Het 'Expanded Field' van Rosalind Krauss

Door Sya van 't Vlie


Welke zijn de nieuwe sculpturale categorieën van Rosalind Krauss?

In 1971 brengt Robert Morris als eerste een verdeling aan in ‘outdoor’ en ‘indoor’ expansies van de sculptuur. De statische, kant-en-klare sculptuur was volgens hem verworden tot niets meer dan een drager van decoratieve lading, en was daardoor steeds oninteressanter geworden. Als uitwegen uit de impasse gaf hij twee mogelijkheden aan: de ‘outdoor earth works’, die het landschap zelf tot onderdeel van de sculptuur maakten, en de ‘indoor installation’, een soort ruimtelijke enscenering of ‘environment’, waarin naast het lichaam van de kunstenaar ook klank en beeld een belangrijke rol konden spelen.
In 1977 gaat kunsthistoricus/-theoreticus Rosalind Krauss een stap verder door een model te ontwikkelen waarin ze de grensverkenningen van de sculptuur in de richting van het landschap en de architectuur in kaart brengt.

Definitie Sculptuur

In haar artikel 'Sculpture in the expanded field' gaat Krauss allereerst in op het feit dat een definitie voor sculptuur zo moeilijk te geven is. Sculptuur is geen universele maar een historisch gebonden categorie van beeldende kunst. Maar dat werd eind negentiende eeuw pas echt duidelijk. Toen bleken als algemeen geldende logica en regels niet meer op te gaan. Eeuwenlang was de logica van de sculptuur niet te scheiden geweest van die van het monument. Een standbeeld memoreerde een bijzondere gebeurtenis of persoon, die veelal symbool stond voor iets, op een specifieke plek. Zo legt het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius op het Campodoglio een verband tussen het keizerlijke Rome en de zetel van de regering van het Rome uit de Renaissance. En Lorenzo Bernini’s Bekering van Constantijn aan de voet van de Vaticaanse trappen verbindt de Sint Pieter met het hart van het pausdom. Omdat beelden tegelijk representeerden en markeerden, waren ze meestal figuratief en verticaal. Het voetstuk was belangrijk als bemiddelaar tussen de plek en het representerende teken.
Echter, eind negentiende eeuw begon de logica van het monument te vervagen en geraakte de sculptuur in wat Krauss de negatieve conditie van sculptuur noemt: de sculptuur raakte los van een plek en een aan die plek gebonden persoon of gebeurtenis om naar te verwijzen. Sculptuur werd daarmee nomadisch en louter naar zichzelf verwijzend. Vervolgens begonnen beeldhouwers het voetstuk in hun beeld op te nemen, lieten ze de materialen en het maakproces ervan zien, en benadrukten zo de status van autonome sculptuur. Krauss noemt Brancusi als voorbeeld. Diens belangstelling voor lichaamsdelen die naar radicale abstractie neigen, getuigt eveneens van een verlies van een plek: de rest van het lichaam.

Negatieve conditie

Als negatieve conditie van het monument had de sculptuur zich een idealistische ruimte verworven om te onderzoeken, een domein dat was afgesneden van de representatie van tijd en ruimte. Eind jaren vijftig hadden de beeldhouwers alle mogelijkheden van dit plek- en tijdloze beeld onderzocht en uitgeput. Sculptuur werd iets dat steeds meer werd ervaren als pure negativiteit: een combinatie van uitsluitingen.
Die negatieve conditie ziet Krauss als de voorwaarde voor de uitbreidingen van het sculpturale veld in de jaren zeventig. Aanvankelijk werden de grensverkenningen bepaald door de negatieve condities van sculptuur als ‘niet architectuur’ en ‘niet landschap’: ´... in the early sixties [...] sculpture had entered a categorical no-man´s land: it was what was on or in front of a building that was not the building, or what was in the landscape that was not the landscape', aldus Krauss in 'Sculpture in the expanded field'.

Als voorbeelden van deze eerste verkenningen noemt Krauss twee werken van Robert Morris (1931). Bij de Green Gallery Installation uit 1964 gaat het om eenheden die schijnbaar deel uitmaken van de architectuur en waarvan de status als sculptuur praktisch is teruggebracht tot de simpele vaststelling dat het is wat zich in een ruimte bevindt dat niet tot die ruimte behoort. Untitled (Mirrored Boxes) uit 1965 is een groep van uit spiegels opgebouwde kubussen in de open lucht die de omgeving visueel voortzetten zonder landschap te zijn.

