Bouwbeeldhouwkunst

Door Sya van 't Vlie


Wie is de baas?


De term verraadt het al. In de bouwbeeldhouwkunst is de architectuur de baas. Vanwege het geïntegreerd zijn in een gebouw is de sculptuur ondergeschikt aan de architectuur. Zelfs als drie beeldhouwers samenwerken, zoals in de zogenaamde ‘visbeknis’ boven de entree voor bezoekers van het Amsterdamse Scheepvaarthuis, dan voegt het timpaan zich naadloos in de gevel. Hoe zit dat bij de sculpturale gebouwen van de Amsterdamse School? Wat is de rol van beeldhouwer Hildo Krop? Bestaan er eigentijdse opvolgers? Wat is het antwoord van Henk Visch?

De opkomst van de bouwbeeldhouwkunst

In haar artikel ‘Sculpture in the Expanded Field’ voert kunsthistoricus Rosalind Krauss het ontstaan van het vrije beeld terug tot het monument. In Nederland verloopt het ontstaan van het vrije beeld heel anders. Louk Tilanus noemt vier oorzaken die de opkomst van het vrije beeld in Nederland mogelijk maken. (1) Het gebrek aan een traditie van monumenten. Nederland had geen vorstenhuis dat opdrachten verleende voor een monument. Dat gebrek werd overigens ruimschoots goed gemaakt door een rijke ‘portrettraditie’, te danken aan de aanwezigheid van een adel en een gegoede burgerij die zich graag liet portretteren. (2) De kunstnijverheid beleefde net als in andere Europese landen eind negentiende eeuw een opleving. Opleidingen zorgden eind jaren negentig voor ‘een groep kunstnijveraars die evenzeer, meubelmaker, houtsnijder als beeldhouwer waren’ . Dierplastieken waren de specialiteit van deze groep, waartoe onder andere Mendes da Costa behoorde. (3) Verder zorgden grote bouwprojecten van katholieke kerken , en als die van het Centraal Station, het Rijksmuseum, de Beurs van Berlage en Scheepvaarthuis in Amsterdam voor het ontstaan van de bouwbeeldhouwkunst: in gevels en hoeken van gebouwen gehouwde beelden. (4) Tot slot noemt Tilanus de oprichting van de Rijksakademie voor Beeldende Kunst in 1870. Aan de afdeling beeldhouwkunst werden van 1914 tot 1947 vele beeldhouwers opgeleid door professor Jan Bronner. Na verloop van tijd kon het bouwbeeldhouwwerk zich uit de 'gesammtsituatie' losmaken en ontwikkelen tot een niet-plaatsgebonden vrij beeld, al of niet op sokkel overal plaatsbaar.
Kortom, begin 20e eeuw beleefde Nederland de opkomst van een bijzonder fenomeen: de bouwbeeldhouwkunst. Die streefde bewust een integratie van de sculptuur in de architectuur na, wat leidde tot het vervagen van de grenzen tussen beide disciplines. Onconventioneel materiaalgebruik (graniet, baksteen en beton) hadden gevolgen voor de vormgeving. Een van de bekendste voorbeelden zijn de hoekbeelden van Lambertus van Zijl aan de Beurs van Berlage en de decoratie van de entree en gevels van het Scheepvaarthuis.

Hoekbeelden en sluitstenen Beurs van Berlage

De Koopmansbeurs, naar zijn architect Hendrik Petrus Berlage ‘de Beurs van Berlage’ (1898-1903) genoemd, wordt beschouwd als het begin van de moderne architectuur in Nederland. Berlage heeft de dichter Albert Verwey een decoratieprogramma voor het gebouw laten opstellen, uitgaande van het 'gesamtkunstwerk-principe'. Dit programma is gebaseerd op twee thema's: Amsterdam als belangrijke handelsstad en de klasseloze samenleving waarin geld geen rol meer speelt. Daardoor is het totale decoratieprogramma voor ex- en interieur is een samenhangend geheel.

