Beweging, performativiteit en animatie

Door Sya van 't Vlie


Robert Morris, Nicholas Schöffer en Jean Tinguely treden in de voetsporen van Alexander Calder en Laszlo Moholy-Nagy

Robert Morris laat een minimalistische zuil acteren. Nicholas Schöffer en Jean Tinguely zijn makers van sculpturen die een hoofdrol spelen in de voorstelling die ze zelf geven. Daarmee treden ze in de voetsporen van Alexander Calder en Laszlo Moholy-Nagy als makers van wat Rosalind Krauss de 'sculptuur als acteur' noemt.

Sculptuur als acteur

Kunsthistoricus Michael Fried meende dat de sculptuur de modaliteit van het theater werd ingedrukt toen beeldhouwers gebruik begonnen te maken van het feit dat sculptuur het hier en nu (echte tijd en ruimte) deelt met de kijker. Dat verlies aan mediumspecifiteit zou onherroepelijk leiden tot de dood van de sculptuur. Kunsthistoricus Rosalind Krauss is een andere mening toegedaan. De conventies van het theater zouden de sculptuur in staat stellen zijn domein te verruimen. In haar boek 'Passages in Modern Sculpture' constateert Krauss dat veel beeldhouwers in de jaren '60 inderdaad geïnteresseerd raakten in het theater. Sculptuur fungeerde als rekwisiet bij dans en toneel, of als surrogaat performer, of als voortbrenger van toneeleffecten. Sommige sculptuur werd ingezet om de expositieruimte te theatraliseren, met lichtspel, luidsprekers en videomonitoren.

Als de sculptuur niet bedoeld was om de hele omgeving te transformeren in een theatrale of dramatische context, dan trok hij de theatraliteit naar zich toe door zelf te gaan acteren, bewegen, of licht en/of geluid te geven. Krauss noemt als voorbeeld de performance Columns (1961) van Robert Morris (1931), waarin een zuil na 3,5 minuten rechtop te hebben gestaan, omvalt en 4,5 minuut blijft liggen alvorens het gordijn valt. De sculptuur, de zuil, is vermenselijkt tot acteur, en staat zo model voor 'het zelf'. Tegelijkertijd is de zuil object, inexpressief en uitdrukkingloos. Normaal verandert vallen niets aan een object. Het blijft bestaan in tijd en ruimte. Echter, rechtop staand lijkt de zuil dun, gewicht- en massaloos, lineair; liggend op de grond is hij dik, zwaar en massief. De kijker ziet een andere zuil, terwijl hij weet dat het dezelfde is. Krauss noemt dit een sculpturale aanval op de klassieke verklaring van hoe we dingen kennen.
http://davidweberkrebs.org/work/performance-robert...
De heruitvoering Robert Morris Revisited van David Weber Krebs geeft een idee van het effect van de performance op het publiek.

Voorlopers uit begin 20e eeuw

Kortom, theatraliteit was de paraplu waaronder de kinetische en performatieve sculptuur zich konden scharen. Twee voorlopers uit het begin van de 20e eeuw zijn Alexander Calder (1898-1976) en Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). Calder introduceerde met zijn 'mobiles' beweging in het beeld, en met Light Prop liet Moholy-Nagy een toneelrekwisiet optreden als een acteur.

Alexander Calder - beweging in het beeld

De Amerikaan Alexander Calder (1898-1976) volgde voor hij naar de kunstacademie ging een opleiding tot werktuigbouwkundig ingenieur. Omdat het kunstenaarschap lokte trok hij in 1926 naar Parijs. Hij verwierf bekendheid met draadfiguurtjes, onder andere een serie van Josephine Baker. In 1927 startte hij met zijn Cirque Calder. Dit circus bestond uit een minipiste waarop hij kleine ijzerdraadfiguurtjes acrobatische toeren liet maken, amazones op paarden liet springen, koorddansers liet zwieren op het koord, honden liet springen door een hoepeltje, en een olifant liet lopen op zijn achterpoten. Hij vervoerde zijn circus in koffers en gaf voorstellingen voor bevriende kunstenaars en verzamelaars.

Een bezoek aan het atelier van Mondriaan in 1930 opende Calder de ogen voor de abstractie. Hij vond het atelier een driedimensionale versie van Mondriaans schilderijen. Helemaal geweldig zou zijn die gekleurde geometrische vormen ook nog te laten bewegen. Maar Mondriaan vond zijn schilderijen al snel genoeg. Dit bezoek bracht Calder ertoe om het volume los te laten en driedimensionaliteit te creëren met platte kleurige biomorfe vormen hangend aan dunne metaaldraadjes. Hij hing deze ranke constructies, die een aanzienlijke reikwijdte konden bereiken, aan het plafond zodat ze vrijelijk konden bewegen. Rondlopende kijkers of de wind konden hun wankele evenwicht verstoren. Marcel Duchamp bedacht de term 'mobiles' voor deze constructies. Een serie foto's van Herbert Matter uit 1936 laat zien hoe ze vrij in de ruimte hangend, gaan draaien en al draaiend volume lijken te krijgen. Volgens Krauss maakt dat gevoel van volume ze tot een metafoor voor een lichaam dat danst door de ruimte, en zo een acteur wordt.

