De Russische avant-garde I - Malevich en Lissitzky

Door Sya van 't Vlie


Het 0-punt voorbij

In 1915 bereikte Kazimir Malevich met zijn Zwart vierkant het absolute 0-punt van de schilderkunst. In 1923 ging El-Lissitzky dat punt voorbij door zijn Proun door te ontwikkelen tot een Prounruimte. Een ruimtelijk schilderij, en dus een crossover tussen schilderkunst en architectuur. Wat is de rol van de opera Overwinning op de zon in dit verhaal?

Kazimir Malevich – tentoonstelling 0.10

In de overzichtstentoonstelling ‘Kazimir Malevich en de Russische avant-garde’ (2013/14) in het Stedelijk Museum hadden de tentoonstellingsmakers Bart Rutten en Geurt Imanse een hoek ingericht, gewijd aan de ‘tentoonstelling 0.10’ in Petrograd (Sint Petersburg, 1915). ‘0.10’ duidt erop dat de tien exposanten het 0-punt hadden bereikt. Dat gold bovenal voor Kazimir Malevich (1879-1935) die hier voor het eerst zijn zuiver abstracte schilderijen van geometrische vormen op een witte achtergrond. Hij bedacht daarvoor de term ‘suprematisme’. De term is afgeleid van ‘supremus’, Latijn voor ’het hoogste’ of ‘het meest perfecte’. In kunsttheoretische artikelen uit die tijd wordt gesproken over de ‘supreme intuïtie’ die naar de vierde dimensie moet leiden. Het creatieve proces is voor alles onbewust. Volgens Malevich was het suprematisme ontstegen aan de natuur, de mensen en de voorwerpen; suprematisme stond voor ‘de heerschappij van het zuivere gevoel’. Malevich onderstreepte deze radicale breuk met het verleden nog eens extra door van zijn zaal een suprematistische ruimte te maken. Hij hing zijn Zwart vierkant (1915) in de ‘gouden hoek’, de hoek waar in de huiskamers van Russisch-orthodoxe gezinnen het heiligenicoon hangt. Zwart vierkant is volkomen ‘objectloos’, omdat het elke verwijzing naar werkelijke objecten uitsluit, maar vooral omdat geen enkel doel nastreeft, geen andere bestemming heeft dan zichzelf. Om het zwarte vierkant van 71 bij 71 cm, had Malevich een witte strook van 8,5 cm breed geschilderd, waarbij wit staat voor de kosmische oneindigheid, een leegte zonder verdwijnpunt; het zwarte vierkant beschouwde Malevich als een venster op die oneindige ruimte, een overgang van de tastbare wereld naar het immateriële. Verder verbeeldt zwart de hoop dat uit niets toch iets nieuws zal ontstaan.
Sjeng Scheijen schrijft dat Zwart vierkant voor Malevich de ontknoping was ‘van een lange zoektocht naar een totale verdieping van het platte vlak, een doorbraak niet alleen uit de tweedimensionale wereld van de schilderkunst, maar ook uit de driedimensionale wereld van onze zintuiglijke waarneming. Het resultaat was geen ‘ding’ maar een toegang, een poort naar een andere dimensie van échte onstoffelijkheid, en daarin school voor Malevitsj de revolutionaire waarheid van zijn werk.’
Zwart vierkant groeide uit tot ‘icoon’ van de moderne kunst.

Als uitgangspunt voor de ‘hoek’ in het Stedelijk diende een foto van die fameuze hoek van de legendarische tentoonstelling. Zwart vierkant was omringd door 38 oningelijste suprematistische schilderijen. In de ‘reconstructie’ in het Stedelijk hingen veel van Malevich' werken die deel uitmaakten van de 0.10-tentoonstelling, zoveel mogelijk op de plek waar ze toen ook hingen.

Verklaringen

Kunsthistorici vragen zich uiteraard af of Zwart vierkant al eerder werd aangekondigd. Lien Heyting noemt De vliegenier (1914). Malevich schilderde het in zijn a-logische periode, de overgangsperiode tussen kubisme en suprematisme, ook wel gezien als de Russische variant op Dada. Op het schilderij is een man in blikken pak te zien, omringd door allerlei voorwerpen waartussen elk logisch verband ontbreekt. Hij zweeft uit boven de huizen, bomen en wolken: De vliegenier. Zijn hoed bestaat uit een ronde rand met daarboven het zwarte vierkant. Op dit zwarte vlak is een witte 0 (nul) geschilderd, waarmee Malevich volgens Heyting toen al een verband legde tussen het zwarte vierkant en ‘het niets’.

Malevich zelf ziet die aankondiging eerder: in het decor voor de futuristische opera Overwinning op de zon (1913), waarvoor hij behalve het decor ook de kostuums had ontworpen. Volgens Linda Boersma een kwestie van inzicht achteraf. Malevich ging daarin zover dat hij Zwart vierkant antedateerde in 1913, terwijl vaststaat dat het in 1915 tot stand kwam.

Evert van Uitert vindt het logisch dat er naar verklaringen werd gezocht, omdat ‘het suprematisme zo radicaal schoon schip maakte met de traditionele kunst en de traditionele kijkgewoontes dat niemand wist hoe hij moest kijken en wat hij werd geacht te zien.’ De suprematistisch schilderijen spreken in onze waarneming ‘een stadium voordat interpretatie plaatsvindt’ aan. ‘We worden al kijkend opgehouden bij de kleur- en toonverschillen (wit-op-wit, zwart-op-zwart), de balken en de subtiele variaties van richting van meestal schuin op het vlak geplaatste verzameling van balkjes, vlakken en soms lijnen’. Ons interpretatiekader wordt uitgeschakeld, maar de ‘behoefte aan zingeving van het geziene’ blijft onverminderd. Vandaar de vele theorieën.
Als Zwart vierkant staat voor het absolute 0-punt dan moeten we Malevich volgen in zijn streven daar te komen. Van een geleidelijke eliminatie van illusionistische elementen en het verdwijnen van het centraal perspectief tot het opgeven van de eenheid van maat en schaal en de onlogische combinatie van zaken, zoals in de door Heyting genoemde Vliegenier. ‘Het visuele verband werd a-logisch, om een term van Malevich te gebruiken’, aldus Van Uitert. Maar welke de tussenstappen zijn van deze kubo-futuristische experimenten naar het suprematisme, is niet te volgen. Om het gat te vullen hebben kunsthistorici een verband gelegd met de decorontwerpen voor de Overwinning op de zon. In navolging van Malevich zelf, wat, zoals eerder gezegd, door Boersma een kwestie is van ‘inzicht achteraf’. Een conclusie die Van Uitert onderschrijft.