Het beeldhouwwerk aan het exterieur is geheel geïntegreerd in de architectuur. Lambertus Zijl 1866-1947) maakte drie hoekbeelden. Gijsbrecht van Amstel, de grondlegger van Amsterdam, houdt in zijn rechterhand een lans/speer en in de andere een schild. Jan Pieterszoon Coen was als landveroveraar in belangrijke mate verantwoordelijk voor de oppermacht van de Nederlanders in Oost-Indië. In zijn linkerhand houdt hij een schild, met daarop de tekst ‘dis- pe- reert niet’. Hugo de Groot, de beroemde Nederlandse rechtsgeleerde, draagt een wijde zwierige mantel. Daaronder houdt hij in zijn hand zijn boek ‘Mare Liberum’ (Vrije Zee).
Voor de hoekbeelden van Van Amstel en Coen waren in de bakstenen gevels partijen zandsteen opgenomen die de beeldhouwer heeft bewerkt. Ze zijn zo verzonken in het muurvlak dat ze hoeklijn niet doorbreken. Ze zijn ondergeschikt aan de architectuur. Hugo de Groot, naast de ingang aan de Oudebrugsteeg, komt wat losser van de gevel. De platte sluitstenen die Zijl voor de bogen ontwierp, volgen de vorm van het gebouw. De reliëfs op de sluitstenen lopen door op twee haaks op elkaar staande vlakken. De beelden, die door de platte vlakken en diepe inkervingen archaïsch aandoen, zijn verzonken in de architectuur.
Naar aanleiding van Zijls in de architectuur geïntegreerde beeldhouwwerk voor de Beurs van Berlage introduceerde architect Jan Ernst van der Pek de term 'bouwbeeldhouwkunst'.

Scheepvaarthuis

Met de opkomst van de expressionistische Amsterdamse School veranderde de bouwbeeldhouwkunst. De sculptuur werd minder dienend aan de architectuur, minder lineair, en er kwam meer nadruk op volume. Het Scheepvaarthuis, dat werd gebouwd als gemeenschappelijk kantoorgebouw van zes Amsterdamse rederijen (KRM, KNSM, JCSL, SMN, WIM, NRM), is het eerste in deze stijl ontworpen en opgetrokken gebouw. De gebroeders van J.G. en A.D.N.van Gendt waren verantwoordelijk voor het ontwerp van het gebouw en de constructie van het betonskelet. De architectonische vormgeving werd toevertrouwd Joan Melchior van der Meij (1878-1949). Hoewel hij esthetisch adviseur bij Publieke Werken in Amsterdam was had hij nauwelijks ervaring als architect. Daarom schakelde hij de hulp in van de Amsterdamse-School architecten Michel de Klerk en Pieter Lodewijk Kramer, met wie hij eerder had samengewerkt op het bureau van Ed Cuypers. Hun gelijkgestemdheid zorgde voor een hechte samenwerking. Het resultaat was een totaalkunstwerk, waarvan het exterieur en het interieur volledig op elkaar waren afgestemd. Het gebouw kwam in twee fasen tot stand: van 1913-16 en van 1926-28.

Voor de sculptuur aan de buitenkant werden veel verschillende materialen gebruikt. Een groot deel werd uitgevoerd in ‘bakwerk’, keramische beeldhouwwerk dat goed aansloot bij de gebruikte baksteen. Verder zijn er beelden gehakt in grijsgroen Fichtelgebirge porfier, een kostbare aan graniet verwante steen. Tot slot zijn er op het dak een aantal in lood gegoten beelden. Het gebouw is opgebouwd uit een skelet van beton. Dit was toen zeer modern. De zelf dragende constructie gaf Van der Meij een briljant idee: omdat de gevel niets hoefde te dragen, kon hij de bakstenen in elk gewenst verband en met alle gewenste uitsteeksels en sierstenen laten metselen. De bakstenen gevel is zo als een deken om de kolommen gedrapeerd. Daardoor is er sprake van wat ik 'sculpturalisering van de gevel' zou willen noemen.

