De rol van het Minimalisme

Door Sya van 't Vlie


Schatplichtig en baanbrekend

Vier kunsthistorici benadrukken als eersten de schatplichtigheid van het minimalisme aan de readymade van Marcel Duchamp en schetsen hoe de minimalisten teruggrijpen op die uitvinding uit verleden om nieuwe wegen in te slaan. Rosalind Krauss meent dat naast Duchamp ook Constantin Brancusi een 'voorbeeld' voor de minimalisten is. Duchamp omdat hij sculptuur ziet als een esthetische strategie en Brancusi vanwege zijn preoccupatie met de huid, het uitwendige van de sculptuur. Thomas McEvilly en Thierry de Duve wijzen op de parallel tussen Duchamp en minimalist Donald Judd die beiden ophielden met schilderen om zich toe te leggen op het maken van respectievelijk readymades en 'specific objects'. McEvilly ziet die stap als een overgang van schilderkunst naar sculptuur, De Duve als grensvervaging tussen schilderkunst en sculptuur, en daarmee als een overgang van een specifieke discipline naar de generieke kunst. Hal Foster, ten slotte, geeft een verklaring voor het feit dat de herontdekking van de readymade tot de jaren '60 op zich liet wachten.

Opaciteit bij Duchamp en Brancusi

In haar boek 'Passages in Modern Sculpture' introduceert kunsthistoricus Rosalind Krauss het begrip opaciteit. Daarmee bedoelt ze ondoorzichtigheid, letterlijk, maar ook in de zin van onbegrijpelijk en onleesbaar. Ze onderscheidt beeldhouwers die de relatie tussen het inwendige en het uitwendige van een beeld zichtbaar maken (Umberto Boccioni, Naum Gabo, Jean/Hans Arp en Henri Moore) van beeldhouwers die het inwendige veronachtzamen ten gunste van het uitwendige. Zo is Rodins Hellepoort niet meer 'leesbaar' als een verhaal. En de buitenkant van zijn mensbeelden corresponderen vaak niet met een inwendige anatomie. Verder laat hij sporen van het maakproces zitten in de huid van zijn beelden.

Minder voor de handliggend is de mening van Krauss dat de opaciteit van Constantin Brancusi (1876-1957) vergelijkbaar is met die van Marcel Duchamp (1887-1968). Waar Brancusi zijn beelden dermate polijst dat ze hun omgeving weerspiegelen, laat Duchamp met de readymade zowel het ‘werk’ als de ‘maker’ van het kunstwerk helemaal verdwijnen. Beide kunstenaars stellen de rol van de narratieve structuur aan de orde met werk dat formeel onanalyseerbaar is. Zo weerstaan ze de tendens om het historische en psychologische verhaal te vervangen door een quasi wetenschappelijk verhaal over de stucturele organisatie van een kunstwerk. Krauss eindigt haar betoog met haar constatering ‘it was not until the 1960s that Duchamp’s concern with sculpture as a kind of aesthetic strategy and Brancusi’s concern with form as a manifestation of surface assumed a central place in the thinking of a new generation of sculptors’. Met die conclusie sluit Krauss aan bij McEvilley, De Duve en Foster, met dien verstande dat ze met die nieuwe generatie kunstenaars niet alleen de minimalisten, maar ook kunstenaars als Claes Oldenburg en Bruce Nauman bedoelt.

Van readymade naar 'specific object'

Om zich los te maken van het kubisme gingen schilders als Kandinsky, Malevich en Mondriaan over op pure abstractie. Verdere reductie zou voeren tot het onbeschilderd laten van het canvas. Maar Marcel Duchamp (1887-1968) voerde de reductie tot zijn uiterste consequentie: hij hield helemaal op met schilderen om over te stappen op het maken van readymades, kant-en-klaar objecten die hij presenteerde als kunstwerk. Hij verwierp het blanke canvas als ‘specifieke’ readymade, want net als de verftube bleef het behoren tot het domein van de schilderkunst. Paradoxaal genoeg stopte Duchamp met schilderen vlak nadat hij met Nu descendant un escalier (1912) definitief was doorgebroken als schilder.

