Aernout Mik - twee labyrinten

Door Sya van 't Vlie


Installaties of 'axiomatic structures'

Wat is het verschil tussen een installatie en een 'axiomatic structure'? Het antwoord op die vraag is het best te geven aan de hand van twee labyrinten van Aernout Mik. De eerste 'primal gestures, minor roles' realiseerde hij in 2000 in ‘Van Abbe entr’acte’, de tijdelijke behuizing van het Van Abbemuseum te Eindhoven. De tweede 'Communitas' dateert uit 2013, en kreeg onderdak in de nieuwbouw van het Stedelijk Museum te Amsterdam.

Rijtje

In het theoretisch fundament en de vervolgartikelen over 'crossovers' tussen sculptuur en andere (kunst)disciplines is de term ‘installatie’ al veelvuldig gevallen.

Enkele zijn zelfs de revue gepasseerd: het labyrint Red, Yellow, and Blue van Job Koelewijn, de twee labyrinten van Pjotr Müller: De Tuin van Pjotr Müller (1994-95) en Museum P.M. (2000), en natuurlijk ‘Dylaby’ (1962) het DYnamisch LABYrint bestaand uit zeven installaties (environments), waaronder twee labyrinten: het ‘donkere labyrint’ van Daniel Spoerri, en het ‘houten labyrint’ van Olof Ultvedt.
Maar wat is een installatie eigenlijk? Waar komt de installatie vandaan? Welke rol speelt de sculptuur bij het ontstaan van de installatie? Hoewel ik in voorgaande artikelen al deze vragen heb beantwoord, vind ik het opportuun alles nog eens op een rijtje te zetten.

Voorwaarden voor het ontstaan/Kenmerken van de installatie zijn:
(1) het bij de sculptuur betrekken van de kijker, de ruimte en de onderlinge relatie tussen die drie,
(2) multidisciplinariteit of multimedialiteit,
(3) ‘site specifity’ of locatiegebondenheid,
(4) interactiviteit, dat wil zeggen participatie van de kijker/bezoeker,
(5) de kijker/bezoeker als publiek subject/object,
(6) het vervagen van de grenzen tussen kunstenaar, kunstwerk en kijker,
(7) de architectuur als drager en/of onderdeel van het kunstwerk.
Het eerste kenmerk valt samen met wat door kunsthistorici onder theatraliteit wordt verstaan, en de volgende zijn daarvan aspecten of gevolgen.
(8) de kunstenaar als ‘experience designer’, als schepper van een totaalervaring. Hij gebruikt laveren tussen geheel en details om de aandacht van de bezoeker vast te houden, het laten vervagen van de grenzen tussen heden en verleden en tussen hier en daar, om de bezoeker te verwarren, desoriënteren, en een zich identificeren met de omgeving onmogelijk te maken. Als het resultaat van zijn design een ‘environment of controlled response’ is, dat wil zeggen als hij erin slaagt de ruimtebeleving van de bezoeker dermate te verstoren dat diens notie van zichzelf als axiomatisch geconditioneerd onder druk komt te staan, dan is de installatie een ‘axiomatic structure’.

Aernout Mik

Het werk van Aernout Mik (1962) gaat over conditionering van het menselijk gedrag en de poging daaraan te ontsnappen. Door een zekere mate van vervreemding probeert hij ruimte te maken voor een ‘zuivere’ ervaring. Sinds begin jaren negentig legt hij zich toe op ensceneringen en installaties waarin hij video, architectuur, performance en sculptuur samenbrengt, en: waarvan ook mensen deel uitmaken.

Op de expositie ‘Het Grote Gedicht’ in de Grote Kerk te Den Haag (1994) exposeerde Mik Uit: Recto/Verso als zelfstandige (interactieve) sculptuur. Het is een meubelstuk, een kruising tussen een bureau en een dressoir, waarin gaten zijn gezaagd. In het groene bovenblad bevindt zich ook een gat, waarin een wit soort kledingstuk is bevestigd. Ontzield ligt het op het meubel, als een afgestroopte huid. Maar de sculptuur is interactief. Kruipt iemand erin dan wordt hij een ‘living sculpture’. Weliswaar is zijn ‘living’, zijn bewegingsvrijheid, beperkt, want hij zit vast aan het meubel. Omdat ook het hoofd in het kledingstuk verdwijnt, wordt alleen onder het bureau duidelijk of we met een man of vrouw te doen hebben. De persoon verandert in een halfautomaat, met een door de kunstenaar bepaald uiterlijk: met baard en muts. Daartegenover staat dat hij ook een nieuwe vrijheid verwerft, die van de anonimiteit. Een kleurendruk Recto Verso (actief) herinnert eraan dat de sculptuur eerder deel had uitgemaakt van ‘Recto-Verso’ (1993, Amsterdam), als ‘bemenste’ versie. Toen luisterde de persoon naar het BBC-wereldnieuws, maar daarop reageren kon hij niet. Hoe zou het zijn als er een vrouw in het kledingstuk met mannenhoofd kroop? Dan zouden onder het bureaublad een rok, vrouwenbenen met hoog gehakte schoenen te zien zijn. Nu vraag ik me af of Mik zelf de performer was, of had hij een figurant ingezet? In elk geval toont hij aan dat het ‘experience design’ hem in het bloed zit. Want hij bepaalt het uiterlijk en gedrag, en naar welk radiostation er mag worden geluisterd.
Kortom, Mik is erin geslaagd in één enkele sculptuur al een heel aantal kenmerken van de installatie te integreren. Dat belooft wat voor de toekomst.