Voor sommige delen van de decoratie heeft De Klerk in de beginperiode tekeningen gemaakt, die door een viertal beeldhouwers werden uitgevoerd in de beeldhouwwerkplaats. Daar was een overvloed aan contramodellen voor bakwerk en naar kleimodellen gegoten gipsmodellen, die vervolgens werden nagehakt in steen. Hier werd voor het eerst in Nederland door de beeldhouwers met luchtdrukhamers gewerkt. Het Scheepvaarthuis heeft hierdoor een reuze impuls gegeven aan de ontwikkeling van de beeldhouwkunst.
H. (Hendrik) A. van den Eijnde (1869-1939) had de leiding over werkplaats. Hij was verantwoordelijk voor de decoraties aan de buitenkant. Zijn eerste assistent was Hildo Krop. Vast staat dat de ontwerpen van het beeldhouwwerk aan de gevels voornamelijk van Van den Eijnde en Krop zijn. Joop van Lunteren en Anton (Toon) Rädecker voerden de ontwerpen uit.

Van de Eijnde zelf tekende voor de sculptuur van de entree met de vier wereldzeeën. Van links naar rechts: De Middellandse Zee, met Libische fluitspeelsters en Hercules die de straat van Gibraltar opent; De Atlantische Oceaan, met een Viking en de Oostzee (een jonkvrouw omringd door kastelen); De Stille Zuidzee, met een Chinese specerijen draagster en de Japanse Mythe; en tot slot De Indische Oceaan, met de Draagster der Rijkdommen en de Indische Mythe. De beeldengroep is het boegbeeld van Van den Eijnde’s oeuvre geworden, en toont hem als de meest beginselvaste van de groep beeldend kunstenaars/beeldhouwers. Als geen ander liet hij zijn sculptuur met de architectuur versmelten.

Langs de gevel bevinden zich koppen van bekende handelsreizigers, ontdekkingsreizigers en zeevaarders uit de 16e en 17e eeuw. De consoles met gebeeldhouwde koppen hebben geen andere functie dan decoratie. De niet dragende balken zijn vooral in het ontwerp opgenomen vanwege hun symbolische waarde. De meeste van deze zogenaamde consoleportretten zijn van de hand van Hildo Krop. Als voorbeeld gebruikte hij oude gravures. Enkele schetsen van de hand van Michel de Klerk doen vermoeden dat het idee van de koppen van hem was, waarna Krop ze vervaardigde. In vergelijking met de lyrisch ingestelde Van den Eijnde stond Krop met beide benen op de grond. Aan de consolekoppen is goed te zien hoe sterk zijn stijl zich tussen de 1e en 2e fase heeft ontwikkeld. De kop van Usselinx uit 1916 is vrij oppervlakkig gehakt, die van Mercator uit 1926 is gedetailleerder en heeft veel meer zeggingskracht.

Verder zien we op de muur steeds hetzelfde figurenpaar. Hildo Krop tekende ook voor het ontwerp van deze koopman, met hoed, en bootsman, met bontmuts. Naast deze figuren plaatste hij steeds de verschillende producten, die rond 1900 door de rederijen werden vervoerd, zoals koffie, thee, kruiden, specerijen en dergelijke.
Ook van Krop zijn de terracotta beeldhouwwerkjes die alle een gelijke compositie hebben en toch steeds verschillend zijn. Ze verbeelden de vaarroutes en de gebieden waar de rederijen handel dreven. Ze bevinden zich op de verdieping waar de desbetreffende maatschappijen kantoor hielden. De leukste vind ik het symbool van de JCJL: met een Boeddhabeeld (Java), een draak (China), en een chrysant (Japan).
Voor al het bouwbeeldhouwwerk van Krop geldt dat het is geïntegreerd in de gevel, en dat de herhaling van de consolekoppen, het figurenpaar, en de emblemen, bijdraagt aan het ritme van de gevels aan de Binnenkant en Prins Hendrikkade.

Voor Krop vormde het werk aan het Scheepvaarthuis het begin van zijn loopbaan, waarin hij zou uitgroeien tot de belangrijkste beeldhouwer van de Amsterdamse School. Krop ontwikkelde in zijn bouwbeeldhouwwerk een zeer herkenbare, robuuste en sociaal geladen stijl.

