Theatraliteit, interactiviteit en ‘experience design’

Door Sya van 't Vlie


Theatraliteit, interactiviteit en ‘experience design’

Land art, performance en de multimedia installatie ontstonden in de jaren '60 van de vorige eeuw. De schilderkunst was ‘uit’, en daarmee ook narrativiteit, figuratie, representatie en illusionisme. Een decennium lang was het de sculptuur die de kunst innoveerde. Dankzij twee nieuwe eigenschappen: theatraliteit en interactiviteit. Beide dragen ertoe bij dat de kunstenaar zich kan ontwikkelen tot ‘experience designer’.

Michael Fried over theatraliteit

Het begrip theatraliteit werd gemunt door kunsthistoricus/-criticus Michael Fried. In zijn artikel 'Art and Objecthood' brengt Fried als eerste onder woorden waarin minimal art zich onderscheidt van de kunst die eraan voorafging. De minimalisten verzetten zich tegen het relationele karakter en het picturale illusionisme van de schilderkunst. Ze zien schilderkunst ‘as an art on the verge of exhaustion’. Hun voor de hand liggende antwoord is het opgeven van het platte vlak voor drie dimensies.
De formalistische sculptuur was dankzij haar opbouw uit verschillende elementen die onderlinge relaties aangaan en de innerlijke samenhang die ze daardoor bezat, autonoom en uitsluitend naar zich zelf verwijzend. De minimalisten lieten die interne relaties los omdat die ten koste gingen van de ‘unitariteit’, de heelheid van hun werk. Daardoor werd de minimale sculptuur tot object. En ‘objecthood’ verschaft dit werk, dat noch tot de schilderkunst noch tot de beeldhouwkunst behoort, zijn identiteit, …’as though a work of art – more accurately a work of modernist painting or sculpture – were in some essential respect not an object’.
Die ‘objecthood’ beschouwt Fried als een conditie van niet-kunst. Want het object en de beschouwer, het subject, zijn samen tot een situatie gaan behoren. Als gevolg daarvan gingen veranderingen in de omgeving (ruimte, licht, de positie van de beschouwer ten opzichte van het object) deel uitmaken van het kunstwerk, dat daardoor niet langer alleen naar zich zelf verwees, niet langer ‘self-sufficient’ was. Erger nog, als onderdeel van de situatie werd de beschouwer een soort meespeler op het toneel waarvan het object de setting (mis-en-scène) vormde. Fried duidde dit verschijnsel aan met de term 'theatraliteit'. Hij meende dat het verlies aan mediumspecifiteit de dood voor de sculptuur zou betekenen.

Samenvattend, theatraliteit houdt in dat externe factoren deel gaan uitmaken van de sculptuur: de ruimte (de context), de kijker (de meespeler/participant), en de relatie tussen sculptuur, kijker en ruimte (variabele situatie). Zo opgevat is theatraliteit zowel een expansief als een interactief concept.
Expansief in de zin dat het de sculptuur in staat stelt de grenzen te verkennen, niet alleen die met het theater, maar ook die met landschap/natuur en andere kunstdisciplines. Interactief in de zin dat beeldhouwers gebruik gaan maken van het feit dat een sculptuur hier en nu (tijd en ruimte) deelt met de kijker.

Rosalind Krauss over theatraliteit

Kunsthistoricus Rosalind Krauss verschilde van mening met Michael Fried. In hoofdstuk 6 haar boek 'Passages in Modern Sculpture' noemt ze een aantal beeldhouwers die als eersten de conventies van het theater wisten te benutten. In de jaren '60 kregen de minimalisten oog voor Duchamps opvatting van sculptuur als een soort esthetische strategie en Brancusi’s interesse in vorm als een manifestatie van het oppervlak. Maar ook niet-minimalisten als Claes Oldenburg en Bruce Nauman onderzochten de conventies van het theater.

