spelen was toen een rage in Parijs. Bilboquet anticipeert op een ander souvenir: Paris Air (50 cc of Paris Air) van December 1919, een geëtiketteerde drogisterij ampul met Sérum Physiologique die Duchamp meebracht voor zijn vriend Walter Arensberg, die alles bezat wat geld kon kopen. ‘Dus bracht ik een ampul met Parijse lucht voor hem mee’. De onzichtbare inhoud zit opgesloten in de transparante ampul. De puur Parijse lucht is alleen te bewaren door de verleiding te weerstaan de ampul te openen en die lucht fysiek te ervaren. Hij beschouwt het souvenir dan ook ‘een miniatuur van het complexe spel tussen verbeelding en voortdurend verlangen’, een verwijzing naar het thema van The Large Glass.

De readymades op de atelierfoto’s van Roché

In 1917 of 1918 maakte Henri-Pierre Roché een serie foto’s van Duchamps atelier in New York, waarop veel readymades staan. De foto's zijn belangrijk omdat de readymades het geen van alle hebben overleefd, en alleen nog als replica bestaan.

De originele Roue de bicyclette (Fietswiel, Bicycle Wheel, 1913) en Porte bouteilles (Flessendroger, Bottle Dryer, 1914) bleven achter in zijn Parijse atelier toen Duchamp naar New York vertrok. Van Bicyle Wheel maakte hij in zijn New Yorkse atelier een replica (1916). Het bestaat uit een fietswiel dat inclusief vork omgekeerd op een keukenkruk is gezet. Inhoudelijk stelt het niets voor, het is een stapeling van twee bestaande dingen, maar het is wel de eerste 'sculptuur' die ‘echte’ beweging voortbrengt. Duchamp vond het rustgevend naar het draaiende wiel te kijken en te zien hoe de spaken vervaagden tot ze waren verdwenen om daarna langzaam weer te verschijnen. Het was niet bedoeld om tentoongesteld te worden, 'it was just for my own use'. Je kunt je afvragen of het fietswiel wel echt een readymade is omdat het een kant-en-klaar onderdeel van een fiets is en Duchamp het op een kruk moest zetten om het beoogde effect te bereiken.
De eerste pure/zuivere readymades zijn Bottle Dryer en de sneeuwschep In Advance of a Broken Arm (1916). In een brief aan zijn zuster Suzanne vroeg Duchamp Bottle Dryer op te halen, want hij beschouwde het als een ‘sculpture already made’. Volgens Seigel vraagt het flessenrek om voltooid te worden door de ontbrekende flessen, de mannelijke haken vragen om een vrouwelijke holte, maar het verlangde fysieke contact blijft uit; de vervulling wordt opgeschort. Net zoals bij The Large Glass.
De sneeuwschep is de eerste Amerikaanse readymade. Tomkins wijst erop dat een sneeuwschep voor Duchamp een onbekend voorwerp was, in Frankrijk bestonden ze nog niet. Het is een kant-en-klaar massaproduct zonder esthetische kwaliteiten. Verder is de sneeuwschep de eerste waarbij het idee readymade concreet vorm krijgt, wat blijkt uit de 'signatuur': [from] Marcel Duchamp’, om aan te geven dat het van hem afkomstig was maar niet door hem gemaakt. De inscriptie ‘in advance of a broken arm’ zorgt voor de verbale kleur – als je geen sneeuwschep gebruikt, loop je kans uit te glijden en je arm te breken.

Trébuchet (Val, Trap, 1917) is een jassenkapstok die door Duchamp is veranderd in een trebuchet door hem op de grond vast te spijkeren, zodat je erover struikelt en je de ruimte in catapult. Duchamp heeft Hat Rack (Hoedenkapstok, 1917) nutteloos gemaakt door hem vrij in de ruimte op te hangen. Beide zijn ook vreemde stand-ins (invallers) voor het menselijk lichaam omdat ze wachten op uitgetrokken kleding.
Sculpture for Travelling, dat ook op de atelierfoto’s staat, bespreek ik onderstaand.