'primal gestures, minor roles'

In het voorjaar van 2000 creëerde Mik in ‘Van Abbe entr’acte’, de tijdelijke behuizing van het Van Abbemuseum een eigentijds labyrint, dat bestond uit een grillig stelsel van gangen en ruimten die dienden als setting voor zijn objecten, foto- en videowerken. Mik noemde de tentoonstelling 'primal gestures, minor roles'. Wat hem voor ogen stond was ‘de motoriek van de situatie’ zo te veranderen dat de bezoeker die situatie fysiek ervaart. Hoe? Door gestandaardiseerde situaties en plekken van hun gebruikelijk functioneren te ontdoen met de bedoeling het verwachtingspatroon van het publiek te doorbreken en zodoende hun gedrag te ontregelen. Is Mik in zijn opzet geslaagd?

Labyrint

Allereerst heeft Mik de ‘white cubes’ van het museum omgebouwd tot een labyrint. De entree wordt gevormd door een hoge gang die in een flauwe bocht loopt en vertakkingen heeft. De gangen bewegen zich zonder logica door de ruimte. Afgeronde hoeken, niet-haaks op elkaar geplaatste wanden, taps toelopende gangen, sterk gereduceerde wandhoogten, afwijkende oppervlakten en bewegende delen wisselen elkaar af. Soms zijn de wanden zo laag, of loopt de vloer zoveel op dat de kijker net over de wand kan kijken, vaak kan hij dat net niet. Sommige wanden hebben gaten, zodat de kijker in de aangrenzende ruimte kan kijken. De wanden zijn ruw van structuur en geschilderd in een roze/beige vleeskleur. De deuren dienen soms om werkelijk van de ene naar de andere ruimte te gaan, maar dan weer zijn ze een niet te openen onderdeel van de wand.

Op diverse plaatsen zijn vanaf de grond doorzichtschermen aangebracht in de wanden. De daarop getoonde projecties met bijna manshoge personen raken de grond, waardoor er een fysieke relatie tot de kijker tot stand komt. Soms liggen er schuimplastic matjes, matrassen of kussens waarop de kijker kan gaan zitten of liggen. De objecten hebben ook vaak een afwijkende maat. Door lage deuren lijken de kussens soms heel groot. Zo bewerkstelligt Mik dat de bezoekers zich bewust zijn van zichzelf in de ruimte. Hij scherpt hun zintuigen aan.

In dit labyrint heeft Mik figuranten ingezet. Ze zitten in een zithoek midden in het doolhof of liggen op rustbanken langs de zijwand. Ze maken deel uit van de installatie. Ze lijken de afstand tussen de kijker en personen op de videoschermen te verkleinen. Maar schijn bedriegt. Ze zijn zo door Mik geïnstrueerd dat die afstand juist groter wordt: ‘Praat niet tegen het publiek, negeer eventuele opmerkingen, je mag onderling best praten, maar op gedempte toon, je mag niets doen, geen handelingen verrichten, maar je mag ook niet gaan slapen. Het is een soort waken met een lage activiteit, te vergelijken met de tijd die je wachtend doorbrengt.’

Behalve figuranten heeft Mik ook dummy's opgenomen: de Assistenten (1992). Ze bevinden zich bij het scherm waarop een foto van Für Nichts und Wieder Nichts (1992) te zien is. Für Nichts und Wieder Nichts was een foto-installatie. De enscenering bestaat uit een op scherm geprojecteerde foto, meerdere dummy's, Assistenten genaamd, en een figurant. De laatsten lijken slachtoffers te zijn van een misdrijf. De ruimte bevestigt dat, alles is overhoop gehaald. De reële fysieke ruimte loopt naadloos over in de gefotografeerde ruimte op de schermen erachter. Net als de enscenering is de ‘opgenomen’ ruimte opgedeeld in binnen, met opgestapeld meubilair en buiten met geparkeerde auto’s. Binnen staat een bewegingloze man, op de parkeerplaats drie. Ze lijken onaangedaan door het slagveld dat is aangericht.
Tegen het projectiescherm zit een Assistent en even verder op de grond liggen twee Assistenten. Alle drie zijn afkomstig uit Für Nichts und Wieder Nichts. Deze dummy’s zijn fotosculpturen, want tweedimensionale foto’s van hun gezichten zijn geprint op een soort kussens in de vorm van een driedimensionale mensfiguur. Interessant detail: ze hebben geen hoofd, hun gezichten, portretfoto’s, zijn geprint op hun romp. Het linkerbeen van de zittende Assistent is onder de knie geamputeerd. De twee andere Assistenten liggen gewond over elkaar heen op de grond. Aan de muur hangen nog twee Assistenten. Mik ensceneert de dummy’s (2D slachtoffers) uit de gefotografeerde scene op het scherm nog eens als fotosculpturen (3D slachtoffers) rondom het scherm. Een verwarrende herhaling die de kijkers tot toekijkende omstanders maakt, tegenhangers van de bewegingloze mannen op het scherm.
Met Assistenten en Für Nichts und Wieder Nichts zijn we beland bij de videowerken.