Overwinning op de zon

De opera wordt bekend gemaakt bij de oprichting van een nieuw futuristisch theater door het ‘Eerste Pan-Russische Congres van Troubadours van de Toekomst’, een samenkomst van drie bevriende kunstenaars. Initiatiefnemer is kunstenaar/musicus Mikhail Matyusin, de tweede deelnemer is de futuristische dichter/kunstenaar/theoreticus Aleksei Kruchenyck, en de derde Malevich. In hun eerste (tevens laatste) manifest kondigen ze de komst aan van een nieuwe kunst die de oude kunst zal vernietigen. Zo roepen ze op tot de vernietiging van de welluidende Russische taal en het achterhaalde denken in termen van oorzaak en gevolg. Ze geloven in het bestaan van onderbewuste kennis en denkstructuren die creatiever en intuïtiever zijn dan de ratio van het tandeloze gezond verstand. Voor deze dieperliggende rede bedenkt Kruchenyck het woord ‘Zaum’, de ‘transrationele’ rede. De bijbehorende Zaum-taal (buiten-het-verstand-om taal) hield zich niet aan de conventionele regels en was daardoor voor het verstand onbegrijpelijk. Dit sloot aan bij de overtuiging van Malevich dat het streven naar het radicaal nieuwe moest beginnen met een radicale breuk met het oude.

De opera is, in de traditie van Wagner, een ‘gesamtkunstwerk’. Maar verder was de traditie ver te zoeken. Het idee voor de opera was van Malevich: een schouwspel, gebaseerd op het nieuwe woord, de nieuwe muziek, en de nieuwe schilderkunst. De muziek van Matyusin was het minst vernieuwende onderdeel. Volgens Jenny Stellemans is het meer een cabareteske, tikje ondeugende muziek, met soms ongebruikelijke intervallen en dissonanties, en hier en daar geluidsverzinsels ingegeven door nieuwe technologie, machines, treinen. Het libretto van Kruchenyck is grotendeels in Zaum-taal. De proloog is van de dichter Velimir Chlebnikov, die, omdat hij z’n portemonnee verloor bij het zwemmen, ontbrak bij de samenkomst van de Troubadours.

Na slechts één repetitie en de generale repetitie vond de uitvoering plaats in het Luna Park Theater begin december 1913. Bij gebrek aan geld voor verf was het decor in zwart-wit. Er was geen orkest maar een slecht gestemde piano, achter het achterdoek bespeeld door Matyusin. Er was één professionele zanger; van de zeven koorleden konden er maar twee zingen. De plot, voor zover daarvan sprake is: ‘Toekomstmensen’ trekken erop uit om de zon neer te halen en te begraven, en te vervangen door een nieuwe door de mens zelf geschapen energiebron. In plaats van de zon als leven gevend te beschouwen, zien ze de zon als een verschijnsel dat de mens verhindert om zijn eigen innerlijk licht te ontsteken. De alleen-heersende zon staat voor de oude esthetiek en voor Apollo, de god van de ratio. En voor de goede verstaander symboliseert de zon voor het tsaristische bewind.

De opera bestaat uit twee ‘aktes’ en zes ‘scenes’, die doorlopend zijn genummerd.In de eerste akte verslaan de ‘toekomstige krachtpatsers’ de zon. De tweede akte speelt zich af in het Land 10, de wereld van de toekomst. Nu de zon is verdwenen is er niets dat tijd, ritme en richting geeft.
De scènes zijn aangegeven met het woord kartina (tableau), dat ook ‘schilderij’ betekent, wat zou kunnen duiden op de bedoeling de scènes te presenteren als bewegende schilderijen. Deze veronderstelling wordt ondersteund door het gebruik dat Malevich maakte van een spotlight. Hij lichtte de aparte delen van de figuren steeds weer anders uit, waardoor de figuren gedeconstrueerd en deels gedematerialiseerd werden. Zo maakte hij ze tot een geometrisch onderdeel van het decor, en daarmee de scène tot een bewegend schilderij.

Kostuums

De acteurs waren gekleed in kubistische kostuums met ronde, vierkante en hoekige vormen in felle kleuren of zwart/wit, waarbij geometrische vlakken en asymmetrische lijnen de basis vormden. Ook het materiaal was ongewoon: karton, papier maché en staaldraad. Zowel in het theater als in de opera waren zulke abstracte kostuums nog nooit te zien geweest.