Nieuwe categorieën

Vervolgens richtten kunstenaars hun aandacht ook op de buitengrenzen van deze uitsluitingstermen. Doordat ze ‘niet architectuur’ opvatten als ‘landschap’ en ‘niet landschap’ als ‘architectuur’, konden kunstenaars zowel het landschap als de architectuur gebruiken om het sculpturale veld af te bakenen. Zo ontstonden drie nieuwe categorieën, die elk een conditie van het sculpturale veld vormden, maar geen van drieën met sculptuur konden worden gelijkgesteld.
Combinaties van niet landschap en landschap noemt Krauss ‘marked stites’, combinaties van architectuur en landschap ´site constructions´, en combinaties van architectuur en niet architectuur ten slotte ´axiomatic structures´. De figuur van het ´expanded field´ moge een en ander verduidelijken.

De ‘outdoor’ invulling in Amerika

Wie zijn de pioniers van de Amerikaanse landart? Gaat het bij 'marked sites' en 'site constructions' nu om een grensoverschrijding of een grensvervaging van de sculptuur? En hoe zit het met de 'axiomatic structures'? Is dat wel een 'outdoor' categorie?

Marked Sites

Bij de 'marked site' gaat het om werkelijke fysieke manipulaties van de plek. In 'Passages in Modern Sculpture' bespreekt Krauss twee werken die zij twee jaar later exemplarisch zou achten voor de ´marked site´: Double Negative van Michael Heizer (1944) en Spiral Jetty van Robert Smithson (1938). Een korte samenvatting van wat zij over deze twee werken zegt, helpt om een beter inzicht te krijgen in wat ze kenmerkend vindt voor deze nieuwe categorie van de sculptuur.

Michael Heizer - Double Negative

Heizer´s Double Negative (1969) in de Nevada woestijn bestaat uit twee lange en diepe geulen gegraven in twee tegen over elkaar gelegen hoogvlakten die worden gescheiden door een ravijn. Het middelpunt ligt in het ravijn tussen de twee geulen; door deze ligging kan de kijker dat middelpunt niet bereiken. Hij kan er alleen naar kijken vanuit de geulen, en alleen door vanuit de ene geul te kijken naar de andere, kan hij zich een idee vormen van de ruimte waarin hij staat. Door deze opgedrongen excentrische positie suggereert Double Negative een alternatief beeld van hoe wij mensen onszelf kennen. Doordat het nodig is over het ravijn te kijken naar een spiegelbeeld van de ruimte die we als kijker innemen, wordt de wijdte van het ravijn opgenomen in de omsluiting van de sculptuur. Krauss ziet Heizer´s beeld dan ook als een interventie van de buitenwereld in het innerlijk wezen van ons lichaam.

Robert Smithson – Spiral Jetty

Zowel de notie van excentriciteit als het idee van het binnendringen van de buitenwereld in de gesloten wereld van een vorm, is ook te vinden bij Smithson´s Spiral Jetty (1970). Het werk is een opgehoopt pad van basalt, rotsblokken, zoutkristallen en aarde in het rode water van Rozelle Point (Great Salt Lake). Als spiraal bezit het een middelpunt dat de bezoeker werkelijk kan betreden. Maar in de wijdte van meer en lucht heeft deze steeds het gevoel uit het centrum te zijn. Spiral Jetty is de spiraal van een mythische draaikolk, waardoor de mythe in de ruimte van het werk wordt opgenomen. Volgens Krauss geeft het kunstwerk zo een beeld van onze psychologische respons op tijd en van de manier waarop wij die beheersen door het scheppen van historische fantasieën. Maar Spiral Jetty poogt die historische formules te vervangen door de ervaring van een 'moment-to-moment passage through space and time'.
Spiral Jetty is ‘gebouwd’ in een periode van droogte. Toen na een paar jaar het water weer steeg naar z’n normale niveau verdween het onder water voor 30 jaar. Pas in de laatste tien jaar komt het weer gedeeltelijk boven water.

Site constructions

Als voorbeelden van ´site constructions´ noemt Krauss onder andere het Observatorium (1971 en 1977) van Robert Morris en Maze (1972) van Alice Aycock (1946). Maar ook Shift van Richard Serra (1938) is een 'marked site'. Krauss karakteriseert deze categorie eigenlijk nergens. Ik zou deze willen omschrijven als sculpturale constructies in het landschap, waarvoor de natuur de voornaamste maar niet de enige bouwstenen levert.

Alice Aycock – Maze

Maze (1972) van Alice Aycock wordt in ‘Passages in Modern Sculpture’ niet genoemd. En Krauss beschrijft het ook niet in ‘Sculpture in the expanded field’. Van bovenaf gezien is duidelijk zichtbaar wat een ‘maze’ is: een doolhof of labyrint. Krauss zegt wel dat die al van oudsher zowel landschap als architectuur waren.
Aycock zelf beschrijft het werk als volgt: ‘The sculpture consists of a series of curvilinear ramps that wrap around, intersect and are superimposed on one another. The composition of volumetric spirals references the whirlwind vortexes of hurricanes, spiral staircases and spiral galaxies, the petal structure of roses as well as theatrical amphitheaters.’ (De sculptuur bestaat uit een reeks ronde hellingbanen die over en onder elkaar lopen en elkaar doorkruisen. De compositie van volumetrische spiralen verwijst naar wervelwinden en draaikolken, wenteltrappen en spiraalnevels in het Melkwegstelsel, amphitheater, maar ook aan de de structuur van rozenblaadjes).