Claes Oldenburg

In de vroege Jaren ’60 verwierf Claes Oldenburg bekendheid als vertegenwoordiger van de 'pop-art'. Volgens Krauss slagen zijn reusachtige ‘soft sculptures’ van dagelijkse objecten erin hun omgeving te theatraliseren en de kijker tot participant/acteur te maken. Het zelfbeeld van de kijker wordt bepaald door de objecten; het zelf heeft de controle verloren. Dat wordt nog versterkt door de zachtheid die elke structuur ontkent. In die zin is Oldenburgs werk theatraal, en niet zozeer in termen van het traditionele theater.

Met Soft Toilet (1966) bijvoorbeeld transformeert hij - met Marcel Duchamp in gedachten? - een wc, een in de fabriek gemaakt, porceleinen symbool van moderne hygiëne, in een met de hand genaaid, flexibel object van opgevulde vinyl. De canvas versie draagt de titel Ghost Toilet. Slap en hangend als een ouder wordend menselijk lichaam, bezitten deze toiletten niet alleen persoonlijkheid maar ook een gevoel voor drama.
Krauss brengt Oldenburgs objecten in verband met de happening, die zich kenmerkt door een supra-persoonlijke of juist onpersoonlijke behandeling van mensen en het ontbreken van een structuur (plot), en met de dans en choreografie van Merce Cunningham, die zich kenmerkt door een toenemende objectificatie van de beweging, vervanging van het illusionisme door ‘real time’ en een verregaande depsychologisering van de performer.

Robert Morris

Dergelijke kenmerken waren volgens Krauss ook van invloed op Robert Morris. Ze noemt de performance Columns, waarin een zuil na 3,5 minuten rechtop te hebben gestaan, omvalt en 4,5 minuut blijft liggen alvorens het gordijn valt. In deze performance is een sculptuur, de zuil, vermenselijkt tot acteur, en staat zo model voor het zelf. Tegelijkertijd is de zuil object, inexpressief en uitdrukkingloos. Normaal verandert vallen niets aan een object. Het blijft bestaan in tijd en ruimte. Echter, rechtop staand lijkt de zuil dun, gewicht- en massaloos, lineair; liggend op de grond is hij dik, zwaar en massief. De kijker ziet een andere zuil, terwijl hij weet dat het dezelfde is. Krauss noemt dit een sculpturale aanval op de klassieke verklaring van hoe we dingen kennen, die precedenten heeft in het werk van Rodin en Brancusi. ‘By the mid-1960s it was clear that theatricality and performance could produce an operational divide between the sculptural object and the preconceptions about the knowledge that the viewer might have about both it and himself.’

Interactiviteit bij Bruce Nauman

Bruce Nauman zet vervolgens met werk als Live taped video corridor (1968-70) de ruimtebeleving van de kijker en hoe deze zichzelf kent, nog verder onder druk.
In haar latere artikel 'Sculpture in the Expanded Field' noemt Krauss Live taped video corridor een voorbeeld van haar derde nieuwe sculpturale categorie: 'axiomatic structures', combinaties van architectuur en niet-architectuur. Bij ´axiomatic structures´ gaat het om een ingreep in de binnenruimte, die de notie die de kijker heeft van zichzelf in relatie tot die ruimte, omverwerpt. Die ingreep in de werkelijke ruimte van de architectuur kan een (re)constructie zijn die met behulp van tekeningen, het gebruik van spiegels en/of fotografie tot stand is gebracht.

In 'Passages of Modern Sculpture' bezigt Krauss de term 'axiomatic structure' nog niet, maar geeft ze wel een beschrijving van Live taped video corridor. De installatie bestaat uit een lange nauwe gang waardoor de kijker beweegt. Aan het begin van de gang hangt hoog aan de muur een videocamera, terwijl op de vloer aan het eind van de gang een beeldscherm onmiddellijk het door de camera vastgelegde beeld laat zien. Dit is het beeld van de kijker terwijl hij naar het beeldscherm toeloopt. De kijker verwacht zichzelf van voren te zien, en hoe dichter bij het beeldscherm steeds groter. Maar omdat hij van de camera afloopt, ziet hij zichzelf op de rug steeds kleiner worden. Daardoor kan hij zich moeilijk identificeren met de figuur op het beeldscherm.