Stellemans schrijft dat de kostuums de normale menselijke lichamelijke proporties te boven gingen. Dit was vooral te zien bij de krachtpatsers en de toekomstige sterke man, die gigantisch werden doordat hun schouderpartij samenviel met de bovenkant van hun hoofd en daarbovenop een helm als hoofd was geplaatst. Met hun onhandige mechanische bewegingen doen ze denken aan ouderwetse robots.
Het zwarte vierkant op het kostuum van de doodgraver wordt wel als het eerste zwarte vierkant gezien. Heyting vat het als volgt samen: ‘De overwinning op de zon en zijn begrafenis voeren de mensheid via totale duisternis naar een nieuwe, lichte wereld, ‘aan de andere kant van de nul’. De doodgraver die de zon in de aarde laat zakken, draagt voorop zijn borst een groot zwart vierkant – als symbool van de passage naar het licht, de ruimte, de vrijheid. Toen Malevich twee jaar later, in 1915, besefte dat een zwart vierkant in een wit veld al een schilderij is, kon hij zichzelf als de doodgraver van de figuratieve kunst presenteren.’
In 1915 maakte Malevich voor een herpublicatie van het libretto voor de krachtpatsers een nieuw kostuum en tevens twee nieuwe achterdoeken. Was de krachtpatser uit 1913 samengesteld uit sterk cubistische facetten en stylistisch meer abstract, die uit 1915 is realistischer ondanks het zwarte vierkant, inmiddels zijn handelsmerk, als gezicht. En prominent daaronder de 0 op het borstpantser.

Decors

De opera begon met het in tweeën scheuren van het voordoek, waarop zwarte geometrische vormen, onderliggende letters, kleine menselijke figuren en uitvergrote details zoals een hand of voet, overlappen.

De schetsen van alle zes achterdoeken zijn bewaard gebleven. Zij laten een groot vierkant zien en binnenin, door diagonale lijnen vanuit de hoeken geaccentueerd, nog een kleiner centraal vierkant. Door het kleine vierkant met diagonalen te verbinden aan het grote vierkant, suggereerde Malevich de ruimte waar de opera zich afspeelt. Alleen op het laatste achterdoek is dit niet het geval. De basiskleuren zijn wit en zwart; want er was geen geld om de doeken in te kleuren. Alle achterdoeken worden gekenmerkt door veel verschillende herkenbare kubistische vormen, zoals de zon, de wielen van een vliegtuig in de lucht, een viool of cello, muzieknoten, het getal 13 (als ondeelbaar en niet harmonisch symbool voor het nieuwe), en huizen. Deze alterneren met zwevende ‘vroeg suprematistische vlakken’ die volgens Stelleman de desoriëntatie en verwarring versterken. In deze periode noemde Malevich deze beelden a-logisch.

In het achterdoek van de tweede akte, scène 5, ontbreken de figuratieve vormen. Het doek is visueel niet ruimtelijk te duiden, en symboliseert waarschijnlijk het Land 10. Het centrale vierkant is hier diagonaal doorgesneden in een zwarte en witte driehoek en wordt daarom als voorbode van het suprematisme beschouwd. Malevich zelf bevestigde dat. Hij had zich met dit achterdoek helemaal losgemaakt van de bestaande figuratie, zodat hier het suprematisme begon.

Aleksandra Shatkikh beschrijft hoe de tekening Compositie 16 t (1915) tot stand kwam, een tekening die Malevich maakte voor het boek van Matyusin over de opera. ‘In deze tekening schetste Malevich het achterdoek met de opmerkelijke astronomisch-militaire kaart, dat bij het tweede bedrijf had gehoord. Hij ontdeed die echter van alle cijfers, pijlen, woorden en zinnen, en daarmee van alle conventionele tekens uit de gewone wereld. Wat overbleef was een ‘non-objectieve’ compositie, waarin geometrische figuren die verder niets voorstelden, dynamisch en autonoom rond wervelden. Het non-objectieve onderwerp belichaamde voor hem precies het moment van ‘De ‘Overwinning op de zon’. Op deze tekening baseerde Malevich zijn eerste suprematistische schilderij met de titel Suprematistisch schilderij (1915).

Shatkikh beschrijft ook hoe Zwart Vierkant zich aan Malevich ‘openbaarde’ terwijl hij werkte aan een abstracte compositie. Hij bedekte, ‘verduisterde’, de nog natte kleurvlakken met één zwart rechthoekig vlak. Shatkikh noemt dit zijn echte overwinning op de zon. ‘Het natuurlijke hemellichaam, tot op dat moment zichtbaar aanwezig in zijn kunst, had eindelijk zijn rol verloren’.
Na een paar jaar ontstond er craquelé in het zwarte vlak waar het rood, geel, en blauw van de overschilderde compositie doorheen schemerden.’ In 1924 zou Zwart vierkant getoond worden op de Biënnale van Venetië. Maar het was intussen zo aangetast dat Malevich besloot een nieuwe versie te schilderen. Hij maakte geen kopie, maar een groter vierkant. Ook dit keer kwam er geen liniaal aan te pas, en staat het zwarte vlak een beetje scheef in het wit. Omstreeks 1930 zou hij nog eens twee zwarte vierkanten schilderen, alweer allebei anders van formaat en ook anders geschilderd. Op het laatste vierkant ligt de inktzwarte verf dik op het wit en zijn er nauwelijks penseelstreken te zien. Heyting concludeert dan ook dat ‘zelfs bij zo’n simpele vorm als een vierkant van verf op doek de variaties onuitputtelijk zijn’.

Hoewel De overwinning op de zon in retrospectief een enorm keerpunt betekent voor zowel het theater als de beeldende kunst, heeft de opera jarenlang geen enkele weerklank gevonden. Pas in de jaren ’80 van de vorige eeuw werd de opera gereconstrueerd door Robert Benedetti van het California Institute of Arts, met een ‘cast’ van studenten. De decors en kostuums werden gebaseerd op de originele schetsen van Malevich. De tekst van Kruchenyck werd in het Engels vertaald door Larissa Shailo. De muziek van Matyusin, die gedeeltelijk verloren was gegaan werd in zijn stijl aangevuld. Op de tentoonstelling in het Stedelijk was deze reconstructie uit 1981 te zien.

Martin Reints bestempelt de reconstructie als ‘verantwoord’. Hij vindt het een belevenis de beroemde kostuums echt te zien functioneren. Toch noemt hij de reconstructie niet levensecht.