Videowerken

De door de architectuur gestuurde ervaring spoort wonderwel met vervreemdende videowerken. Ik bespreek er een paar.

Kitchen (1997) laat een gevecht tussen twee tot vijf grijsaards zien, in een keuken, voor het aanrecht. Telkens is er een nieuwe aanleiding om te gaan vechten. Zo herontdekken ze wat vechten in houdt: pijn doen of ondervinden, winnaar of verliezer zijn. Het gevecht valt terug te voeren tot het gevecht tussen twee jongetjes op een schoolplein, de één een fel vechtersbaasje, de ander een kwetsbaar buitenbeentje. Door de regie-aanwijzingen van Mik komen de oude mannen tot een aantal bijna vergeten gedragingen. Tijs Goldschmidt noemt deze ‘gedragsfossielen uit vervlogen tijden’, de ‘primal gestures’ uit de tentoonstellingstitel.

In Lick (1996) zitten twee meisjes met hun rug tegen de muur. Soms komen hun lichamen even los van de vloer. Een blauwe vloeistof spuit met tussenpozen uit hun borst. Tegenover de meisjes zit een man op zijn knieën. Onder zijn knieën staan zijn schoenen, waardoor zijn onderbenen onzichtbaar zijn en hij korte beentjes lijkt te hebben. Het plateau waarop hij knielt/staat schuift op en neer. Uit zijn borst spuit grijze modder. De meisjes staren onaangedaan langs hem heen. Vanuit het beeld loopt een dikke slang naar het voorste meisje. De vloeistoffen bewegen, de personen zijn bewegingloos.

In Float (1998) liggen een man en een vrouw op hun buik op een vloer die voortdurend op en neer schudt. De man en vrouw schudden mee in onregelmatige golfbewegingen. Dat roept allerlei associaties op, variërend van een aardbeving tot paren. De twee verweren zich niet, maar werken ook niet mee, ze ondergaan het geschud onaangedaan. Voor de kijkers ligt er een uitnodigende matras op de vloer voor deze projectie.

In Softer catwalk in collapsing rooms (1999) lopen mensen door de kamers van een woonhuis dat steeds verder instort. Tussen de puinhoop van vallende brokstukken en neerdalend stof zoeken ze onverstoorbaar hun weg van kamer naar kamer, als slaapwandelaars. Niet van hun stuk te brengen reageren ze niet op elkaar noch op de ruimte, en al helemaal niet op de steeds groter wordende ravage om hen heen.

Piñata (1999) wordt op twee schermen vertoond. Anders dan in Softer catwalk in collapsing rooms zijn het hier de mensen die de schade veroorzaken. Ze gooien vleeskleurige blokken piepschuim van het ene naar het andere videoscherm om daar te worden stukgeslagen. Af en toe komt er opeens bruin gruis naar beneden vallen, dat langzaam aan de hele vloer bedekt. Maar dat stoort ze niet. In tegendeel, en passant vernielen ze ook stoelen en een kinderwagentje.

Territorium (1999), geprojecteerd op twee schermen, laat in schuim dansende mensen zien. De mensen lijken niet hun eigen dans uit te voeren, maar hebben iets van aangestuurde marionetten. Organic escalator, een dalende roltrap waarop de mensen zich naar boven wringen, is aangebracht in een bewegende tunnel die het videobeeld langzaam dichter bij de kijker brengt.

In Garage (1998) staan drie mannen met een glas in de hand met elkaar pratend wat te lummelen in een rommelige autowerkplaats. Soms nemen ze een slok water die ze weer uitspugen of uit hun mond laten lopen. Plotseling, als op een onhoorbaar bevel, duwen twee mannen de derde weg om het nietsen daarna getweeën voort te zetten.

Bij Mob (1998) zorgt de kadering voor het ontbreken van het oorzakelijk verband. Drie groepen jongens gekleed in werkbroeken waarvan de pijpen aan elkaar zijn genaaid, bewegen struikelend door een gymnastiekzaal. Ze proberen te voetballen. Maar doordat de voetbal waarop ze hun actie richten, buiten beeld blijft, verliest die actie haar zin.

In 3 laughing and 4 crying (1998) zitten en liggen zeven mannen en vrouwen (sporters?) op de grond, hevig te lachen of te huilen. Het verschil tussen een lach- en huilbui is nauwelijks te zien. Er is totaal geen interactie (troosten, het delen van de hilarische situatie), alle zeven zitten in hun eigen bubbel van innig verdriet of innige vreugde.