Laszlo Moholy-Nagy - Light Prop

Moholy-Nagy's Light Prop (1923-30) was bedoeld als een rekwisiet, dat draaiend om zijn as een patroon van licht en schaduw op de omgeving wierp. Light Prop bestaat uit een combinatie van drie verticale transparante vlakken die samen volume suggereren. Binnen de drie secties van de stellage, die om zijn as draait, bevinden zich geperforeerde schijven waardoor een lichtspel ontstaat dat schaduwen werpt op de omgeving. Als Light Prop beweegt draaien er twee sets van 'buitenbekleding' rond het open skelet. De eerste is die van de schijven en metaalgazen vlakken die in en uit het zicht komen en zo een veranderlijke maar persistente huid vormen. De tweede ontstaat door de schaduwen die Light Prop op de muren werpt als een soort diafane huid van wisselende patronen.


Het is alsof een interne energiebron Light Prop laat bewegen zoals het zelf wil.

Voorstellingen

De makers van performatieve sculpturen uit de jaren '60 werden vooral geïnspireerd door Moholy-Nagy. Dat geldt zeker voor de Hongaarse Fransman Nicholas Schöffer. De Zwitser Jean Tinguely was meer een erfgenaam Calder, niet de Calder van de mobiles, maar die van de 'knutselaar' van Cirque Calder. Hoe zagen de voorstellingen van de performatieve sculpturen van Schöffer en Tinguely eruit?

Nicholas Schöffer

In de niet in een hokje te vangen spatio-dynamische en lumino-dynamische sculpturen van Nicholas Schöffer (1912-91), zijn beweging, licht, geluid en ruimte onlosmakelijk met elkaar verbonden. Schöffer is de vader van de cybernetische kunst. CYSP 1 (1956) is zijn eerste 'cybernetic-spatiodynamic construction', die hij ontwikkelde in samenwerking met Philips. CYSP 1 staat op een sokkel waarin zijn brein zich bevindt. Die sokkel kan rollen op vier wielen. CYSP 1 reageert op externe factoren als kleur, geluid en licht. Van blauw, stilte en duisternis raakt hij opgewonden. Dan beweegt hij voor- en achteruit of draait rond. Van rood, lawaai en licht wordt hij rustig. Omdat die factoren in wisselende combinaties tegelijkertijd optreden, elkaar neutraliserend of juist versterkend, zijn de reacties van CYSP 1 onvoorspelbaar en chaotisch. Sinds 1953 experimenteerde Schöffer met danser Maurice Béjart, directeur van de ‘Ballets de l'Etoile’. Ze onderzochten of een spatio-dynamische scuptuur ook kon reageren op de beweging van een danser. Na een succesvolle 'pas de deux' met CYSP 1 in Schöffers atelier volgde in de zomer van 1956 het hoogtepunt. CYSP 1 trad op met echte dansers in een heus ballet van Béjart. Dit balletbeduut vond plaats in Marseilles op het eerste Festival de l'Art d'Avant Garde op het dak van de Cité Radieuse, het wooncomplex van Le Corbusier uit 1952. Daarna volgden meer optredens, onder andere in het Sarah-Bernardt theater te Parijs op concrete muziek Pierre Henry.

Een logische volgende stap was Schöffers eigen theater, speciaal voor cybernetische ‘spektakels’ bestaand uit spatiodynamische balletten (zonder levende dansers) en luminodynamische projecties. Met gebruik van computers liet hij een sculpturaal ensemble optreden. Geraffineerde devices in zijn sculpturen wekken de indruk dat hun animatie in gang wordt gezet door de omgeving. Opgesteld in een donkere ruimte projecteren Schöffers bewegende sculpturen het licht dat erop wordt gezet via spiegeltjes en lenzen in sprookjesachtige schijnsels op de wanden. Zodra het licht uitgaat houdt de door de sculpturen gearticuleerde ruimte op te bestaan.

Een serie balletten met de titel Microtemps (1962-67) is een voorbeeld.