Maar: ‘Gelukkig vond ik op YouTube nog een andere complete uitvoering. In het Russisch, Engels ondertiteld, voor een kennelijk Russisch publiek in onze tijd. Deze uitvoering is levendig, en het publiek heeft verrassend veel plezier. De mensen in de zaal worden vrolijk van de kostuums, van de gebaren, van de stemverheffingen. Als de acteurs in de openingsscène het papieren voordoek doorscheuren en naar voren stappen, moet het publiek vreselijk lachen. Aan het eind van iedere scène een open doekje. En daarmee wordt het ineens behalve interessant ook nog leuk om de opera te zien.’

In 1913 reageerde het publiek nog veel ‘levendiger’. Stellemans deed onderzoek naar de receptie. ‘Alle recensenten waren het erover eens dat zowel de première als de tweede voorstelling een en al chaos was. In de zaal ontstond al gauw het idee dat de futuristen zelf niet wisten wat ze deden, waarover ze het eigenlijk hadden en dat ze alleen maar nonsens uitkraamden. Dit was meteen aanleiding voor het publiek om het geheel wat smeuïger te maken door na elke repliek een gevatte opmerking terug te maken, te fluiten, of boe te roepen. Op een gegeven moment was er zelfs sprake van twee parallelle toneelstukken, een op het toneel, de ander in het publiek. Niet voor niets was de titel van een recensie ‘Wie is hier gek? De futuristen of het publiek?’ Matyusin was zelf enthousiast over deze zeer indrukwekkende voorstelling en was geschokt dat het zo een schandaal kon veroorzaken. Hij kon niet begrijpen dat het publiek het verschijnen van een andere tijd met de vierde dimensie niet kon meevoelen.

Het bleef niet bij één heruitvoering van deze crossover tussen schilderkunst en theater. Tijdens de Malevich tentoonstelling in het Drents Museum (2014-15), die focuste op zijn late figuratieve periode, werd in het theatertje een recente uitvoering van het Moscow Stas Namin Theatre of Music and Drama vertoond, met ernaast een opstelling van de figuren die op de film te zien waren. Maar de Overwinning op de zon kreeg begin jaren ’20 een bijzondere opvolger van een volgeling van Malevich.

El Lissitzky – Overwinning op de zon

In 1916 wist Malevich de Moskouse avant-garde te verenigen onder het suprematisme. De groep van non-objectivisten heette Supremus, maar viel in 1918 al weer uiteen. Lazar Lissitzky (1890-1941), docent architectuur en grafische vormgeving aan de Volkskunstschool in Vitebsk, overtuigde Malevich naar Vitebsk te komen. Marc Chagall was directeur van de Volkskunstsschool. Maar al gauw nam Malevich de leiding over. Hij verenigde zijn volgelingen (leerlingen en leraren van de Volkskunstschool) in UNOVIS (Unie van bekrachtigers van de Nieuwe Kunst). Lissitzky maakte na de komst van Malevich een bijzondere transformatie door. Van voorvechter van een wedergeboorte van nationale Joodse kunst veranderde hij in een fervent suprematist van internationaal formaat. Hij zette dit kracht bij door zijn naam te veranderen: Lazar maakte plaats voor El Lissitzky.

In 1920 voerde Malevich met zijn studenten de opera Overwinning op de zon opnieuw op. Lissitzky woonde deze uitvoering bij. Geïnspireerd geraakt meende hij dat het mogelijk was de opera om te werken tot een elektromechanische voorstelling. Hij ontwierp een tiental Figurinen en een dynamisch toneel voor deze suprematistische figuren: Schaumachinerie (Kijkmachinerie, 1923) Deze is nooit uitgevoerd. Slechts een portfolio met schetsen is bewaard, de zogenaamde Figurinenmappe. De map bevat negen schetsen voor Figurinen, elektromechanische poppen, die de rol van de acteurs moesten overnemen. Één daarvan is Neuer, die ‘de nieuwe mens’ symboliseert. Op zijn lijf het rode vierkant van UNOVIS, en een dubbel hoofd met een rode en een zwarte Sovjetster, die staan voor de nieuwe maatschappij.

In zijn korte geschrift ‘Die plastische Gestaltung der elektromechanischen Schau Sieg über die Sonne’ (‘De plastische vormgeving van de elektromechanische tentoonstelling De overwinning op de zon’) schetst Lissitzky zijn idee van deze Schaumachinerie. De machine bestaat uit een omhulsel van scheefstaande dunne metalen staven, een soort steigerconstructie waarover de wendbare Figurinen zich voortbewegen. De Schaumachinerie moest worden opgesteld op een groot plein zodat de voorstelling van alle kanten bekeken kan worden. Alle delen van de steigerconstructie en de Figurinen zijn door middel van elektromechanische krachten in beweging te brengen. Er is slechts één persoon nodig om aan de schakeltafel de Schaumachinerie te bedienen. Hij dirigeert alle bewegingen, het geluid en het licht. Hij zorgt voor schaduw, licht en duister, voor geluiden van mensen, treinen, de Niagara-waterval, het industriële geluid van de werkende arbeider en zijn machines. Via een telefoon laat hij andere stemmen horen.

Albert Ploeger meent dat Lissitzky’s ontwerp – zeer opzienbarend in 1923! – mits uitgevoerd, een revolutie zou hebben ontketend in het bewustzijn van de Russische mens. Het zou ‘zijn bewustzijn bij de tijd brengen: niet de oude dingen van de natuur, maar de nieuwe van de techniek, bevorderd en voortgebracht door de Staat, zullen het toekomstig heil brengen voor iedereen’, citeert hij Lissitzky, om vervolgens te verzuchten: ‘Mits uitvoerbaar…’

In de introductie van zijn portfolio neemt Lissitzky instructies op voor iedereen die zijn Figurinen wil vertalen in driedimensionale automaatbeelden. Omdat niemand dit ooit heeft gedaan, heeft het Van Abbemuseum het initiatief genomen deze modellen te realiseren voor de Lissitzky-expositie van 2009-12. Henry Milner tekent voor de reconstructies van zowel de Figurinen als de Schaumachinerie.