In Swab (1998) zit een man op de grond, in verscheurde kleren met een bebloed gezicht, het slachtoffer van een of andere ramp. Hij wacht. Waarop? Misschien tot iemand hem medische hulp komt bieden. Maar er gebeurt niets. De kijker ziet hem ademhalen. Achter hem loopt iemand, van wie alleen de benen en witte sportschoenen zijn te zien, onverstoorbaar achter hem langs.

Portrait (1998) is geen video, maar een kleurenfoto op aluminium. De geportretteerde is een figuur, half man en half aap, wiens identiteit niet valt vast te stellen. Is hij een persoon die een masker draagt, of is het een hyperrealistische sculptuur? De aapmens steekt uit een harige plank. Hij doet denken aan de bemenste versie van Recto Verso. Dan gaat hij niet alleen schuil achter een masker, maar ook achter een hyperrealistische huid. Hoogst merkwaardig voor een portretfoto.

'Axiomatic structure'

Door de video’s onder te brengen in één labyrint verliezen ze aan eigenheid en winnen ze aan samenhang. De echte ruimte en de opgenomen ruimten lopen in elkaar over, omdat de opgenomen ruimten ongedefinieerd blijven. De geluidloze video’s zijn in een ‘loop’ gemonteerd. Begin en einde ontbreken, er is geen ontwikkeling of climax, geen oorzaak en gevolg. Het ontbreken van geluid onderstreept de doelloosheid van de personen/personages. Ze staan bloot aan gebeurtenissen van buitenaf, waartegen ze geen verweer hebben en waarop ze niet actief reageren. Die objectmatige rol maakt ze tot figuranten. Ze leven in een wereld die veel lijkt op de onze maar wat er precies gebeurt en waar, blijft onduidelijk. Bij de kijkers zorgt dat voor vervreemding. Ze herkennen de bewegingen en handelingen van de personages maar kunnen die niet plaatsen. Dat bemoeilijkt de identificatie. Maar de schermen lopen door tot aan de grond, en hebben qua hoogte een menselijke maat, wat de identificatie juist weer in de hand werkt. De gids uit de zaalinformatie constateert dat de kijkers, hij/zij zelf incluis, zich meer en meer opgenomen voelen in de geënsceneerde taferelen, 'alsof we er deel van uitmaken'. De hoofdrol die we bij binnenkomst dachten te spelen, 'is hier één van de vele bijrollen geworden'. De bezoekers vervullen dus de 'minor roles' uit de tentoonstellingstitel.
Rob Perrée denkt er anders over. Hij wijst op de frictie tussen de echtheid van de opgenomen ruimten in de videowerken en de onechte handelingen die er in die ruimten plaatsvinden. De kijker loopt door gangen en ruimten waar hij getuige is van allerlei gebeurtenissen, hij waant zich omringd door allerlei mensen, maar beseft dat hij er geen deel van uitmaakt.
Carel Blotkamp vindt dat de tentoonstellingsruimte door zijn organische vorm en vleeskleur iets heeft van het menselijk lichaam en hij vergelijkt de gang door het labyrint met een reis door het lichaam. Die vergelijking maakt de fysieke ervaring van de ruimte misschien nog wel heftiger.

Het antwoord op de vraag of Aernout Mik in zijn opzet is geslaagd is een overtuigd JA. Mik betoont zich met 'primal gestures, minor roles' een geboren ‘experience designer’, die alle installatiekenmerken gebruikt, zo niet uitbuit. Vergeleken bij Müller is het attractiegehalte van zijn labyrint hoger, maar bij lange na niet dat van 'Dylaby'. Hij laat de kijker zijn labyrint fysiek ondergaan, de aandacht voor het geheel van het doolhof wisselt hij af met aandacht voor de afzonderlijke videopresentaties, hij laat hier en nu overgaan in daar en toen, en maakt identificatie tegelijk mogelijk en onmogelijk. Mik neemt naast de figuranten op het scherm ook levende figuranten op in zijn installatie die gedurende bepaalde tijd onderdeel van het kunstwerk zijn. In die periode moeten ze zich houden aan zijn instructies. Ze moeten zich in de echte ruimte min of meer gedragen als de figuranten in de geprojecteerde ruimten: een soort projectie buiten beeld in de echte ruimte. Ze acteren niet, ze zijn slechts figurant. Dat maakt dat de individuele bezoeker de overige bezoekers, zeker als ze op banken en matjes plaatsnemen of door de deurtjes gaan, ook als figurant ervaart, net zoals zij hem/haar als figurant ervaren. Miks ingreep in de architectuur maakt dat echte en geprojecteerde ruimte in elkaar overgaan en Miks regie reduceert de kijker tot een figurant onder andere figuranten. Samen maken ingreep en regie de installatie tot een ‘axiomatic structure’. Mik lijkt narratief, maar vertelt nergens een verhaal. Dat heeft op zich al een ontregelend effect. Gekoppeld aan de rest van zijn ingrepen zijn de desoriëntatie en vervreemding van de kijker maximaal.