Aan de Prins Hendrikkade bevindt zich voorbij het midden de ingang voor bezoekers. Deze deur is een prachtig voorbeeld van een ‘gesamtkunstwerk’. Boven de deur staat Mercurius, de god van de handel, met zijn staf. De nis waarin hij zich bevindt kun je met een beetje fantasie opvatten als de opengesperde bek van een zeemonster. Aan de bovenkant zien we de kop met de ogen. Vandaar dat de nis wel wordt aangeduid als ‘visbeknis’. Deze nis is van de hand van Hildo van de Krop. Het siersmeedwerk is waarschijnlijk van Piet Kramer. Mercurius wordt toegeschreven aan Van den Eijnde. Onder de voeten van Mercurius bevindt zich een reliëf met schepen. Wie daarvan de maker is, is mij niet bekend. De omlijsting van de deur wordt bekroond door een timpaan met twee walrussen, dat wordt toegeschreven aan Hildo Krop.

Buitenbeentje

Buitenbeentje is de derde gevel aan de Buiten Bantammerstraat. Vergeleken bij het ritmische gevelpatroon aan de Binnenkant en de Prins Hendrikkade is dit een veel gevarieerdere gevelwand. Een echte ‘gesamtgevel’, waaraan meerdere beeldhouwers samenwerkten.

De linker deur past nog het meest in het geheel. Deze leidt niet naar binnen. Achter de deur bevindt zich transformator.

Twee bevallige Indonesische dames flankeren de deur. Ze zijn van een andere signatuur dan het Neptunus-reliëf. Hun maker is duidelijk Van den Eijnde.
In het midden zien we Neptunus met zijn drietand. Dit keer heel bijzonder als een sculpturale collage, want de hand met drietand bedekt de rechterhelft van de kop. Links zien we boven elkaar twee paardenkoppen van de hippocampi, de fabeldieren – ze zijn van voren paard en van achteren vis – die de wagen van Neptunus trekken.
Sommige auteurs schrijven deze kop toe aan Krop, volgens anderen bestaat hierover geen twijfel. De laatsten baseren zich op vergelijking met Krops reliëf Het raadsel van het begin aan de nieuwe vleugel van het raadhuis aan de Oudezijds Voorburgwal.

Op de nok, zien we een loden standbeeld. Op/Aan het hele gebouw is dit het enige portret - ten voeten uit - van een eigentijdse persoon. De geportretteerde is Jhr. L.P. Op ten Noort (1847-1924), die behalve directeur van de SMN ook directeur was van de NV Kantoorgebouw Het Scheepvaarthuis. In die hoedanigheid vertegenwoordigde hij de opdrachtgevers als ‘bouwheer’.

Daaronder bevindt zich een bakstenen tableau van de Hollandse Tuin, binnen een ronde omheining met hek. Deze oorspronkelijk uit de 15e eeuw stammende voorstelling staat symbool voor de vrijheid en vrede van de Nederlanden. Daarom wordt de tuin vaak bewaakt door de Nederlandse leeuw. Hier op de gevel symboliseert de voorstelling niet alleen de samenwerking tussen de zeven provinciën maar ook de samenwerking tussen Nederland en de koloniën. In het trotse profiel van de leeuw uit het Nederlandse wapen herkennen we de hand van Krop. Louise de Blécourt, conservator van Grand Hotel Amrâth, dat sinds 2007 is gevestigd in het Scheepvaarthuis, noemt het ‘een typerend staaltje Amsterdamse school, met die wellustige uitstulping van baksteentjes die de leeuw zijn houvast aan de gevel geven.’

Ook op de gevel zien we op enkele meters hoogte twee grotere bronzen beeldhouwwerken, die worden toegeschreven aan Van den Eijnde. Deze stellen voor: links Pieter van den Broecke, lakenkoopman en admiraal van de VOC in India, en rechts op de hoek een tableau met Jan Pieterszoon Coen, gouverneur-generaal over alle koloniën van de VOC, en grondlegger van de Nederlandse macht in Indonesië, met op de achtergrond in reliëf Batavia en de datum 1619.