El Lissitzky – van Proun tot Prounenraum

De als ingenieur/architect opgeleide Lissitzky legde zich, aangemoedigd door Malevich, sinds 1919 op het maken van tweedimensionale suprematistische composities die hij Proun noemde. De betekenis van dit woord is nooit helemaal duidelijk geworden, mogelijkheden zijn dat het een samenvoeging is van ‘proekt unovsia’ (‘architectuur ontwerp van UNOVIS’), of ‘proekt utverzhdenya novoga’ (‘ontwerp voor de bevestiging van het nieuwe’). Later heeft hij het zelf omschreven als ‘het stadium waar iemand omzwaait van schilderkunst naar architectuur’, of te wel voorbij het absolute 0-punt van Malevich. Terecht want met zijn Prounen voorzag hij het suprematisme van een ruimtelijke dimensie. Hij combineerde bewegingen binnen het tweedimensionale vlak met bewegingen naar voren, richting de kijker, of naar achteren, van de kijker af. Door de geometrische vormen axonometrisch op het platte vlak te projecteren suggereerde hij diepte. De vormen lijken op zwevende architectonische structuren in de ruimte waar je boven of onder of door zou kunnen bewegen. De Prounen geven uiting aan zijn utopische toekomstbeeld, waarin de mens, bevrijd van zwaartekracht, een nieuwe zwevende wereld schept. Inderdaad zijn in de volumes gemakkelijk gebouwen en soms hele steden zien.

Een van de eerste is Proun 1E De stad (1919-21). Het schilderij diende als uitgangspunt voor een serie lithograftieën en een 3D maquette, waarvan Henry Milner in 2009 een reconstructie heeft gemaakt. Deze reconstructie was te zien op de driedelige Lissitzky-expositie (2009-12) die werd samengesteld door professor John Milner van het Courtauld Instituut in Londen, een autoriteit op het gebied van de Russisische avant-garde. ‘Als je zo’n kleine litho als De stad goed bestudeert, dan zie je dat het in essentie een stedenbouwkundig ontwerp is’, aldus professor Milner Reden om er een reconstructie van te laten maken.

Een stap verder gaat Lissitzky met zijn werkelijke toegankelijke ruimte, de Prounenraum (Prounruimte), een driedimensionale Proun, en daarmee een crossover tussen schilderkunst en architectuur.

Op de ‘Grosse Berliner Kunstausstellung’ van 1923 kreeg Lissitzky een kleine vierkante ruimte toegewezen om in te richten. In plaats van daar Proun-schilderijen op te hangen ontwierp hij reliëfs van Proun-composities, waardoor een abstracte driedimensionale Proun ontstond: Prounenraum (Prounruimte). Volgens eigen zeggen beoogde Lissitzky ‘een ruimtelijk evenwicht, zowel beweeglijk als elementair, dat niet verstoord zal worden door er een telefoon in te plaatsen of een standaard kantoormeubel. De ruimte bestaat er voor de mens – de mens is er niet voor de ruimte.’
Prounenraum is via een deuropening te betreden. De bezoeker die de ruimte met witte wanden binnenkomt staat voor een kleine diagonaal-kruis-constructie die de blik van de kijker naar rechtsboven leidt. Daar vindt hij als rustpunt een reliëf dat uit de wand naar voren komt. Eerst schilderde Lissitzky een liggende zwarte rechthoek direct op de wand. Haaks daarop bevinden zich een grijze en een witte rechthoek. Afgaand op zijn gezichtszin ziet de kijker de achterste rechthoek het eerst. Deze lijkt zich naar de voorgrond te dringen. Maar zijn tastzin zegt hem dat de zwarte rechthoek zich in de achtergrond bevindt.
De voornamelijk houten reliëfs lopen gedeeltelijk door van de ene wand naar de andere. Ze zijn opgebouwd uit dun plaatmateriaal, latten en balkjes, die veelal voorzien zijn van transparante lak. Daarnaast zijn sommige elementen egaal zwart, wit of grijs geschilderd, met hier en daar een smal randje rood. Een uitzondering op de grotendeels rechthoekige vormen is een kleine bol die deel uitmaakt van een reliëf op de achterwand.

Met behulp van de houten elementen speelde Lissitzky met perspectief en ruimte.
De menselijke waarneming en de verandering daarin hield hem sterk bezig. Met de Prounenraum wilde hij de ingewortelde waarnemingsgewoonten van de kijker prikkelen, door hem steeds op het verkeerde been te zetten. Dichtbij en veraf, haptische en optische waarneming, werden schijnbaar met elkaar verwisseld. De bezoeker moest leren om zijn optische indrukken te wantrouwen. Vanaf het ‘rustpuntreliëf’ wordt de blik van de kijker verder gevoerd naar de andere reliëfs, omdat deze naar elkaar verwijzen. Na de tocht langs de verschillende wandobjecten komt de blik van de kijker uiteindelijk terecht bij de ingang, waar hij wordt teruggekaatst door een grijze rechthoek, om zich tenslotte weer op de ingangswand te verliezen in een zwart vierkant. Over de wandafwikkeling schreef Lissitzky: De eerste vorm die degene die uit de grote zaal komt, naar binnen ‘voert’, is diagonaal geplaatst en voert hem naar het grote horizontale vlak van de voorste wand en van daaruit naar de derde wand met het verticale vlak. Bij de uitgang –STOP! Het vierkant onder, het oerelement van het gehele ontwerp. Het reliëf op het plafond dat in hetzelfde blikveld ligt, herhaalt de beweging. De vloer kon om materiële redenen niet worden uitgevoerd.’ Lissitzky ziet zijn ruimte als totaalkunstwerk en beschrijft in zijn aantekeningen de choreografie van de blik en beweging. Zou er een object worden weggenomen of verplaatst dan was de zaal/het kunstwerk bedorven.