‘Communitas’

In 2013 presenteert het Stedelijk Museum de tentoonstelling ‘Communitas’, een overzicht van de belangrijkste video-installaties van Aernout Mik uit de periode 1999-2013. De expositie is ingericht in de grote kelderzaal van het museum. Communitas is de titel van een van de videowerken. Mik heeft die titel uitgekozen als naamgever voor zijn expositie, omdat ‘communitas’ de antropologische benaming is voor de fase binnen een gemeenschap waarin sociale ongelijkheid is opgeheven en verbroedering optreedt, bijvoorbeeld na een ongeluk of bij een religieus ritueel. In de tentoonstellingsinformatie lees ik dat ‘dit gegeven van tijdelijke ontstijging aan de regels van een sociale structuur’ een rol speelt in meer van de videowerken.

In de immense bak van de nieuwbouw bouwt Mik net als in ‘primal gestures, minor roles’ een groot labyrint, waarin hij architectuur en videoprojecties combineert. Het labyrint bestaat uit min of meer afgeschermde ruimtes. Bij herhaling moet de kijker kiezen: linksaf of rechtsaf. Net als in 2000 zijn de videoschermen manshoog en zo in de ruimte geplaatst dat de scheiding van opgenomen ruimte en werkelijke ruimte zo gering mogelijk is en die tussen personages en kijkers zo veel mogelijk vervloeit. De bedoeling is nog steeds dat de kijker onderdeel van het geheel wordt, wat hem in staat stelt zijn lijfelijke ervaring en het effect op zijn gemoed op het moment van ervaren te onderzoeken.

Bij binnenkomst kunnen bezoekers kiezen, naar links, een brede gang in waar ze op het eind uitnodigend geflikker van beeldschermen zien, of naar rechts, door een intrigerende lange tl-verlichte gang die door een spiegelwand in tweeën is verdeeld. Weer kunnen bezoekers kiezen, links of rechts van de wand. De spiegelwand springt ‘at random’ van ondoorzichtig op transparant. Op het ene moment zien bezoekers zichzelf in de spiegel door de smalle gang lopen, op het andere moment zien ze plotseling medebezoekers aan de andere kant van de wand lopen. Op het eind splitsen de ganghelften zich. Hier geen keuzemoment, want beide ganghelften zijn immers gescheiden.

Vroege videowerken

De videoprojecties worden min of meer thematisch tentoongesteld.

Rechts van de ingang wordt de internationale stroom van mensen en goederen in beeld gebracht door werken als Middlemen (2001), Osmosis and Excess (2005) en touch, rise and fall (2008). Links van de ingang wordt de dagelijkse en menselijke kant van gewelddadige crisissituaties uitgediept. Bijvoorbeeld in Refraction (2004) en Training Ground (2006), die beide het routineuze optreden van autoriteiten in heikele situaties (respectievelijk een verkeersongeluk en een grenspatrouille) tonen. Maar Mik zou Mik niet zijn als hij de aannemelijkheid van de situatie bijna onmerkbaar laat afnemen. In Refraction zijn ambulances, eerste-hulp verplegers en politie druk in de weer, maar nergens zijn slachtoffers in beeld. In Training Ground draaien de rollen om als agenten hun collega’s opeens beginnen te arresteren. De vroegste video in de tentoonstelling, Softer Catwalk in Collapsing Room (1999), maakte ook deel uit van ‘primal gestures, minor roles’. Miks achtergrond als beeldhouwer is nog duidelijk te zien. Acteurs wandelen doodkalm door het puin van een langzaam instortend huis: ‘een sterk staaltje performatieve sculptuurkunst, opgenomen op video’, aldus Roos van der Lint.

Latere videowerken

Later is Mik het medium film gaan gebruiken om de bewegingen van politieke en sociale groepen in kaart te brengen. Hij verwijst naar politieke thema's, zoals economische en financiële crises, burgeroorlog, maatschappelijke revolte, en hoe die worden weergegeven in de massamedia.
De videoprojecties zijn complexer en ‘bevolkter’. Daarom zijn ze ook niet in een paar regels samen te vatten. Ik noem vier voorbeelden omdat die ieder een nieuw element toevoegen aan Miks arsenaal van strategieën om de kijkers te manipuleren.

Communitas (2010) is de naamgever van de tentoonstelling. De video wordt geprojecteerd in het hart van Miks labyrint, de ruimte met de arena-achtige treden. Op de hoogste trede staand kan de kijker de hele ruimte overzien, en steekt zijn hoofd uit boven de muur van de ruimte waarin Shifting Sitting wordt vertoond. Zittend op de onderste treden komt hij op ooghoogte met de projectieschermen en wordt hij de scenes ingetrokken.
In het Paleis voor Cultuur en Wetenschap in Warschau organiseren mensen een soort politieke rally die, zo blijkt later, desastreuze gevolgen heeft. Waar in het begin bedrijvigheid en gemeenschapsgevoel de boventoon voeren (handen worden vastgehouden, er wordt met spandoeken gewapperd, en slaapmatjes worden ontrold) eindigen de demonstranten hangend in rood omfloerste stoelen. Zij lijken te slapen, maar langzamerhand begint het te dagen: een omgevallen kartonnen bouwwerk, stoelen die kriskras door elkaar liggen… En dan ligt daar een meisje met wijd opengesperde ogen: dood. Een onverwachte wending van het dagelijkse in het verschrikkelijke.