Op ten Noort en de Nederlandse leeuw zijn in de robuuste stijl van Krop. Het tegel tableau is in de gevel geïntegreerd, Op ten Noort komt wat naar voren, maar is nog steeds onderdeel van het gebouw. Veel vrijer van stijl zijn de loden beelden van Fortuna en Neptunus, die Krop plaatste op de grijs geschilderde houten consoles. Verder zijn beide vrijstaande autonome beelden, los van de gevel. De houten consoles fungeren als sokkels. Ze zijn de enige beelden die zich hebben losgemaakt uit de ‘gesamtsituatie’. Paradoxaal genoeg zijn ze ook de minst opvallende beelden. Krops in de architectuur geïntegreerde bouwbeeldhouwwerken zijn opvallender, en interessanter. Mijn voorkeur gaat uit naar de sculpturale Neptunus-collage, de consolekoppen, en de fascinerende ‘visbeknis’.

Amsterdamse School

Vormden bij het Scheepvaarthuis, waar de opdrachtgevers aardig wat te spenderen hadden, de gedeelde stilistische en esthetische principes van architecten en kunstenaars de basis voor het resultaat, bij de overige gebouwen was de architectuur van de Amsterdamse School gestoeld op socialistische grondslagen.

Wat niet wegneemt dat ook het exterieur van deze gebouwen bepaald sculpturaal is te noemen. Dat geldt helemaal voor 'Het Schip' (1918-20) van Michel de Klerk (1884-1923). Het driehoekige complex werd gebouwd in opdracht van woningcorporatie 'Eigen Haard'. Behalve sociale woningen moest het complex ook plaats bieden aan een postkantoor en verenigingsgebouw voor 'Eigen Haard'. Bijzonder is dat ‘Het Schip’ zich om een ouder gebouw voegt. Toen De Klerk de opdracht kreeg bevond er zich op het te bebouwen terrein al een school. De Klerks woningen werden er tussen 1919 en 1921 aan weerszijden tegenaan gebouwd. Elke woning is uniek door een raam dat anders is dan dat van de buren of door een torpedovormige erker. Het woningen complex geeft uiting aan zijn opvatting dat arbeiders recht hadden op mooie en goede huizen. Hij besteedde veel aandacht aan de indeling en vormgeving. Centraal staat de huiskamer. Meubilair en lampen zijn van ontwerpers en meubelmakers van de Amsterdamse School.

De arbeiders kregen hun loon uitbetaald in het postkantoor (i.p.v. in de kroeg). Het interieur is ook ontworpen door De Klerk.

Een van de beeldhouwers die bijdragen leverden ter verfraaiïng van het postkantoor en de school was Hildo Krop. Van zijn hand zijn een bakstenen bouwbeeldlhouwwerk Kraaien (1919). De kraai werd wel beschouwd als boodschapper van de andere wereld. Verder maakte Krop voor de gevel ook een witte gevelplaat met een Zaanse molen. Immers, het postkantoor staat gedeeltelijk aan de Zaanstraat.
De tweede verdieping die De Klerk voor de school ontwierp werd postuum uitgevoerd; opvallend is het speels overhangende tentakel. Onderaan bevindt zich de Boogschutter van Krop. Uiteraard heeft hij een symbolische betekenis. De concentratie die hij nodig heeft voor het afschieten van zijn pijlen verwijst naar de concentratie die de leerlingen nodig hebben bij het leren.

De afzonderlijke bouwbeeldhouwwerken zijn bij 'Het Schip' veel minder talrijk dan bij het Scheepvaarthuis en springen daarom minder in het oog. Opvallend zijn daarentegen de dynamische gevels en niet vergeten de toren, die naadloos in het geheel is gepast door de verlaagde gevel- en dakpartijen. Alles draaide om een fraaie sculpturale straatwand, wat soms ten koste ging van de constructie van de woningen.