Krauss concludeert aan het einde van haar betoog dat in het werk van Oldenburg, Morris en Nauman theatraliteit centraal staat in de herformulering van de sculpturale onderneming: wat het object is, hoe we het kennen, en wat het betekent het te kennen. Waar Fried meende dat theatraliteit de sculptuur zou ontdoen van wat uniek was voor sculptuur, is Krauss de mening toegedaan dat de sculptuur om uit te vinden wat sculptuur is of zou kunnen zijn, het theater en zijn relatie tot de context van de kijker heeft gebruikt als ‘a tool to destroy, to investigate, and to reconstruct.’

'Experience design'

Als een sculpturale grensverkenning in de richting van de binnenruimte van de architectuur is de ‘axiomatic structure’ een ‘indoor installation’ zoals bedoeld door Robert Morris. Maar Krauss’ ‘axiomatic structure’ is meer. Want de ‘axiomatic structure’ is een installatie, waarin de ervaring die de kijker van zichzelf heeft wordt bepaald door de situatie, waarin zijn gedrag afhankelijk wordt gemaakt van de omgeving. De controle over situatie en omgeving berust uitsluitend bij de kunstenaar. Kunsthistoricus Oskar Bätschmann noemt kunstenaars als Richard Serra, Rebecca Horn, Ilya Kabakov, Vito Acconci en Bruce Nauman die er op uit zijn de individu uit de menigte bezoekers te isoleren om hem aan een gecontroleerde ervaring te onderwerpen, ‘experience designers’.


Van Rebecca Horn (1944) noemt Bätschmann The Chinese Bride (1976) als voorbeeld van 'experience design'. Een goede keuze, want om te garanderen dat de ervaring van de kijker overeenkomt met de door haar beoogde ervaring geeft Horn een uitgebreide beschrijving van de opeenvolgende ervaringsmomenten. The Cinese Bride is een zeskantige tempelachtige 'cabin'. De deuren staan uitnodigend open. Als de kijker erin stapt, gaan de deuren langzaam dicht en verloopt alles volgens Horns beschrijving: 'Het licht rondom je verdwijnt langzaam en duisternis begint je te omgeven. [ ] De echte schok volgt als je beseft in een val te zijn gelopen. Je bent opgesloten en kunt niet ontsnappen, de deuren gaan niet open. Je probeert je evenwicht te bewaren. Plotseling ben je omgeven door gefluister in het Chinees, een geheimzinnig, verwarrend en plagend gegiechel leidt je af. Zachte stemmen vullen de nauwe ruimte en slagen er eindelijk in je te kalmeren, als de zichtbare adem van lieflijke muziek. Je relaxt en legt je neer bij de opgedrongen situatie, je geeft je over aan de duisternis en de nauwe ruimte. En dan gaan al te plotseling de deuren open om je vrij te laten, terug het verblindende en verwarrende licht in'.

Latere makers van installaties richten zich niet zozeer op de axiomatische geconditioneerdheid van de tot participant geworden kijker, maar op het laten beleven van een totaalervaring waarbij meerdere zintuigen tegelijk worden aangesproken. Voor alle installaties geldt dat de kijker is veranderd van een privaat subject in een participant, die zowel medemaker als onderdeel van het kunstwerk is, dat wil zeggen in een publiek subject en object tegelijk.


Bronnen
Michael Fried - 'Art and Objecthood'
Rosalind Krauss- 'Passages in Modern Sculpture'
Rosalind Krauss - 'Sculpture in the Expanded Field'. Het artikel dateert uit 1979 en werd in 1986 opgenomen in de eerste druk van 'The originality of the avant-garde and other modernist myths'.
Oskar Bätschmann - 'The Artist in the Modern World' ('Ausstellungskünstler', uit het Duits vertaald door Eileen Martin)