Geen van de onderdelen van Prounenraum is na Kunstausstellung bewaard gebleven. In 1965 liet Jean Leering (directeur van het Van Abbemuseum 1964-73) een reconstructie maken voor een tentoonstelling van Lissitzky’s werk. De reconstructie was gebaseerd op een litho print nr.6, Prounenraum uit de ‘1e Kestnermappe Proun’ (1923), het schilderij Proun G.B.A. (1923), en enkele foto’s. In 1970 besloot Leering tot een tweede reconstructie omdat de bestaande vaak gevraagd werd om te tonen in buitenlandse musea. Afgaand op zijn intuïtie voerde hij een paar wijzigingen door. Deze tweede reconstructie (1971) werd echter niet uitgeleend omdat Russische regering dreigde hun bruiklenen terug te trekken. In 1995 werd de eerste reconstructie verkocht aan het Landesmuseum für Moderne Kunst, Architectur und Photografie in Berlijn. De tweede reconstructie maakt nog steeds deel uit van de collectie van het Van Abbemuseum.

El Lissitzky – Kabinett der Abstrakten

In 1926 nam Lissitzky weer een volgende stap, het ontwerpen en inrichten van een tentoonstellingszaal in Dresden, die op haar beurt weer leidde tot het ontwerpen van een museumzaal in Hannover. De opdracht voor de laatste kwam van Alexander Dorner de directeur van het Provinzialmuseum in Hannover. In die hoedanigheid was hij belast met de herinrichting van het museum. Daarin wilde hij de kunstontwikkeling van de ME tot de 20e eeuw presenteren als een logisch proces.

Lissitzky kwam bij Dorner in beeld door het boek ‘Kunstismen’ dat hij samen met Hans Arp had uitgegeven in 1925. Daarin schetsten ze de ontwikkeling van de kunst van 1914-1924, met het constructivisme als meest moderne stroming. Verder had Lissitzky al een tentoonstellingsruimte voor de Internationale Kunstausstellung in Dresden (1926) op zijn naam staan. Daarin had hij de ontwikkeling van figuratieve tot non-figuratieve kunst laten zien. Deze ruimte diende als voorbeeld voor de zaal die Dorner voor ogen stond: het ‘Kabinett der Abstrakten’.

Demonstrationsraum (Demonstratieruimte)

Monika Flacke beschrijft hoe dat voorbeeld eruit zag. Lissitzky’s zaal voor Constructieve Kunst op de Internationale Kunstausstellung in Dresden was geen ruimtelijke vertaling van eigen Prouns, maar een tentoonstellingszaal waarin de bezoeker de ontwikkeling van de abstracte kunst kon volgen. Lissitzky noemde de zaal Demonstrationsraum. Wat hem voor ogen stond was een kabinet dat ‘verpakt in een doos’ overal kom worden opgesteld. Het moest mogelijk zijn ieder abstract kunstwerk erin op te stellen. Op alle wanden monteerde Lissitzky verticale latten op 7 cm van elkaar. De wand achter de latten was grijs, de latten waren aan de voorkant grijs en aan de ene zijkant wit, en aan de andere zijkant zwart. Bewegend door de ruimte zag de kijker de wanden van voren grijs, van links wet en van rechts zwart. De getoonde schilderijen zijn afhankelijk van het standpunt van de kijker tegen een grijze, witte of zwarte achtergrond te zien. Zo krijgen ze ‘een drievoudig leven’. In de wanden had Lissitzky cassetten, in breedte variërend van 1,10 tot 1,90 m, opgenomen waarin de schilderijen boven elkaar hingen. Doordat de cassetten waren voorzien van een op en neer te schuiven plaat, bleef of het bovenste of onderste schilderij verborgen. Maar niet helemaal, want in de plaat zaten gaten waardoor het afgedekte schilderij gedeeltelijk zichtbaar was. In de cassetten hing Lissitzky schilderijen die de overgang tussen figuratief naar niet-figuratief markeerden, van bijvoorbeeld Picasso, tegen een rustige achtergrond. Op de latten hing hij zuiver abstract-constructivistische werken van Mondriaan of hemzelf.

Over het effect van de zaal zei Lissitzky: 'Bij het betreden van de zaal staat men tegenover een grijs wandvlak, dat links naar wit en rechts naar zwart verloopt. Door de uiteen lopende breedten van de cassetten verschuift de as van de blik ten opzichte van de symmetrieas van de deuren, waardoor de ritmiek van het geheel ontstaat. Bij iedere beweging van de kijker in de zaal verandert het effect. Wat wit was wordt zwart en omgekeerd. Zo ontstaat als gevolg van het menselijk bewegen een optische dynamiek.' Passieve contemplatie van schilderijen heeft plaatsgemaakt voor actieve beschouwing van schilderijen inclusief het ervaren van de tentoonstellingsruimte.

Lissitzky vervulde behalve de rol van architect ook die van curator van de Demonstrationsraum. Als curator selecteerde hij niet alleen werk van anderen, maar ook schilderijen en litho’s van zichzelf. En als architect stuurde hij de waarneming en ervaring van de kijker. Kortom, de Demonstrationsraum is een installatie en Lissitzky vertoont trekjes van een ‘experience designer’.

Kabinett der Abstrakten

Vooral dat betrekken van de kijker bij de kunst en de tentoonstellingsruimte bezorgde Lissitzky de opdracht om in het Provinzialmuseum te Hannover een zaal in te richten: het Kabinett der Abstrakten. Mijn beschrijving is weer gebaseerd op Flacke: Dorner wilde dat de zaal aan het einde van de rondgang door het museum kwam. Komende uit de zaal van de expressionisten kwamen bezoekers in het kabinet om de ontwikkeling van het kubisme tot het constructivisme te bekijken. De zaal is 5,32 m lang en 4,40 m breed. Lissitzky ontwierp een vergelijkbare zaal als in Dresden, maar plaatste de latten dichter bij elkaar, 2 in plaats van 7 cm, in dezelfde kleuren, grijs, wit en zwart, met behalve staande ook liggende cassetten, dit keer zonder gaten in de platen. Tegenover de ingangswand bevonden zich vensters, die met stof werden bedekt. Rechts en links van de verwarming kwamen vitrines, en links naast het raam een spiegel. In de vitrines kwamen draaibare kasten, zodat er plaats ontstond voor vier expositievlakken.