Piraeus

De Amsterdamse School was een bron van inspiratie voor legio gebouwen in Amsterdam. Mijn favoriet is 'Piraeus' in het Amsterdamse Oostelijk Havengebied. Noemt men de beeldbepalende woongebouwen aan de Levantkade op het KNSM-eiland in 1980 nog ‘superblokken’, in de jaren negentig spreekt men van ‘sculpturale woongebouwen’ en ‘sculpturale bouwvolumes’.

Op 'Piraeus' (oplevering 1995) wil ik nader ingaan, omdat dit complex ook onderdak biedt aan een sculptuur van Arno van der Mark. Dit sculpturale woongebouw met schuine aluminium daken is een ontwerp van de Berlijnse architecten Hans Kollhoff en Christian Rapp. Zij lieten zich inspireren door de Amsterdamse School. Net als Michel de Klerk moesten ze behalve om een bestaand havengebouw ook om een aantal bomen heen bouwen. Kollhoff maakte van de nood een deugd door zijn gebouw sculpturale kwaliteiten mee te geven die er tegelijk aan bijdragen dat het gebouw zich voegt in de omgeving. De aanwezigheid van het havengebouw sloot een aaneengesloten gevel aan de kadekant uit en blokkeerde bovendien de door rijksbouwmeester Jo Coenen, die tekende voor het masterplan van het KNSM-eiland, beoogde open doorgang naar de noordkant. Kollhoff loste dat probleem op door de gevelwand links en rechts hoog te maken, maar geleidelijk lager te laten worden naarmate ze het bestaande pand naderden.

Verder liet hij de oostkant van de gevel met een flauwe bocht afbuigen zodat een open ruimte is ontstaan die naadloos overloopt in een binnenplein. Aan de westkant van het bestaande pand geeft een nauwe doorgang toegang tot het binnenplein, dat zich naar de noordkant toe vernauwt tot een doorgang naar de straat.
Vanwege de verlaging van de zuidgevel moest de noordgevel tot negen verdiepingen worden verhoogd, om toch het benodigde aantal woningen te kunnen realiseren. Een positieve spin-off is dat de woningen aan de achterzijde van de noordgevel volop zonlicht vangen. Door de daken af te vlakken kan er bovendien licht vallen in de twee zichttuinen en het binnenplein.

Ook is er sprake van sculpturalisering van de gevels. Uitgevoerd in donkerbruine baksteen worden deze onderbroken door vensters, deuren, doorgangen en balkons. De zuidgevel bestaat uit strakke vlakken waarin de ramen bijna naadloos zijn opgenomen. De 100 meter lange noordgevel is in verschillende zones opgedeeld. De onderste strook bestaat uit repeterende vensters met kozijnen, inspringende portieken voor toegang tot de onderste woonlagen, twee grote monumentale houten entrees voor toegang tot de bovenste verdiepingen, en de smalle opening naar het binnenplein. Van de vijf bovenste woonlagen is de gevel rechts opgedeeld met open, inspringende galerijen en overhangende balkons; links bevinden zich galerijen en serres achter een glaswand.

De oostgevel (aan de kant van het Levantplein) wordt gebroken door een terugwijken van de gevel tegenover het bestaande kantinegebouw. Kollhoff liet slechts het onderste deel van de gevel inspringen. Deze ingreep klinkt door aan de westgevel: hij laat de aan de oostzijde verloren ruimte uitspringen aan de westkant. In de westgevel verspringen overhangende balkons ritmisch per verdieping. Verder wordt het aanzien van de westgevel bepaald door het kunstwerk van Arno van der Mark in de gevelopening dat de binnen gelegen kijktuin verbindt met het parkje en de vijver buiten. Kijktuin en parkje met vijver behoren tot het park dat Mien Ruys in de jaren vijftig aanlegde in opdracht van de KNSM.