Jean Tinguely

In Nederland kon men kennismaken met de kinetische sculpturen van Jean Tinguely (1925-1991) op de spraakmakende tentoonstellingen 'Bewogen Beweging' (1961) en 'Dylaby' (1962) in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Op de eerste was Tinguely's zaal vol knarsende 'machinekunst' een groot succes. Te zien was ondermeer een tekeningen producerende machine uit de serie Métamatics. Een iele constructie met drie poten, cirkelvormige uiteinden, drijfriemen en een elektromotor. Na inworp van een munt begonnen inktstiften met hectische bewegingen te tekenen op een vel papier dat op een bord geklemd zat. Geen van de tekeningen leek op elkaar.

Op ArtZuid 2011 bewees Heureka (1964) dat Tinguely's machines nog steeds opzien baren. Vooral in werking, wat opgezette tijden gebeurde. In de catalogus staat Heureka als volgt omschreven: 'Heureka houdt het midden tussen opstijgende stoomlocomotief en een ruimteschip. Een schotelantenne lijkt signalen uit de ruimte op te vangen die de boel in gang zetten met een hels kabaal. Hier geldt de wet van Tinguely die verklaart hoe de zaken worden geregeld door hilarische chaos.'
Maar de echte hernieuwde kennismaking volgde in 2016-17 met 'Tinguely's Machinespektakel' in het Stedelijk Museum te Amsterdam, waar veel machines in beweging te zien waren. Hoogtepunt was een heus optreden van veertien performatieve machines: Mengele-Totentanz (1986).

Hoewel de kinetische sculpturen van Jean Tinguely als kinetische junk ogen, zijn ze volgens Krauss ook gedacht als acteurs in performances. Dat gaat helemaal op voor de meest bekende, Hommage to New york, dat in 1960 'optrad' in de tuin van het Museum of Modern Art (MoMA). Het optreden moest eindigen in de zelfdestructie van de sculptuur. William Seitz heeft een levendige beschrijving opgetekend van het korte bestaan van de kinetische sculptuur. Tinguely vervaardigde de sculptuur in twee weken in de tuin van het museum. Televisiecamera's waren aanwezig om vast te leggen hoe deze machine het hoogtepunt van zijn bestaan zou uitvoeren. De sculptuur bestond uit fiets- en babywagenonderdelen, assen, metaaldraden, buizen, zagen, een elektrische motor en een piano die bespeeld moest worden door een omgebouwde Adressograph. Ook bevatte de machine twee metamatische schildermachines, die, in parodie op de Tachistische kunst, kalligrafische lussen verfden op rollen papier. Van één rol moest het resultaat door een ventilator richting publiek worden geblazen. De machine was zo gebouwd dat het de eigen elementen zou afzagen en weg zou smelten na het toedienen van een elektrische schok. Dat niet alles verliep zoals gepland zorgde voor extra spanning. Zoals bedoeld vloog de piano na het spelen dezelfde drie hoge tonen in brand en maakte een luid claxonerend machientje zich los van de piano en bewoog zich brandend richting publiek, waar het werd opgevangen. Op het moment van zelfvernietiging ging er echter iets mis met het zichzelf blussen van de inmiddels in lichter laaien staande machine, zodat uiteindelijk ook de brandweer eraan te pas moest komen.


Seitz typeert de sculptuur en zijn optreden als 'art as play, anti-art, art as destruction, art as happening, art as protest, art as junk, art as subversion and art as movement'.

Aanval op publiek

Nicholas Schöffer en Jean Tinguely hebben net als Robert Morris gefocust op de sculptuur als acteur. Maar anders dan Morris met zijn omallende zuil hebben zij zich laten inspireren door hun voorlopers uit begin 20e eeuw. Schöffer maakt in navolging van Laszlo Mohogoly-Nagy bewegende, lichtgevende en geluidproducerende sculpturen die hun omgeving theatraliseren. Zijn CYSP 1 is zelfs een balletpartner in de balletten van Maurice Béjart. Jean Tinguely treedt in de voetsporen van Alexander Calder. Maar waar Calder zijn circusfiguurtjes zelf in beweging zet, geven de kinetische sculpturen van Tinguely zonder zijn assistentie een performance. Verder is de zelfdestructie van Hommage to New York net als de performance Columns van Morris uit te leggen als een aanval op het publiek. Die aanval is volgens Krauss van cruciale betekenis bij het ontstaan van de multimedia installatie.

Bronnen
Michael Fried - 'Art and Objecthood'
Rosalind Krauss- 'Passages in Modern Sculpture'
Ad de Visser - 'De tweede helft, beeldende kunst na 1945'
William Seitz - 'Art in the Age of Aquarius 1955-70
Sidra Stich - 'Kunst, consumptiemaatschappij en massacultuur; de jaren zestig, zeventig en tachtig' in Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum
Catalogus ArtZuid 2011

Meer over Jean Tinguely en 'Dylaby' leest u In:
Sya van 't Vlie - 'Tinguely's Machinespektakel'
Sya van 't Vlie - 'Dylaby'