De rationale achter de readymade

André Breton bestempelt de readymades als eerste als ‘kunstwerken’. En velen na hem. Maar Duchamps notie van ‘an-art’ wilde juist de kloof tussen kunst en niet-kunst bewaren, een kloof die wordt ingenomen door de readymades.
Het is niet in één term te vatten wat er met een readymade wordt gedaan: Kiezen, aanwijzen, signeren, dateren, voorzien van een inscriptie, modificeren, en tentoonstellen zijn alle mogelijk, maar elk op zich verklaren ze onvoldoende waardoor er een nieuwe gedachte aan wordt gegeven. Dat een massaproduct louter door de keuze van de kunstenaar kon worden beschouwd als kunstwerk was de uiterste logische consequentie van het gebruik van krantenfragmenten door kubisten als Picasso in hun collages. Duidelijk moge zijn dat Duchamp met zijn readymades de vooronderstelling onderuit wilde halen dat talent, genialiteit, originaliteit en uniciteit de noodzakelijke kwalificaties zijn van respectievelijk kunstenaar en kunstwerk. De betekenis van de readymade was juist hun gebrek aan uniciteit, een boodschap die ook wordt afgegeven door de replica's van de readymade.
Dawn Ades, Nigel Cox en David Hopkins menen dat de rationale achter de readymades bestaat uit drie ideeën/noties. (1) Het betwisten van eigentijdse aannames ten aanzien van de artistieke creatie (conceptie, handvaardigheid, toeval). (2) Het blootleggen van de rol van instituties en sociale groeperingen bij het vaststellen wat kunst is. (3) De fascinatie voor industrieel gefabriceerde, en dus anoniem geproduceerde ‘objects of desire’.
Duchamp wilde smaak uitschakelen: 'taste is the greatest enemy of art.' Volgens Tomkins wist Duchamp donders goed dat zijn keuze voor het ene en niet het andere object was wel degelijk een kwestie van smaak was. Volgens mij is de sneeuwschep een voorbeeld, zijn keuze daarvoor had ongetwijfeld te maken met het feit dat het een nieuw fenomeen voor hem was. Hoe onverschillig was zijn visuele onverschilligheid?
Ades, Cox en Hopkins noemen de readymade controversieel omdat het de waarden van in massa geproduceerde commerciële objecten en van unieke werken gecreëerd door individuele kunstenaars aan de orde stelde.

Flexibele materialen

Pliant de voyage (Traveller’s Folding Item) van 1916 is de hoes van een Underwood typemachine. Zonder typemachine om te beschermen is het nutteloos. Wel nodigt het uit eronder te kijken, door het ‘rokje’ op te tillen. Sculpture de voyage (Sculpture for Travelling) bestaat ook uit een flexibel materiaal. Het is een net van kleurige repen van rubber badmutsen op willekeurige punten aan elkaar vastgemaakt. Duchamp had het vanuit verschillende hoeken aan draden gespannen door zijn atelier had opgehangen. Makkelijk te demonteren en mee op reis te nemen. Op elke stop van zijn reis naar Buenos Aires in 1918 haalde hij hem uit zijn koffer om opnieuw in elkaar te zetten. Duchamp heeft de badmuts waarschijnlijk gekozen als materiaal omdat die verwijst naar het hoofd. Een speelse aansporing om niet alleen met onze ogen maar ook met ons brein kunst tot ons te nemen. Evenmin is de vergelijking met een spinnenweb toevallig, want het Franse ‘toile d’arraignée’ (spinnenweb) bevat ‘toile’ (schildersdoek). Opgehangen in het atelier verhinderde het de gebruikelijke manier van lopen langs kunstwerken. Het stelt dus het maken van en kijken naar kunst aan de orde.
Sculpture for Travelling is een voorloper van His Twine, dat het verwarrende hoofdbestanddeel was van de door hem gecureerde en ingerichte tentoonstelling ‘First Papers of Surrealism’ (1942). De tentoonstelling, die was georganiseerd door André Breton, is op te vatten als een kunstwerk, om precies te zijn als een installatie. ‘Twine’ betekent zowel ‘touw’ als ‘pal’. Breton en zijn ‘twine’!