Arno van der Mark - stoa

Zonder titel (Passages) (1995) van Arno van der Mark (1949) is geïncorporeerd in de westgevel van appartementencomplex Piraeus. Omdat Kollhoff en Van der Mark al in een vroeg stadium begonnen met de samenwerking sluiten kunstwerk en architectuur naadloos op elkaar aan. Voor deze gevel bedacht Van der Mark een stoa (zuilengang) in de doorgang. Aan de twaalf zuilen met dragende functie voegde Van der Mark er nog eens twaalf toe. Gezamenlijk vormen ze het kunstwerk. Per zuil zijn tussen de vijf kolomdelen vijfkantige draagstenen aangebracht, die de breukvlakken van de verdiepingen markeren. Op de 96 draagstenen zijn uitsneden van de plattegrond van Parijs gezeefdrukt. Om de uitsneden te verlevendigen, persoonlijker te maken, heeft Van der Mark foto’s van architectuur en mensen op de plattegrondfragmenten geprojecteerd. ’s Nachts worden de beeldelementen aangelicht, wat zorgt voor een heel andere beleving van de doorgang.

Henk Spreeuwenberg - Torso in hoek

Eerder noemde ik architect/beeldhouwer Henk Spreeuwenberg (1947) een eigentijdse opvolger van de Nederlandse bouwbeeldhouwers van het begin van de vorige eeuw.

Ik vond de bronzen vrouwentors in de hoek tussen twee ramen van zijn grachtenhuis in de Amsterdamse Jordaan een waardige opvolger van de Gijsbrecht van Amstel en Jan Pieterszoon Coen die Lambertus van Zijl hakte in de hoekgevels van de Beurs van Berlage.
Maar Spreeuwenberg is het daarmee helemaal niet eens. Hij heeft zich nooit bezig gehouden met de zogenaamde bouwbeeldhouwkunst. ‘Mijn beelden zijn onafhankelijke scheppingen die niet dienend zijn aan de architectuur.’ Wel zegt hij in de catalogus van zijn expositie bij het Depot in Wageningen (2017) dat beide professies samenkomen in zijn woon-/werkhuis ‘waar op een zeer klein oppervlak een torenhuis is ontworpen met een versneden torso van brons als postmoderne kariatide.’ Torso in hoek (1994) is een dragend beeld dat niet draagt, maar doorsneden wordt door een glaspui. Daarmee is het een structurerend onderdeel van de architectuur geworden, terwijl het duidelijk herkenbaar blijft als sculptuur. Niet ondergeschikt dus, maar gelijkwaardig. De voorkant van de tors is vanaf de straat te zien, in zijn zitkamer valt haar rugpartij te bewonderen. Omdat de kijker van buiten naar boven moet kijken, heeft hij het beeld 10% uitgerekt. Van binnenuit op ooghoogte is die verlenging geen bezwaar.

Is Spreeuwembergs tors duidelijk herkenbaar als sculptuur, Van der Marks kunstwerk is een voorbeeld van wat Rosalind Krauss een expansie noemt die wordt bepaald door de negatieve conditie van sculptuur als ‘niet architectuur’. Het gaat om zuilen die schijnbaar deel uitmaken van de architectuur en waarvan de status als sculptuur is teruggebracht tot de vaststelling dat het deel uitmaakt van de architectuur, zonder ertoe te behoren.

De architectuur als sokkel

Bovenop de toren van het Gerrit van der Veen College staan twee bronzen beelden van Hildo Krop (plaatsingsdatum 1930). De school, oorspronkelijk een meisjes-HBS, is in 1929 gebouwd naar ontwerp van Nico Lansdorp, architect in dienst bij Publieke Werken. De ingang van het gebouw wordt gemarkeerd door een smalle, hoge toren. De beelden van Krop zijn Amor en een 'boer met sikkel en pikhaak'. Een onbevredigende duiding. Er zijn geen verhalen bekend van Amor met zomaar een boer. Saturnus, de god van de landbouw, is genoemd. Saturnus werd door de Grieken verward met Cronus, die zijn vader Uranus ontmande met een sikkel. Zo boven de klok denk ik aan de allegorie van de tijd, waarin Saturnus symbool staat voor de oude tijd en Amor voor de nieuwe tijd. Alleen is Amor in die voorstelling afgebeeld als kind. Vanwege Krops communistische sympathieën ligt het voor de hand te denken aan de gekruiste hamer en sikkel, waarbij de hamer staat voor de arbeiders en de sikkel voor de boeren, in hun gezamenlijke strijd tegen het kapitalisme en het grootgrondbezit. Maar die pikhouweel, die valt niet te verklaren.