Een ander intrigerend werk is Shifting Sitting (2011). Uitgangspunt vormde de rechtszaken tegen Silvio Berlusconi wegens vermeende corruptie. Hier zien we een vermenging van politieke macht, rechtspraak en massamedia. Het werk speelt zich af in een statige rechtszaal in Rome. De rationalistische architectuur van het gebouw is afkomstig uit de tijd van Mussolini en wordt dan ook geassocieerd met fascisme en macht. De rollen van rechters en publiek, aangeklaagden en getuigen, van machthebbers en ondergeschikten, zijn voortdurend in beweging, geen enkele hiërarchie ligt vast. De aangeklaagde politicus is een 'look-a-like' van Berlusconi. Egbert Dommering brengt de titel in verband met de vraag 'hoe mensen zich in de scheiding der machten tot elkaar verhouden. Een rechter 'zit' anders dan een verdachte. De politie 'zit' in een andere rol in de rechtszaal dan de rechter. Parlementatiërs duwen en trekken anders dan politiemannen en demonstranten. Inderdaad Shifting Sitting'. En Berlusconi? 'In de rechtbank schoffeert hij de rechters, in het parlement zit hij grijnzend in het centrum, als president laat hij de pers naar zijn pijpen dansen.' Het proces gaat steeds meer op theater lijken. Binnen de rituelen die horen bij de sessies van de drie machten krijgen passie en emotie de overhand. Rechters gaan klappend op een tafel staan en het volk op de tribune trekt de ambtelijke toga aan. In alle hectiek worden er dranghekken om Berlusconi en zijn gevolg geplaatst. Van der Lint concludeert dat 'als de ene absurditeit na de andere zich voltrekt kijkers toch het idee krijgen naar de Italiaanse werkelijkheid te kijken'.

Found footage

Raw Footage (2006) is de enige videofilm met geluid. Daarom is de video-installatie ondergebracht in een eigen ruimte die net buiten het labyrint ligt. Verder heeft Mik voor Raw Footage uitsluitend ‘found footage’ gebruikt. Daarmee treedt hij in de voetsporen van de surrealisten. Immers, de surrealisten zijn te beschouwen als de ‘uitvinders’ van het ‘objet trouvé’, een gevonden voorwerp dat door kunstenaars, al of niet gemodificeerd, wordt geïntegreerd in een kunstwerk.

Voor Raw Footage verzamelde Mik filmopnames die als niet nieuwswaardig voor de nieuws- of actualiteitenprogramma’s, waren verdwenen in de depots van de persbureaus Reuters en ITN. Mik maakte een compilatie van dit restmateriaal – dus niet-geacteerde beelden – van de burgeroorlog in voormalig Joegoslavië. De persbeelden verschijnen op twee schermen. Hoewel ze het journaal niet haalden, laten ze wel de wereld zien zoals deze daadwerkelijk is. Hans den Hartog Jager verwoordt het heel treffend. In een land ‘in oorlog’ gelden de ‘wetten van het gewone leven’ niet meer. Het gewone leven wordt ‘extra gewoon’ omdat er nauwelijks plaats is voor ‘de vreemde, gedurfde kanten van het leven’. Deze echte wereld verschilt nauwelijks van Miks geënsceneerde wereld, wat de verwarring des te groter maakt. Frank Reijnders merkt op dat 'de beelden voorbijglijden in die trage, typische Mik-dynamiek'. Diverse recensenten noemen verschillende van die ‘gewone’ situaties. We zien een soldaat door een berm tijgeren. Met een sigaret in zijn mond schiet hij onophoudelijk door de grashalmen. De soldaat op het scherm naast hem doet precies hetzelfde. Misschien schieten ze wel op elkaar. Tijdens een langdradige opname van een rokend gebouw is het indringende geblaf van een hond te horen. Een oudere man in een sjofele trui staat in het gareel. Zijn dikke buik puilt vanonder een te strak aangesnoerd holster. Naast hem staat een uit de kluiten gewassen jongeman met een vlassig snorretje. Hij staat er verongelijkt bij. Op een weiland rijdt een boer op zijn tractor langs artillerie die ritmisch kogels afvuurt. Dieren lopen los rond, een kudde geitjes graast wat onkruid tussen de stoeptegels vandaan, een varken met een kapotgeschoten bil trippelt onrustig heen en weer. Besmeurde strijders zitten onder een Coca-Cola parasol te wachten op het volgende gevecht, zoals op een zomers terras. Kleine kinderen, met een helm op, spelen met echt of nagemaakt wapentuig, iets oudere jongens en meisjes voetballen op een dor veldje tussen kapotgeschoten huizen. Geen heldhaftige actie, maar alledaagse gebeurtenissen, zonder verhaallijn, of climax. Toch komen de gedragingen van de mensen vreemd over, omdat de directe oorzaak, die je als kijker kent van beelden die wel op het journaal verschijnen, buiten beeld blijft. Dat gewone leven kan ieder moment omslaan in een uitbarsting van oorlogsgeweld. De kijker voelt die dreiging. Juist die combinatie van alledaagsheid en dreiging maakt Raw Footage zo indrukwekkend.