Assisted readymades

De ‘assisted readymade’ is een readymade die veranderd is of waaraan iets is toegevoegd.

Als Duchamp in 1919 terugkeert naar Parijs verkeert hij in kringen rond de schrijver André Breton, zonder zich echt aan te sluiten bij de Parijse dada-groep of later de surrealisten. Hij maakt L.H.O.O.Q., zijn fameuze ‘assisted readymade’. Op een goedkope kleurenreproductie van de Mona Lisa van Leonardo da Vinci voegt hij niet alleen een sikje en een omhoog gekrulde snor toe, maar ook de letters L.H.O.O.Q. Uitgesproken in het Frans levert dat ‘Elle ha chaud au cul' (Ze heeft een hete reet) op. Met deze toe-eigening, middels een reproductie, werpt hij een icoon van de kunstgeschiedenis omver. Want de toevoegingen roepen niet alleen humorvolle vragen op over de seksuele geaardheid van Da Vinci en zijn model (was Da Vinci homoseksueel? Was de Mona Lisa een zelfportret?), maar ondermijnen vooral het aanzien dat het werk. André Breton, de oprichter van het Surrealisme, zag de ‘assisted readymade’ als een bron van mogelijkheden om een object te ‘metamorfoseren’.
Toen hij L.H.O.O.Q. wilde publiceren in zijn tijdschrift 391 kon Francis Picabia niet wachten tot hij het werk vanuit New York City kreeg toegezonden. Daarom trok hij zelf, met toestemming van Duchamp, de snor op Mona Lisa, de sik vergetend. Picabia ondertitelde zijn versie met ‘Tableau Dada par Marcel Duchamp’. Duchamp zag de vermiste sik. Twee decennia later corrigeerde Duchamp die omissie op de replica van Picabia, die Jean Arp bij een boekwinkel had gevonden. Duchamp tekende met een vulpen de zwarte sik in, en schreef erbij ‘Moustache par Picabia / barbiche par Marcel Duchamp / april 1942’.
Zelf kwam Duchamp in 1965 met een tweede, herziene versie, van L.H.O.O.Q. Op een speelkaart met een foto van de Mona Lisa, ongemanipuleerd maar wel voorzien van het ‘onderschrift’ op de eerste versie, had hij ‘rasée’ toegevoegd: ‘geschoren’. Zo maakte hij zijn eerdere toevoeging van sik en snor ongedaan, maar zonder de tekst terug te nemen. Waarom gaf hij Mona Lisa haar mysterieuze uitstraling terug, maar handhaafde hij het vulgaire onderschrift?