Net als bij de Demonstrationsraum heeft het zwart-wit lattengeraamte voor de grijze achtergrond tot gevolg dat de kijker door de ruimte bewegend, de wanden van zwart naar wit ziet veranderen. Zo laat Lissitzky de kijkers ervaren dat de waarneming van een schilderij afhankelijk is van zijn standpunt ten opzichte van dat schilderij. ‘Hij voegt daarmee aan de drie ruimtedimensies van de kunst een vierde toe: de tijd […]', aldus curator Isabel Schultz.

Op foto’s van het originele kabinet zijn schilderijen te zien van Fernand Léger, Pablo Picasso en een Proun van Lissitzky zelf.
Over de wand rechts van de ingang citeert Flacke Dorner: ‘Twee aquarellen van Lissitzky in verschuifbare wissellijsten. Daarachter liggen weer twee andere bladen die zichtbaar worden als men de lijst naar links of rechts schuift. Daarboven en daaronder op een glad zwart en wit wandvlak twee werken van Piet Mondriaan.’
De bladen van Lissitzky komen uit de map ‘Die plastische Gestaltung der elektromechanischen Schau Sieg über die Sonne’. Zoals gezegd werd deze map werd in 1923 gemaakt voor de Kestner-Gesellschaft in Hannover. De Mondriaans zijn Compositie P M 23, en een bruikleen van Sophie Küppers (echtgenote van Lissitzky), getiteld Schilderij 2. Het kleine werk op de lattenwand is een compositie van Lazlo Moholy-Nagy.
In het kabinet was dus de ontwikkeling van kubisme tot constructivisme te volgen. In de cassetten links na de ingang hingen de kubisten, die het principe van het centraal perspectief ter discussie stelden. Andere schilderijen in de cassetten, van Oskar Schlemmer en Louis Marcoussis, toonden resten van figuratief perspectivische manier van weergeven. Pas de Mondriaans in de cassette op lange wand, zijn volledig abstract, maar verheffen zich niet van de tweede naar de vierde dimensie. Die overgang werd vertegenwoordigd door Lissitzky’s Figurinnen uit de ‘Sieg-über-die-Sonne map’. Op de wand tenslotte hingen de als ‘volledig ruimtelijk’ op te vatten werken van Lissitzky en Moholy-Nagy, omdat ze de tweedimensionaliteit overstegen, en daarom niet thuishoorden in cassetten. De werken zouden ‘alzijdige uitstralende constructies’ zijn, ‘in feite reeds architectonische fantasieën zonder praktisch doel’, aldus Dorner.

De activatie van de kijker wordt nog versterkt door die verschuifbare wissellijsten. Die zijn interactief, de kijkers mogen die heen en weer schuiven. Kortom, Lissitzky heeft met zijn interactieve kabinet weer een installatie gerealiseerd. Alfred Barr, oprichter-directeur van het MoMA in New York, zei bij een bezoek in 1935 niet voor niets dat het Kabinett waarschijnlijk de belangwekkendste, uit één kabinet bestaande, tentoonstellingsruimte in de kunst van de 20e eeuw zal blijken te zijn.

Dat kon niet voorkomen dat het Kabinett der Abstrakten in 1937 op last van de Nazi’s werd verwoest. De getoonde werken werden geconfisqueerd en Dorner vluchtte naar de VS. Nadat Hitler aan de macht was gekomen was er in het Derde Rijk geen ruimte meer voor moderne kunst. Kunstenaars mochten niet langer abstracte en expressionistische werken maken, musea werden ‘gezuiverd’. Om het volk het morele verval van de moderne kunst te laten zien, organiseerden de Nazi’s in 1937 de grote reizende tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ ('Ontaarde Kunst') in Müchen. Een aantal van de in het Kabinett getoonde werken, waaronder Mondriaans Compositie P M 23 en Lissitzky’s Proun, belandden op die tentoonstelling.

Ter herinnering aan het werk van Dorner was in 1968 een reconstructie gemaakt door het Niedersächsischen Landesmuseum die in 1979 was overgebracht naar het Sprengel Museum in Hannover. Dat museum heeft in 2017 een nieuwe reconstructie van het Kabinett der Abstrakten gemaakt. Want het kabinet, ‘das Kunstraum und Raumkunst zugleich ist’, neemt een belangrijke plaats in de museumgeschiedenis van Hannover, maar is ook mijlpaal in de ontwikkeling van de tentoonstellingsarchitectuur. Zo zijn er nu – in plaats van slechts één deur bij de reconstructie 1968 – weer twee toegangen; de grijze tapijtvloer heeft plaatsgemaakt voor een zwarte linoleumvloer; plafond en raam zijn weer bekleed met stevig kaasdoek. En niet onbelangrijk: de uitsluitend zwart-wit-grijze beschildering van het lijstwerk is aangevuld met wat Schultz ‘Sprenger-Museum-Lissitzky rood’ noemt, zodat meer recht wordt gedaan aan Lissitzky’s ontwerptekeningen.

Afsluitende opmerkingen

Allereerst: lang leve de reconstructies. Die hebben het mogelijk gemaakt dat ik met mijn crossover-bril een aantal werken van Kazimir Malevich en El Lissitzky met elkaar in verband heb kunnen brengen. Ik realiseer me dat ik de crossovers tussen theater en schilderkunst en die tussen schilderkunst en architectuur uit hun oeuvres heb gelicht zonder veel aandacht voor de ontwikkeling van beide kunstenaars ervoor en erna. En zonder in te gaan op de tijd en het land waarin ze tot stand kwamen. Vandaar twee 'doorklikteksten' naar korte biografieën, en twee suggesties om te lezen: Boris Groys en Sjeng Scheijen.