Zijn eerste readymades waren een flessendroger, kapstok en fietswiel op kruk. Zijn meest bekende was Fountain (1917), een omgekeerde urinoir. De readymade stelt authenticiteit en originaliteit aan de orde. Krauss benadrukt dat Duchamp z'n readymades niet heeft gemaakt, maar geselecteerd. Ze kunnen hem nooit 'uitdrukken' omdat maker en kunstenaar niet één en dezelfde persoon zijn. Dus kunnen ze nooit een uiting zijn van zijn innerlijke roerselen.
Duchamps ‘uitvinding’ van de readymade is van cruciaal belang voor de ontwikkeling van de eigentijdse sculptuur. Dit opgeven van de schilderkunst om zich toe te leggen op het maken readymades is op tweeërlei wijzen uitgelegd. Thomas McEvilly zag het als een overgang van schilderkunst naar sculptuur (van het ene specifieke medium naar het andere), Thierry de Duve beschouwde het als een grensvervaging tussen schilderkunst en sculptuur, en dus als een overgang van schilderkunst naar kunst (van een specifiek medium naar het generieke kunst).

Na de oorlog hield Donald Judd, net als Duchamp, op met schilderen. Hij durfde zich niet te wagen aan de laatste stap in het reductieve proces, het onbeschilderd laten van het canvas. Hij besloot zich toe te leggen op het maken van ‘specific objects’. Judd omschreef zijn driedimensionale objecten die kleur hebben en aan de wand hangen, als noch schilderkunst, noch beeldhouwkunst. Kunsthistoricus Thierry de Duve beschouwde ze juist als schilderkunst èn sculptuur. Judds minimale objecten zijn een nieuwe generieke kunst, waarvan de ‘specificiteit’ wordt bepaald door eigenschappen als niet-relationeel, niet-compositioneel, heelheid, compactheid en ‘objecthood’. Kunsthistoricus Thomas McEvilly zag ze vanwege die ‘objecthood’ juist als sculptuur.

Waarom de herontdekking van de readymade op zich laat wachten

In zijn boek 'Return of the Real' geeft Hal Foster een verklaring, niet zozeer voor de parallel tussen Duchamp en de minimalisten, als wel voor de reden waarom de herontdekking van de readymade tot de jaren '60 op zich laat wachten. Omdat ze wil breken met een voorgaande traditie kan een avantgarde teruggrijpen op een avantgarde vinding uit het verleden, die onuitgewerkt of onbegrepen is blijven liggen (bijvoorbeeld omdat de tijd er niet rijp voor was) om die alsnog uit te werken en verder te ontwikkelen. Duchamps readymade was een dergelijke vinding. Om zich af te zetten tegen het formalisme van de modernistische schilderkunst pakten opeenvolgende na-oorlogse generaties van neo-avantgardisten de readymade op om te onderzoeken op zijn transgressieve mogelijkheden. Voor de sculptuur benadrukt Foster de cruciale positie van het minimalisme. Het minimalisme reduceert de sculptuur tot een ding dat het midden houdt tussen een object en een monument, en expandeert de sculptuur tot een ervaring van in kaart gebrachte ´sites´ die maatschappelijk nog niet zijn erkend. Het minimalisme is dus kunsthistorisch gezien cruciaal als moment waarop de formalistische autonomie van de kunst tegelijk wordt bereikt en opgebroken. Daarna is een herdefinitie van de esthetische categorieën mogelijk.
Kortom, Foster lijkt de standpunten van McEvilley en De Duve met elkaar te verzoenen. Omdat de schilderkunst ondanks alle transformaties die ze had ondergaan, bepaald en beperkt bleef door haar tweedimensionaliteit, kon de sculptuur in de jaren ‘60/’70 het primaat van de schilderkunst over nemen om vanuit het minimalisme de kunst te vernieuwen.

Kenmerken van het Minimalisme

Wat nu zijn de kenmerken van het minimalisme? Volgens Doede Hardeman streefden de minimalisten aan het begin van de jaren '60 'naar een radicale nieuwe kunst. Ze wilden afrekenen met de mystificatie van de kunstenaar: geen expressie, maar een zakelijke seriële kunst die los stond van iedere symbolische betekenis of emotionele geladenheid. Om iedere vorm van illusionisme te voorkomen , kozen ze bij uitstek boor de beeldhouwkunst.'