Sommige ‘assisted readymades’ bestaan uit gefabriceerde en gevonden objecten en zijn voorlopers van surrealistisch object. With Hidden Noise (1916, A Bruit Secret) is daarvan een voorbeeld. Het bestaat uit een kluwen touw geklemd tussen twee messing platen met inscripties, verbonden door vier lange schroeven. Om het te realiseren had Duchamp de hulp van Walter Arensberg nodig. Hij vroeg hem iets in de kluwen te stoppen en het geheel dicht te schroeven waar hij niet bij was. Het onzichtbare object was alleen te horen door de readymade te schudden. Duchamp wist niet wat het was. Dat bleef een geheim. De inscripties waren een oefening in ‘comparative orthography’, de hiaten in de ene regel moesten worden opgevuld met letters uit de twee andere regels. Duchamp vergeleek het met een neon ‘sign’ waarvan een van de letters niet verlicht is, zodat het woord onbegrijpelijk is.
De insrciptie op Peigne (Comb, Kam) ‘3 OU 4 GOUTTES DE HAUTEUR N’ONT RIEN A FAIRE AVEC LA SAUVAGERIE M.D. FEB 171916 11 AM (3 of 4 druppels van hoogte hebben niets te maken met wreedheid Feb 17 11 uur)’ geeft een sadistisch trekje aan de hondenkam. De precieze datum valt te verklaren uit een notitie in de Boîte verte waarin Duchamp zegt het opnemen van een readymade op een toekomstig ogenblik (die dag, die datum, die minuut) in te plannen, waarna de readymade kan worden gezocht. Hij noemt het een soort afspraakje. Interessant is daarom dat de datum op de kam de 3e verjaardag is van de opening van de Armory Show waar Duchamps Nude descending a staircase No2 een 'succes scandale' veroorzaakte.
Dalia Judovitz wijst erop dat de Franse 'peigne' de subjunctief is van het werkwoord schilderen, en dus 'ik zou moeten schilderen' betekent.

In La boîte verte noemt Duchamp ook nog de wederkerige readymade. Het idee erachter is om de transformatie van een ordinair gefabriceerd object in een kunstwerk om te keren door een kunstwerk te transformeren in een gebruiksvoorwerp zoals een ‘Rembrandt gebruiken als strijkplank’. Duchamp heeft het bij een idee gelaten. Maar Daniel Spoerri heeft het uitgevoerd, niet met een Rembrandt maar met de Mona Lisa als strijkplankhoes om zijn schatplichtigheid aan Duchamp te tonen.

Door Rose Sélavy ondertekende ‘semi readymades’
Duchamp breidde het idee readymade uit door gedeelten van objecten door ambachtslieden te laten maken naar readymade specificaties. Fresh Widow en Why not sneeze Rose Sélavy? zijn twee van deze zogenaamde ‘semi readymades’. Fresh Widow is het eerste door Duchamps alter ego Rrose Sélavy ondertekende werk, alleen is Rose nog geschreven met één ‘r’, zoals het ook voorkomt in de titel van Why not sneeze Rose Sélavy?

Fresh Widow (1920) is een door een timmerman, naar specificaties van Duchamp, gemaakt raam. Volgens Terry Riggs bestaat het readymade element uit ‘the pre-existing idea’ van een Frans raam dat Duchamps ruwe materiaal was. Deze semi-readymade stelt een ‘French window’ voor, met in de ruitjes zwart leer in plaats van glas, die elke dag moesten worden gepoetst, om ze te laten glimmen als schoenen. Het is een woordgrap die verwijst naar de oorlog, meer specifiek naar ‘fresh widows’ die worden achtergelaten door amoureuze soldaten. De weduwe is in de rouw, maar is ook het tegenovergestelde van een transparent raam; niemand weet wat er in haar omgaat, ‘and yet she might be inferred to be entering the widow's scandalously proverbial state of sexual readiness, a reading that the veterinary sense of 'fresh' would reinforce’.
Why not sneeze Rose Sélavy? (1921) bestaat uit een kooi die tot de helft is gevuld met suikerklontjes, een inktvisbot en een thermometer. Alleen de vraag van de titel is al komisch, want niezen gaat onvrijwillig. Uitgenodigd om de kooi op te tillen blijkt deze behoorlijk zwaar, wat een andere onvrijwillige siddering teweegbrengt. De suikerklontjes blijken van marmer te zijn. De uitleg van Tate Modern is ook interessant. Hoewel het niezen een verwijzing naar een orgasme zou kunnen zijn, suggereren de marmeren blokjes frigiditeit, en de kooi gevangenschap. Rose prefereert een permanente staat van anticipatie boven de ontlading van een orgasme. Want ‘eros is desire, delay is the only state in which it survives undiminished’, aldus Jerrold Seigel.