Speciaal voor de expositie gemaakt

Terwijl de geënsceneerde beelden van Shifting Sitting een duidelijk op de realiteit gebaseerde aanklacht vormen, en de ‘afgedankte persbeelden’ van Raw Footage de dreigende werkelijkheid achter de ‘gewone’ werkelijkheid schetsen, worden de documentaire beelden van een Pinkstergemeenschap in Brazilië onderdeel van een fictieve performance in Tongues and Assistants (2013).

Op twee beeldschermen is een door Mik zelf gefilmde, niet in scene gezette, registratie van een dienst van de Pinksterbeweging te zien. De aanhangers komen samen in een steriel congrescentrum waar ze dansen, huilen en schreeuwen met hun handen in de lucht, de ogen gesloten. Het collectieve gedrag van de gelovigen lijkt hilarisch veel op Miks geënsceneerde video's. Beveiligers in zwarte pakken houden de menigte nauwlettend in de gaten.

Bijzonder is dat de bezoekers zonder dat ze zich daarvan bewust zijn, deel gaan uitmaken van de installatie. Eerst staan ze te kijken, maar al gauw volgen ze het voorbeeld van twee dames en nemen ze plaats op de witte plastic stoeltjes die verdacht veel lijken op die in het congrescentrum waar de gelovigen bijeen zijn. Ze wanen zich deelnemers van de dienst. Om hen heen vindt bijna onopgemerkt een live performance plaats. Als suppoost geklede performers in pak lopen verveeld rond, schuiven de stoelen heen en weer, doen een dutje op een bank, of openen en sluiten deuren die naar een loze ruimte leiden. De verveling van de performers is ook in de video waar te nemen bij de ‘assistenten’ van de Pinksterdienst.
Als regisseur op afstand heeft Mik de kijkers in een situatie gemanoeuvreerd die inhaakt op de projectie. Hij doet dat zo goed dat ze het niet (meteen) door hebben. Van der Lint citeert uit de oproep voor vrijwilligers op internet: ‘Met kleine bewegingen en gebaren creëer je een situatie die de bezoeker zal herkennen en die tegelijk een nieuwe ontregelende ervaring biedt op de ruimte en het werk’. Ze concludeert dat met die wetenschap alles verdacht wordt. Een meisje met hoge hakken dat door het beeld loopt, of een suppoost die ongepast hard zijn neus snuit. Zelf twijfel ik aan die twee dames die al op de stoeltjes zaten.
Met een groep van ruim zeventig vrijwillige performers is dit live element gedurende de hele tentoonstelling toegevoegd aan het werk Tongues and Assistants, dat speciaal werd gemaakt voor deze tentoonstelling.

Labyrint

Zoals gezegd beschouw ik Miks eerste labyrint ‘primal gestures, minor roles’ als een voorbeeld van een ‘axiomatic structure’. Hoe zit dat met ‘Communitas’? De prachtige foto’s van Gert Jan van Rooij geven een goed idee hoe Miks labyrint van 2013 eruit ziet. Net als in 2000 is die architectonische opbouw nodig om de afzonderlijke video-installaties elk een eigen ruimte te geven. Maar anders dan toen is het aaneen rijgende effect minder, en ligt de nadruk meer op die afzonderlijkheid. In elk van die ruimtes vormen de bezoekers één publiek, dat in een volgende ruimte weer uit een groep andere bezoekers bestaat.

Mijn eigen foto’s focussen meer op de relatie tussen bezoekers en labyrint. Hoe ze door het labyrint bewegen, hoe ze staan of zitten te kijken. Omdat onduidelijk is hoe lang de films duren, moet de individuele kijker zelf uitmaken of hij genoeg heeft gezien. Omdat een verhaallijn en ondersteunend geluid ontbreken, moet de kijker zelf raden waarnaar hij kijkt, of wat hij ziet echt is of niet.
Hoewel alles in elkaar grijpt – de video-installaties, de ruimte en de bezoekers – wint de aandacht voor de afzonderlijke video-installaties het van de aandacht voor het geheel. Dat komt ook tot uiting in de gebezigde terminologie: de videopresentaties van ‘primal gestures, minor roles’ hebben plaats gemaakt voor video-installaties. Met uitzondering van de ruimte waarin Tongues and Assistants wordt getoond, zijn de bezoekers nergens gereduceerd tot figuranten die nauwelijks zijn te onderscheiden van de echte figuranten. Ze blijven bezoekers onder andere bezoekers. Hun ontregeling leidt nergens tot desoriëntatie. Hun ruimtebeleving wordt nergens echt onderuit gehaald. Daarom meen ik dat ‘Communitas’ als geheel, als labyrint, geen ‘axiomatic structure’ is.
Dat doet niets af aan Miks controlerende regie op afstand. Mik blijft de ‘experience designer’ bij uitstek. Hij stuurt de bezoekers aan, maar geeft ze wel keuzevrijheid. Hoewel keuze’vrijheid’… Mik bepaalt welke keuze ze hebben. Meteen al bij de ingang moet de bezoeker kiezen uit drie toegangen tot het labyrint, één naar links, twee naar rechts, links of rechts van de spiegelwand. Mik bepaalt de drie routes. Op die keuzemomenten spreekt Mik de bezoeker aan als individu, om hem in de ruimtes van de video-installaties te laten opgaan in het publiek. Op zijn gang door het labyrint/langs de video-installaties moet de bezoeker vaker kiezen hoe verder te gaan. Niet om hem te desoriënteren, wel om hem onzeker te maken, om hem ontvankelijk te maken voor de onzekerheid van de personen in zijn films.
Uiteraard bepaalt Mik wat de kijker ziet. Zelfs in Raw Footage weet hij door zijn montage van de ‘gevonden’ persbeelden de oorlog buiten beeld te houden terwijl de oorlogsdreiging voelbaar is. En veel meer dan indertijd stuurt hij het kijken aan met de cameravoering, door in te zoemen op details of afstand te nemen met een helikopter view.