Robert Morris, Donald Judd, Frank Stella, Carl André, Dan Flavin en andere minimalisten ontdeden hun werk van een relationele compositie en banden het verhalende karakter uit om te komen tot ‘unitary forms’, waarin geen plaats was voor illusionisme (imitatie van de werkelijkheid). Het ging hun om werkelijke relaties en werkelijke ruimte. Zij maakten ‘betekenisloze’ kunst, gebruikten metaal en plastic (in plaats van marmer en brons), bedienden zich van herhaling, wat het seriële karakter versterkte, en huurden ambachtslieden in voor de uitvoering van hun veelal geometrische objecten. Tot dan toe hadden kunstenaars, ook de abstract werkenden, een innerlijke wereld uitgedrukt. Het minimalisme was daarentegen gebaseerd op een onpersoonlijk vocabulaire van vormen en patronen. Het belang van het minimalisme was dat het uitdrukking gaf aan een filosofische visie die publiek en objectief was, in plaats van privé en subjectief.
De minimalisten delen hun interesse voor de readymade met popkunstenaars. Maar anders dan de laatsten waren ze niet geïnteresseerd in de thematische maar vooral in de structurele implicaties. De materialen waarvan de minimalisten gebruik maken wekken de indruk niet gemanipuleerd te zijn door een kunstenaar. Dat verleent ze een zekere opaciteit, de onmogelijkheid ze te lezen als illusionistisch of verwijzend naar een innerlijke kern van leven. Hun 'bouwstenen' (geometrisceh tegels, dozen, blokken, en TL-buizen) hebben vaak dezelfde vorm en dezelfde afmetingen zodat hiërarchische relaties ontbreken. Vandaar hun voorliefde voor herhaling en seriële progressie. Een centrum, laat staan een innerlijke noodzaak, ontbreekt. Zo zetten ze zich af tegen de abstract expressionisten, van wie de schilderijen en sculpturen een weerslag waren van de emoties en gevoelens van de kunstenaar.

Donald Judd - 'specific objects'

Begonnen als schilder wilde Donald Judd (1928-1994) worden verlost van de problematische relatie tussen werkelijke ruimte en de geschilderde illusie daarvan. Zijn eerste ‘specific objects’ dateren uit 1962-63: In fonkelende kleuren geschilderde houten dozen, versierd en doorboord door metalen buizen. Later volgen ook onbeschilderde dozen. Maar Judd staat vooral bekend om zijn ordeningen, horizontale ordeningen van dozen, verticale stapeligen van dozen (‘stacks’), meestal bevestigd aan de wand. Belangrijke kenmerken zijn serialiteit, industriële ‘look’, herhaling, en ritme (de afstand tussen de dozen doet mee). Hij besteedt de uitvoering vaak uit om het ambachtelijke aspect uit te schakelen. Zijn dozen zijn geen representaties, maar dingen op zich.
Wat betreft de herhaling van 'one thing after another' wijst Krauss erop dat Judd die zag als een strategie om te ontkomen aan de relationele compositie waarmee hij de Europese kunst identificeerde. Zijn rijen of stapelingen van identieke dozen aan de muur dienden om te voorkomen dat er binnen zijn rangschikkingen ruimte voor betekenis kon ontstaan. Judd was uit op een gelijkenis met inerte materie, onaangetast door ideeën en onbemiddeld door persoonlijkheid. Hij gebruikte zijn dozen als readymades.
Judd wil met zijn 'specific objects' geen boodschap overbrengen noch wil hij dat de kijker er een interpretatie op loslaat.

Frank Stella - 'Shaped Canvasses'

Behalve Judd speelde ook de minimalist Frank Stella (1936) een grote rol. Hij hield niet op met schilderen maar maakte een object van zijn schilderijen. Zijn geometrische doeken van 1959-1960 zijn in alles het tegengestelde van zijn Amerikaanse tijdgenoten. Hij hanteert geen spontane penseelstreek a la Pollock of De Kooning. Ook de subtiele contrasten tussen dikke en dunne lijnen, lichte en donkere kleuren, en de verfijnde balans van asymmetrische patronen zoals bij Mondriaan en Malevich zijn bij hem niet te vinden. Stella verft zich herhalende ordeningen van zwarte of zilverkleurige banen, van elkaar gescheiden door leeg doek. Bij Newstead Abbey maken de recht lopende banen telkens zijstapje naar links of rechts, zodat in het midden een ruitvormige contour ontstaat. Het gaat om neutrale elementen die geen andere identiteit hebben dan het totale patroon waarvan ze deel uitmaken. Aan de zijkanten bevinden zich inkepingen, omdat bij een rechthoekig doek het regelmatige patroon zou worden onderbroken. Met dergelijke ‘shaped canvasses’ maakte Stella korte metten met het idee van het venster waardoor we kijken naar een imaginaire wereld. Het schilderij is een object geworden dat afsteekt tegen de muur.