Maar wie daar ook staan, is niet waar het mij om gaat. Waar het mij wel om gaat is dat de rollen tussen architectuur en sculptuur zijn omgedraaid. Waren Fortuna en Neptunus aan de Buiten-Bantammerstraat gevel van het Scheepvaarthuis als vrijstaande beelden nog steeds ondergeschikt aan de architectuur, Amor en de ‘boer’ staan als autonome beelden bovenop de toren. Ze domineren de architectuur. De toren is hun sokkel!

Hoewel ik Henk Visch (1950) geen eigentijdse volger van Krop zou willen noemen, kan ik het niet nalaten zijn goudkleurige Danser hier te noemen. Want die gaat nog een stapje verder dan Amor en de ‘boer’.
Rond de jaarwisseling 2001/2002 was in het Stedelijk Museum van Schiedam de expositie ‘Between the two of us’ van Visch en Richard Deacon te zien. In een stukje dialoog tussen Visch en Deacon merkt Visch op dat een beeld de architectuur kan bevestigen, ontkennen of zelfs negeren. Van Visch ‘mag’ een samengaan van architectuur en sculptuur zolang de sculptuur maar de baas is. Met zijn goudkleurige Danser (1992) op het gebogen flatgebouw aan het Johanna ter Meulenplein in Amsterdam kent Visch aan de architectuur een wel heel bijzondere dubbelfunctie toe. Danser gebruikt het flatgebouw niet alleen als sokkel om op te staan, maar ook als langgerekt podium. Hij lijkt van het dak af te stappen, maar is bezig met een ‘développé’. Balancerend op zijn linkerbeen, het rechterbeen schuin naar voren, is hij iets uit balans. Toch danst hij met zijn opgeheven armen in zestien maanden van de ene naar de andere kant van het dak en weer terug. Over een circa 90 meter lang railsysteem, waarvan het bewegingsmechaniek werkt op zonne-energie. Per etmaal legt hij zo’n 20 centimeter af. De voorbijgangers zien hem wel, maar ze zien hem nooit bewegen. Toch bevindt hij zich telkens ergens anders als ze lopend, op de fiets of met de auto voorbijkomen.

Mijn verhaal is een Amsterdams verhaal met als hoofdpersoon Hildo Krop. Hij staat dan wel niet aan het begin van de ‘gesamtsituatie’ waarin de architectuur de baas is, dat is Lambertus van Zijl, maar hij is wel de meest veelzijdige exponent. Desondanks bombardeert hij de toren van de meisjes HBS tot sokkel zijn van zijn Amor en ‘de boer’. Henk Visch tenslotte sluit af met een overduidelijk statement. Zijn Danser is de baas!

Bronnen
Rosalind E. Krauss – ‘Sculpture in the Expanded Field’. Het artikel dateert uit 1979 en werd in 1986 opgenomen in de eerste druk van 'The originality of the avant-garde and other modernist myths'
Louk Tilanus - 'Het vrije Beeld 1900-1960', in: catalogus 'Er groeit een beeldhouwkunst in Nederland' (1994)
Loek van Vlerken - Hildo Krop digitaal kenniscentrum, oeuvre catalogus B3, B61, B75
Daphne Nieuwenhuijse – ‘Een School vol Amsterdamse School’, in: Het Schip no 2, 2016
Oostelijk Havengebied Amsterdam, stedenbouw en architectuur (diverse auteurs)
Jeroen Baars - Een woonsculptuur op een golfbreker (in catalogus 'Living apart together')
Henk Spreeuwenberg - 'Twee passies, twee talenten, twee professies', in: Het Depot (2017)
Henk Visch & Richard Deacon - 'Between the two of us', catalogus bij gelijknamige expositie (2001)