De ingebouwde keuzemomenten zorgen ervoor dat het gedrag van de bezoekers nergens afhankelijk wordt van de situatie. En eerder schreef ik dat de ruimtebeleving van de bezoekers nergens onderuit wordt gehaald. Maar er is één uitzondering. In de gang met spiegelwand is de verwarring dermate desoriënterend en bepalend voor het gedrag dat ik die gang als ‘axiomatic structure’ beschouw.

Aernout Mik, de marionettenspeler

Mijn doctoraalscriptie (2002-03) was onder andere een zoektocht naar ‘axiomatic structures’ van Nederlandse kunstenaars. Tijdens die zoektocht stuitte ik in 2000 uiteraard op Miks labyrint ‘primal gestures, minor roles’. Gelukkig! Ik had gevonden waarnaar ik zocht. Ik was overdonderd, wat een geweldige ervaring. Daarom ging ik in 2013 benieuwd naar ‘Communitas’. Hoe indrukwekkend ik de videofilms ook vond, die overdonderende ervaring van dat ‘opgaan in’ bleef uit. Ik heb me afgevraagd waarom. Misschien omdat ‘primal gestures, minor roles’ de eerste van de twee labyrinten was. Maar er is meer. Een paar keer stuitte ik in beschrijvingen van de vroege videofilms op de ademhaling die je als kijker voelde. Bijvoorbeeld over Lick in de zaalinformatie: ‘Het hele beeld lijkt door de langzame bewegingen te ademen en elke ademtocht zou de laatste kunnen zijn’. Dat brengt me weer bij Carel Blotkamp die de gang door Miks eerste labyrint vergeleek met een reis door het lichaam, waardoor de fysieke ervaring van de ruimte extra heftig was.

Maar zoals gezegd, wel of geen 'axiomatic structure' doet niets af aan Miks kwaliteiten als 'experience designer'. Hij heeft zichzelf de ultieme hoofdrol toebedeeld, die van marionettenspeler. Met zijn ene hand regisseert hij zijn acteurs, met de andere manipuleert hij de kijkers. Kijkend naar die acteurs, waarin ze zichzelf herkennen, vragen die kijkers zich af: Waar zijn we in godsnaam mee bezig?

Bronnen
Tentoonstellingsinformatie van het Van Abbe Museum
‘Aernout Mik, primal gestures, minor roles’, 2000, met bijdragen van Jaap Guldemond en Jan Debbaut, en Bernhard Balkenhol over het labyrint en de videowerken, en die van Tijs Goldschmidt over Kitchen
Carel Blotkamp - ‘De werkelijkheid van Mik en Mach’, in: NRC Handelsblad, 2000
Rob Perrée – ‘Dwaaltocht langs vervreemdende taferelen’, in: Kunstbeeld 4/2002
Ineke Schwartz, beeldbeschrijving Uit: Recto Verso, in de catalogus ‘Het Grote Gedicht’
Hinde Haest – ‘Aernout Mik in het Stedelijk’, in Metropolis M, 2013
Roos van der Lint – ‘Een kelder vol levende brokstukken’, in: De Groene Amsterdammer
Frank Reijnders – ‘Raw Footage/Scapegoats’, in: De Witte Raaf, 2006
Egbert Dommering – korte Nederlandstalige versie op zijn kunstblog van zijn Engelstalige bijdrage in de catalogus van ‘Communitas’, 2013
Hans den Hartog Jager – ‘Aernout Mik – Raw Footage (2006)’, in ‘Vrijheid’, de catalogus van zijn tentoonstelling ‘Vrijheid’ bij Museum De Fundatie, 2019

Fotoverantwoording
De foto’s van Peter Cox van ‘primal gestures, minor roles’ zijn ter beschikking gesteld door Archieven Van Abbemuseum, Eindhoven,
Marjoleine Boonstra heeft toestemming gegeven voor publicatie van haar foto's van 'primal gestures, minor roles'
De foto’s van de videowerken heb ik gevonden op diverse internetsites
Aernout Mik heeft toestemming gegeven voor publicatie van foto's van zijn werk