Carl André - ruimte en kijkers involverende formaties

De sculpturen van Carl André (1935) bestaan uit formaties/ordeningen van identieke elementen, zoals houten blokken of metalen platen, die hij rangschikt volgens een strak geometrisch schema. De meeste van André’s werken zijn ‘floor-oriented’. ‘Alles wat ik doe is de Eindeloze Zuil van Brancusi op de grond leggen’. Zo verwerpt hij de verticale oriëntatie van zowel figuratieve als abstracte sculptuur. Twenty Third Steel Cardinal (1974) is een pad van 23 vierkante stalen 'vloertegels'. Daarnaast staat André bekend om zijn schaakbordachtige composities van vierkante 'vloertegels' van staal, ijzer, koper, lood en/of aluminium op de vloer van een museumzaal of in het open veld. De kijker mag, nee moet, eroverheen lopen. Terwijl tot dan toe het aanraken van kunstwerken uit den bozen was. In de jaren ‘60 gaf dit ‘lopen over’ de kijker dan ook het gevoel iets ongeoorloofds te doen. Zo biedt André zijn publiek naast een visuele ervaring ook een gevoels- en geluidservaring. Op ArtZuid 2013 lag aan het begin van de Apollolaan 97 Steel Line for Prof. Laudois (1977) in het gras. Bezoekers konden aan den lijve ervaren wat het verschil is tussen lopen op dit pad bestaand uit 97 stalen tegels of lopen op het gras ernaast. Ook konden ze horen hoe hun voetstappen klonken op dit pad. Kortom, André’s ‘floorpieces’ zijn interactief.


Bloody Angle (1985) bestaat uit identieke blokken hout: 19 staande blokken en 28 liggen plat op de grond. Hoewel ze zijn geordend volgens een precieze, logische structuur kunnen ze maar op één bepaalde manier worden gerangschikt, waarbij gebruik wordt gemaakt van de rechte hoek van de muur. Door een deel van de expositieruimte bij het werk te betrekken attendeert André de kijker op de hoek van de zaal. André bewerkte het hout niet, maar zaagde het simpelweg in stukken en liet het oppervlak onbeschilderd, waardoor de aard van het materiaal zichtbaar bleef.
Bij André gaat het dus niet om een ingreep in het materiaal, maar om een ingreep in de ruimte. Hij gebruikte gestandaardiseerde houten balken of metalen platen die opstapelde of naast elkaar op de grond legde. Omdat hij die bij leveranciers bestelde en op locatie arrangeerde heeft hij nooit een atelier gehad. Bij het opbouwen maakte hij de onderdelen niet aan elkaar vast. Weir (1983) dat is opgebouwd uit 19 blokken cederhout, is speciaal gemaakt voor een van de doorgangskabinetten van het Haagse Gemeentemuseum. De constructie van cederhouten bielsen blokkeerde opzettelijk de doorgang van de tentoonstellingsruimte. Zo manipuleerde André zowel de ruimte als de kijker.