Aanvankelijk liggen de readymades in het verlengde van waar Duchamp zich artistiek gezien mee bezighoudt, de latere 'assisted readymades' en 'semi readymades' zie ik meer als in kunst gevatte woordgrappen, een soort crossovers tussen sculptuur en tekst.

Rosalind Krauss over de readymades en Fountain

In ‘Passages in Modern Sculpture’ gaat Rosalind Krauss uitgebreid in op het fenomeen ‘readymade’ en Fountain (1917), dat zij toeschrijft aan Duchamp (twijfel daarover bestond in 1977 nog niet): De maker van de readymade is niet de kunstenaar. Dat heeft gevolgen voor het kijken. Bij traditionele sculptuur is de kijker geneigd tot een analytisch kijken, proberen te ontdekken wat de relatie van de innerlijke structuur tot het oppervlak is, de vormen te decoderen die zichtbaar worden door randen en glooiingen, te reageren op de compositie van massa en leegte. Maar Fountain dwarsboomt die impuls, omdat het een readymade is. Duchamp is niet de maker en dus niet verantwoordelijk voor de formele relaties en hij heeft het niet geëncodeerd met een verhaal of betekenis als gevolg van formele beslissingen. De readymade is een werk dat onherleidbaar is onder formele analyse, het staat los van zijn persoonlijke gevoelens, waardoor er niets te decoderen valt. Het is niet de bedoeling het te onderwerpen aan een formeel onderzoek. De bedoeling is de handeling van de esthetische transformatie zelf te onderzoeken. Geen oorzaak en gevolg, geen opeenvolging van gebeurtenissen. Duchamp had het in dit verband over de schoonheid van de onverschilligheid, waarmee hij precies aangaf wat hem voor ogen stond: een kunst die los stond van persoonlijk affect. Hij haalde het object uit de oorzakelijke keten (historisch en psychologisch). Zo creëerde hij een situatie die volkomen ondoorzichtig was en tartte de notie dat alles transparant moest zijn voor het intellect.
Interessant is in dit opzicht dat Fountain in 1917 negentig graden gekanteld op een sokkel terecht is gekomen en zo is gefotografeerd. Die kanteling heeft tot gevolg dat de kant van het pissoir die normaliter aan de muur is bevestigd de onderkant van de sculptuur is geworden die door Duchamp werd gesigneerd. Die verandering van positie staat voor een transformatie. Dat moest de kijker doen inzien dat het urinoir van alledaags object was overgegaan in Kunst. Dat moment van inzicht openbaart zijn betekenis: de bijzondere manier van zijn totstandkoming.

Vraag

Veel lezers zullen moeite hebben met de readymades. Bij het zien van Fountain vragen ze zich af: ‘Is dat nu kunst?’. Ter geruststelling citeer ik Thierry de Duve: ‘As works of art Duchamp’s readymades may not be worth much, but as examples of art they are very valuable for art theory.’ Ik beken dat ik dit citaat een beetje uit z’n verband heb gerukt. Maar de vraag is wel degelijk op zijn plaats. Volgens De Duve stelt de readymade zelf die vraag ook: ‘ben ik kunst?’. Het antwoord op die vraag is een zaak van receptie. In het verlengde van de vraag ‘ben ik kunst?’ ligt de vraag ‘wat is kunst?’ Deze vraag vervangt sinds Duchamp de door Kant gestelde vraag ‘wat is schoonheid?’

Bronnen:
Dawn Ades, Nigel Cox en David Hopkins - ‘Marcel Duchamp’, 1999
Calvin Tomkins - 'Duchamp, a biography', 2014
Rosalind Krauss - 'Passages in Modern Sculpture, 1977
Thierry de Duve - 'Kant after Duchamp, 1999
Dalia Judovitz - 'Duchamp's Luggage Physics. Art onthe Move'