Boris Groys wijst erop dat in de Sovjet Unie het klimaat rijp was voor de reflectie van kunstenaars op de context van hun kunst: de tentoonstellingsruimte, de receptie door het publiek, en de omstandigheden waaronder de kunstproductie en -distributie plaatsvinden. Dit nieuwe bewustzijn manifesteert zich als een verschuiving van de productie van individuele kunstwerken naar de schepping van wat Groys verwarrend genoeg ‘installaties’ noemt. In die installaties kunnen de voorwaarden van de artistieke praktijk gethematiseerd worden. Zwart vierkant van Kazimir Malevich is het voorbeeld van zo’n installatie. Want door zijn reductie van het kunstwerk tot niets, tot leegte, tot het 0-punt, opent het de ogen van kunstenaars en kijkers voor de context ervan. El Lissitzky gebruikt het vervolgens als uitgangspunt voor zijn artistieke praktijk, door de ruimte erachter zichtbaar te maken. Zijn actieve tentoonstelling(sruimte) dient niet uitsluitend om de ontwikkeling van de nieuwe samenleving te illustreren, maar moet eerder een plan voor het ontwerp van de hele sovjetwerkelijkheid presenteren. ‘Enerzijds reconstrueert en prijst Lissitzky de organisatorische arbeid van de communistische partij. Anderzijds onderwerpt hij de representatie van de communistische arbeid aan de suprematistische interpretatie van de installatieruimte.’

Sjeng Scheijen schrijft over de rivaliteit tussen de avant-gardisten, en schetst hoe het sovjetregime ze aanvankelijk heeft ingezet voor propagandadoeleinden, om hun kunst vervolgens weg te zetten als ‘decadent’ - bijna tien voor de Entartete-Kunst tentoonstelling - en het socialistisch realisme uit te roepen als enige geoorloofde kunststroming.

In mijn tekst heb ik een paar keer Lien Heyting genoemd. Zij focuste op het 0-punt om uit te komen bij Yves Klein, die ze beschouwt als de geestelijke erfgenaam van Malevich. ‘Malevitsj mag het niets hebben geschilderd, Yves Klein (1928-1962) sprong er middenin.’ In 1960 sprong Klein in Fontenay-aux-Roses bij Parijs uit een raam van de eerste verdieping op straat. "De foto van die sprong, waarop hij meters boven het asfalt omhoog lijkt te zweven, publiceerde hij op zondag 27 november 1960 in het ‘numéro unique’ van zijn ‘eendagskrant’ Dimanche. Het bijschrift luidt: ‘Le peintre de l’espace se jette dans le vide’, ‘De schilder van de ruimte werpt zich in de leegte’. De foto was getrukeerd, maar de sprong was echt." Net als Lissitzky voelde Klein zich, een kwart eeuw later, uitgedaagd voorbij het 0-punt te gaan.

Kortom, de ruimte achter het 0-punt blijkt een niet te weerstane ruimte om te onderzoeken.

Bronnen
Linda S. Boersma – hoofdstuk 3 ‘1913, Overwinning op de zon’, hoofdstuk 4, ‘1914-15 Kubofuturisme en a-logisme’, en hoofdstuk 5, ‘1915-16 Suprematisme en 0.10’, in: catalogus Kazimir Malevich en de Russische avant-garde, 2013
Aleksandra Shatskikh – ‘Kazimir Malevich, kunstenaar, filosoof, pedagoog’, in: catalogus Kazimir Malevich en de Russische avant-garde, 2013
Lien Heyting – ‘Malevitsj’ Zwart vierkant: naar het Niets’, april 2007, in NRC
Evert van Uitert – Zwarte vierkanten in het Stedelijk Museum, in: De Gids. Jaargang 152 (1989)
Martin Reints – ‘De overwinning op de zon’, 2014, in: Groene Amsterdammer
Jenny Stelleman – ‘De overwinning op de zon’, 2014, in: Tijdschrift voor Slavische Literatuur
Willem G. Westeijn – ‘De overwinning op de zon’, inleiding en vertaling, 2013, Slavische Cahiers no. 18
Christiane Berndes - El Lissitzky, Prounenraum 1923, reconstruction 1971, in: Replicas and Reconstructions in Twentieth-Century Art
Albert Ploeger – De overwinning op de zon (II): El Lissitzky, in: Albert Ploeger Kunstmeditaties

Monika Flacke – De herinrichting van Duitse musea in de Weimarrepubliek, in: Verzamelen, van rariteiten tot kunstmuseum 1993, red Ellinoor Bergvelt, Debora J. Meijers, Mieke Rijnders
Daniel Alexander Schacht – Meilenstein der Kunstgeschichte
Hans-Jürgen Tast - Die neue Rekonstruktion im Sprengel Museum Hannover
Boris Groys - Het installeren van het communisme, in: Utopie en Werkelijkheid, tekstboek bij de gelijknamige expositie (El Lissitzky en Ilja en Emilia Kabakov) in het Van Abbemuseum, 2013
Sjeng Scheijen - de Avant-Gardisten, De Russische Revolutie in de kunst 1917-1935, 2019

Foto’s reconstructie Kabinett der Abstrakten: https://www.bauwelt.de/themen/bilder/Das-Kabinett-der-Abstrakten-2822126.html
De reconstructie van de opera, gevonden door Martin Reints: https://www.youtube.com/watch?v=jakg51A07W4 (akte 1) en https://www.youtube.com/watch?v=lf1Mo2_QYjM (akte2)
Over de muziek van Matyusin: https://www.youtube.com/watch?v=UnAqm3WEGKQ