Richard Serra - Shift

Krauss noemt Richard Serra niet in haar artikel ‘Sculpture in the Expanded Field’, maar in haar boek 'The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths' wijd ze een heel hoofdstuk aan hem: 'Richard Serra, a Translation', een ingewikkelde tekst. Shift is een grootschalige sculptuur in een weids, lichtglooiend terrein in King City, Ontario, Canada. De opdracht kwam van kunstverzamelaar Roger Davidson. Toen deze zijn land in 1974 aan een projectontwikkelaar verkocht, werd besloten Shift tot beschermd cultureel landschap te verklaren, zodat het behouden bleef, maar helaas ook verboden toegang voor bezoekers.

over deze categorhift bestaat uit zes betonnen muren die over een afstand van 300 meter staan opgesteld. De muren zijn elk 1.50 hoog en tussen 4 en 8 m lang. Ze staan los van elkaar onder steeds een andere hoek, voor de helft in de grond geschoven. Door hun zigzaggende beweging geven ze sturing aan zowel het landschap als de kijker die er langs loopt. Dat maakt Shift tot meer dan een sculptuur. Hoewel Shift veel weg heeft van een ‘marked site’, is het dankzij de 'gebouwde' betonnen muren een ‘site construction’. Voor Serra was dit zijn tweede werk buiten waarin hij kon experimenteren met het coulisse-effect van Japanse tuinen die hij op een reis in 1970 bezocht. De 'site', een boerenakker, bestaat uit twee heuvels, gescheiden door een vallei die een scherpe bocht maakt.
Toen Serra het terrein voor het eerst verkende met kunstenaar Joan Jonas, ontdekte hij dat als twee mensen vanaf de tegenover elkaar liggende uiteinden over het veld/de akker lopen, ze moeten zigzaggen om elkaar te kunnen blijven zien. Dat was bepalend voor de uiteindelijke vorm.

Grensoverschrijding en –vervaging bij de nieuwe categorieën

Hoe zit het nu met de grensoverschrijding of grensvervaging bij deze nieuwe vormen van sculptuur? Omdat het landschap geen kunstdiscipline is, is de ‘marked site’ een echte grensoverschrijding. De sculptuur verruimt zijn domein door het landschap als een nieuw materiaal gebruiken om te modelleren. De ‘site construction’ gebruikt behalve het landschap ook architecturale materialen en bouwmethoden om buiten, in het landschap, mee te modelleren en construeren. Voor beide vormt het landschap een nieuwe plek (‘site’) om sculptuur, speciaal voor die plek bestemd, te maken. Vandaar de omschrijving ‘site specific’. Hoewel architectuur een andere kunstdisicpline is, zie ik ook de ‘site construction’, juist vanwege zijn ‘site specifity’, als een grensoverschrijding. De sculptuur eigent zich elementen en methoden uit de bouw toe voor het maken van een locatiegebonden constructie.

'Axiomatic structures'

Wat zijn 'axiomatic structures' nu precies? Als een combinatie van architectuur en niet-architectuur kan het zowel een 'outdoor' als een 'indoor' installatie zijn. Want architectuur heeft een buitenkant en een of meer binnenruimtes. Maar de 'axiomatic structure' behoort niet tot de landart en valt daarom het buiten het bestek van dit artikel. Wilt u meer weten over deze categorie, lees dan 'Theatraliteit, interactiviteit, en 'experience design'.

Bronnen
Robert Morris - 'Notes on Sculpture 1, 2, and 3'
Rosalind Krauss - 'Passages in Modern Sculpture'
Rosalind Krauss - 'Sculpture in the Expanded Field' Het artikel dateert uit 1979 en werd in 1986 opgenomen in de eerste druk van 'The originality of the avant-garde and other modernist myths'
Rosalind Krauss - 'Richard Serra, a Translation' (in 'The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths')
Alice Aycock - beschrijving Maze op haar website
TvK - Richard Serra (in catalogus Beeldentuin Kröller-Müller Museum)
Sya van 't Vlie - Amerikaanse land-art projecten op Nederlandse bodem, voor het Observatorium van Robert Morris, en andere 'marked sites' en 'site constructions' van Amerikaanse beeldend kunstenaars in Nederland