Dan Flavin - TL-buis arrangementen

Dan Flavin (1933-1996) experimenteerde met kant-en-klaar TL-buizen met standaard kleuren en maten die hij op dezelfde module-achtige manier arrangeerde als Carl André deed met zijn tegels en blokken. Het ging hem om hun vorm (recht of cirkelvormig), de kleur van hun licht, hun positionering ten opzichte van elkaar, en hun uitwerking op de ruimte.
Monument to V. Tatlin (1975) is een eerbetoon aan Vladimir Tatlin voor zijn ontwerp voor het Monument voor de Derde Internationale, een draaiende spiraal die hoger moest worden dan de Eiffel Tower. Flavin beschouwde zijn arrangement als anti-monument, en zag zijn benaming ‘monument’ meer als een knipoog om met een korreltje zout te nemen, want hij was zeer bewust van de ongelijkwaardigheid tussen zijn bescheiden TL-buizen en de grandeur van Tatlins monument. In totaal maakte hij 39 verschillende monumenten voor Tatlin, alle als enkel arrangement. Wat een opstelling van meerdere arrangementen met de ruimte doet is te zien op de overzichtsfoto in Dia:Beacon (USA).
Untitled (to Barnett Newman to commemorate his simple problem, red, yellow, and blue) (1970) volgde Flavin niet de compositie van Newmans Who's Afraid of Red, Yellow and Blue door de TL-buizen in een serie van verticale lijnen te plaatsen, maar arrangeerde hij ze in een vierkant dat moet worden opgesteld in een hoek van een ruimte. Het werk dateert van 1970, het jaar waarin Newman overleed en het is bedoeld als een gedenkteken. Twee parallelle en naar buiten gedraaide identieke gele buizen zijn horizontaal geplaatst van de ene muur naar de andere. Twee verticale eveneens naar buiten gedraaide blauwe buizen, maken het vierkant af. Direct achter deze constructie zijn rode naar binnen gedraaide buizen geplaatst. Zo wordt de hoek gevuld met een diffuus geel, blauw en paars schijnsel. De naar buiten gedraaide buizen zijn naar kijker gericht zodat hij zich opgenomen voelt in een uitdijend kleurenveld. Maar de naar binnen gedraaide rode buizen halen alles wat de minimalisten prediken onderuit. Want die creëren aparte ruimte, vergelijkbaar met de imaginaire ruimte van de schilderkunst. Die ruimte achter het vierkant symboliseert een gedachteruimte, die gekend maar niet tastbaar is, geheel in overeenstemming met het gedachtegoed van Newman.

In de jaren '80 waagt Flavin zich aan grote TL-buis installaties. In opdracht van het Amsterdamse Stedelijk Museum realiseert hij in 1986 de tweedelige installatie Untitled (to Piet Mondrian through his preferred colors, red, yellow and blue) en Untitled (to Piet Mondrian who lacked green) 2 die samen een geheel vormen. In 2011 vond de herinstallatie plaats toen het museum tijdens de renovatie voor een korte periode open was voor publiek. De toenmalige directeur Ann Goldstein wilde tijdens die openstelling met de expositie 'Making Histories' vooral het gebouw centraal stellen. Geheel conform dat doel zette de herinstallatie de omloop letterlijk en figuurlijk in het licht. De installatie is 'site specific', speciaal voor de omloop op de eerste verdieping en het hoge plafond gemaakt. Niet dienstbaar aan, maar wel bepaald door de architectuur. Dit het duidelijkst te zien aan rand van groene TL-buizen. Vanwege de standaard maat is er telkens op het einde rechts een leegte, omdat de resterende ruimte te kort was voor een buis. Werkend aan de installatie met Mondriaans primaire kleuren rood, geel en blauw besloot Flavin tot de tweede installatie met groen, omdat het plafond zo leeg leek. Ter gelegenheid van de herinstallatie verscheen een zeer lezenswaardige en informatieve publicatie, waarin conservator Bart Rutten er in zijn bijdrage op wijst dat de keuze voor groen geen kritiek op Mondriaan inhield, maar was ingegeven door het feit dat groen in het lichtkleurenspectrum geel vervangt als primaire kleur.

Robert Morris - 'unitary forms'

Robert Morris (1931) noemde zijn minimalistische objecten 'unitary forms' ('unitaire vormen'), objecten die hij had gereduceerd tot de eenvoudigst mogelijke geometrische vormen zoals kubus, cirkel, ellips, en L-vorm. Meestal zijn ze lichtgrijs. Zijn doel was de kijker bewust te maken van de ruimte die hij deelt met zijn objecten, en hem te dwingen zich te concentreren niet op de esthetische maar op de fenomenologische beleving. Untitled (L-Beams, 1965) bestaat uit drie identieke L-vormen die verschillend op de grond zijn gezet: een staat met de punt omhoog, een andere ligt op z'n zij, en de derde staat op z'n twee uiteinden. Door die positionering ervaren de kijkers de L-beams als verschillend, terwijl ze weten dat ze identiek zijn. Aan dat 'verschil' ontlenen de vormen hun betekenis, en dat 'verschil' wordt ervaren in relatie tot de ruimte.
Morris maakte dit als verschillend ervaren nog indringender in de performance Columns, waarin een zuil na 3,5 minuten rechtop te hebben gestaan, omvalt en 4,5 minuut blijft liggen alvorens het gordijn valt. In deze performance is een sculptuur, de zuil, vermenselijkt tot acteur, en staat zo model voor het zelf. Tegelijkertijd is de zuil object, inexpressief en uitdrukkingloos. Normaal verandert vallen niets aan een object. Het blijft bestaan in tijd en ruimte. Echter, rechtop staand lijkt de zuil dun, gewicht- en massaloos, lineair; liggend op de grond is hij dik, zwaar en massief. De kijker ziet een andere zuil, terwijl hij weet dat het dezelfde is. Rosalind Krauss beschouwt dit als een sculpturale aanval op de klassieke verklaring van hoe we dingen kennen, die precedenten heeft in het werk van Rodin en Brancusi. ‘By the mid-1960s it was clear that theatricality and performance could produce an operational divide between the sculptural object and the preconceptions about the knowledge that the viewer might have about both it and himself.’
Een andere 'performer' is Box with the sound of its own making (1961), een gesloten houten kubus waaruit via een bandje het geluid klinkt van getimmer en gezaag, drie en een half uur lang. De geluidsopname laat horen hoe tijdrovend en eentonig het maakproces is. Zo laat Morris niets overeind van de mysterieuze romantiek waarmee we het scheppen van een kunstwerk gewoonlijk omringen.

Grensoverschrijdingen

Met hun ontraditionele materiaalgebruik, nieuwe wijzen van presenteren, gebruikmaken van/attenderen op de ruimte, het betrekken van de kijkers (interactiviteit), en het inzetten van sculpturen als acteur (performativiteit) stellen de minimalisten de sculptuur in staat om zijn grenzen te verkennen en te overschrijden, om zijn domein te verruimen, en zo niet alleen de beeldhouwkunst maar ook de kunst te vernieuwen. Te overschrijden grenzen waren die tussen leven en kunst, meer specifiek tussen alledaags object en kunstwerk, tussen winkel/warenhuis/etalage en tentoonstellingsruimte, tussen maker en kunstenaar, en tussen niet-kunst circuits en het Kunstcircuit. Buiten resulteerde die verruiming in ‘land art’; binnen in ‘living sculpture’, ‘body art’ en performance. Al deze nieuwe kunstvormen werden vastgelegd op foto en film. Maar al gauw ontdekten en onderzochten kunstenaars de mogelijkheden van de laatste twee waardoor deze zich ontwikkelden tot twee autonome kunstvormen: fotografie en (video)film. Crossovers tussen al deze disciplines resulteerden in de multimedia installatie. Installatiemakers ontpopten zich als ‘experience designers’, regisseurs op afstand die de kijkers manipuleerden tot het gewenste gedrag. Kijkers moesten wel meeveranderden in participanten, tegelijk onderdeel en medemaker van het kunstwerk.

Bronnen
Rosalind Kraus - 'Passages in Modern Sculpture'
Thomas McEvilley - 'Sculpture in the Age of Doubt'
Thierry de Duve - 'Kant after Duchamp'
Hal Foster - 'The return of the real'
Doede Hardeman - 'Hoe de sculptuur de ruimte veroverde' (in de catalogus 'Van Rodin tot Bourgeois')
Pepe Karmel - 'Een kunst der ontkenning, Reductieve schilderkunst en minimalistische beeldhouwkunst' (in Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam)
Bart Rutten - 'Dan Flavins Untitled (to Piet Mondrian through his preferred colors red, yellow, and blue) en Untitled (to Piet Mondrian who lacked green) 2' (in een publicatie ter gelegenheid van de herinstallatie)
Sya van 't Vlie - 'Readymade als katalysator van sculpturale expansies', en Marcel Duchamp - 'Fontein'
Sya van 't Vlie - Het ‘expanded field’ van Rosalind Krauss
Sya van 't Vlie - Theatraliteit, interactiviteit en ‘experience design’
Sya van 't Vlie - 'Auguste Rodin, niet grensoverscrijdend, wel baanbrekend