Installatie of inloopsculptuur?

Door Sya van 't Vlie


Wat geeft de doorslag?

Zeven installatiemakers en makers van inloopsculpturen geven een antwoord op bovenstaande vraag: Lucia Luptáková, Sandro Setola, Chikako Watanabe, Thomas Hirschhorn, Rob Voerman, Job Koelewijn, en Liesje Smolders. Onderstaande foto heeft er ook het een en ander over te vertellen.

Tegenwoordig lijkt de ‘installatie’ een soort vergaarbak te zijn geworden voor van alles en nog wat dat kunstenaars of critici – bij gebrek aan een andere naam? – installatie noemen. Maar veel kunstenaars zijn uit op het creëren van een totaalervaring, het aanspreken van meerdere zintuigen tegelijk. Ze combineren meerdere kunstdisciplines, doen ingrepen in de ruimte, en trachten in min of meerdere mate het publiek te engageren. Maar hun rol als regisseur op afstand die het gedrag van de kijkers stuurt, is afgezwakt. Hun installaties zijn dan ook niet te beschouwen als ‘axiomatic structures’. Hoewel het onderuit halen van de ruimtebeleving niet hun doel is, zijn veel installatiemakers meesters in ‘experience design’. Behalve de binnen- nemen ze ook de buitenruimte in als setting/site voor hun installaties. Bij de laatste groep is soms moeilijk vast te stellen of we te maken hebben met een installatie of een inloopsculptuur.

Installaties in de galerie of de museumzaal

Allereerst bespreek ik twee installaties die binnen zijn gerealiseerd in de 'white cube' van de galerie of de museumzaal: Somewhere else van Lucia Lupáková en Reservaat van Sandro Setola.

Lucia Luptáková - Somewhere else

Somewhere else was een ruimte vullende installatie van Lucia Luptáková. Ik zag dit labyrint bij W139 waar een gedeelte was blijven staan als achtergrond voor de expositie 'Love is like oxygen' (2007).

De installatie bestaat uit een gangenstelsel van karton en hard board door verschillende lagen van galerie W139 en door sommige ruimtes die normaliter ontoegankelijk zijn, zoals de kelder, de zolder, en de tuin. Een toren leidt naar de ventilatieruimte onder het dak. Er is een put uitgehakt in de vloer van de tentoonstellingsruimte. Lopend door het labyrint wisselen licht en donker, hoog en laag elkaar af, wat wisselende ervaringsmomenten oplevert.

Verder laat Luptáková tekenaar Maaike van der Linden en beeldhouwer Maartje van Korstanje in haar labyrint exposeren. De tekeningen van Van der Linden en de sculpturen van Korstanje hebben de constructie daar waar ze een plek kregen, bepaald en behoren daardoor meer tot de ruimte dan ze in een neutrale expositieruimte zouden doen. Echter zonder aan eigen zeggingskracht in te boeten. De bezoekers kunnen elkaar op diverse plekken in het labyrint ontmoeten. Ze zijn onderdeel en dus medemaker van de installatie.

Sandro Setola - Reservaat

Reservaat (2010) was onderdeel van een expositie die Sandro Setola (1976) in Museum Beelden aan Zee mocht realiseren als winnaar van de Charlotte van Pallandt Prijs. Sinds 2004 richt Setola zich op de architectuur en bouwprocessen. Gebouwen liggen volgens hem vast. Ze worden gebouwd en blijven staan tot ze vervallen. Hij zou liever zien dat ze meegroeien, evolueren, en zich ontwikkelden. Als levende organismen.

Bij binnenkomst in de grote museumzaal stuurt Setola bezoekers meteen naar rechts, een kleine zaal in die is ingericht als filmzaal. Op het scherm trekt een hoge muur aan onze ogen voorbij. Mijn eerste associatie is een gevangenismuur.

De ruimte uitlopend wordt mijn blik meteen gevangen door een grote grijze maquette van een cirkelvormige muur die tot je middel reikt en die een groot deel van de museumzaal beslaat. Als ik binnenin de cirkel aan een soort hengelconstructie een camera ziet ronddraaien, valt het kwartje op z’n plaats. Ik heb in het filmzaaltje de binnenkant van deze muur zien langskomen, maar dan wel meer dan manshoog, waardoor de idee van omsluitende omheining in me opkwam. Wat een ingenieuze 'live' uitgevoerde 'loop'!

Ook valt nu het draaiorgel op waarvan het binnenwerk met orgelpijpen dient als achterwand van het filmzaaltje en waarvan de andere kant met draaiwiel, vanuit de grote zaal gezien, de buitenmuur van het zaaltje vormt. Reservaat is een interactieve installatie die film en sculpturale architectuur – of is het een architectonische sculptuur – verenigt; en geluid. Want elk uur schrikken bezoekers op als het orgel z’n schrille melodie laat horen. Een compositie van Setola zelf, die het benauwende van mijn eerste associatie met opgesloten te zijn, extra onderstreept. Setola heeft de installatie speciaal voor deze expositie gemaakt. Hij verwijst zo naar de natuurlijke zeewering, waarvan het in de duinen ingebedde museum onderdeel uitmaakt, èn naar de Atlantic Wall van waaruit de Duitse bezetters een aanval van de geallieerden vanuit zee wilden afweren, een aanval die voor bezette landen de bevrijding zou inluiden.
Maar hoe ‘site specific’ is de installatie nu echt? Setola zet ons aan het denken over hoe in-, uit- en opsluiten zich verhouden tot beschermen. Op een andere locatie kan hij de gebondenheid aan Museum Beelden aan Zee makkelijk loslaten en de uitleg universeler maken: kritiek op de 'gated community'. Setola’s muur doet twee dingen tegelijk: hij beschermt de welvarende ‘communities’ tegen de boze buitenwereld, maar hij sluit de leden van die ‘communities’ ook op.

Twijfelgevallen buiten

‘Open Source Amsterdam’ was een beeldende-kunstroute in Amsterdamse Bijlmer. De editie van 2009 telde vijftien in opdracht gemaakte kunstwerken van binnen- en buitenlandse kunstenaars. Vier daarvan waren twijfelgevallen, installaties of inloopsculpturen.

Chikako Watanabe – Chicahomes



De eerste drie zijn de Chicahomes van Chikako Watanabe (1969, Aichi, Japan). In haar werk combineert Watanabe sociale gevoeligheid en luchtige humor. In 1996 kwam ze naar Amsterdam. In Nederland richtte ze zich op culturele onderzoeken naar gebruiken en tradities. Het centrale thema van haar werk is dan ook ‘local communication’. Watanabe heeft op drie plaatsen langs de kunstroute tijdelijke rustplekken gecreëerd. Drie intieme paviljoentjes, een groene, een blauwe, en een paarse, die ze heeft ingericht met meubilair en prullaria die ze per bakfiets verzamelde bij de afvalpunten waar de inwoners ze als grof vuil hadden achtergelaten. Watanabe heeft deze ‘objets trouvé’s’ opgeknapt en een plek in haar homes gegeven. Soms doneren bewoners hun afgedankte spullen. Watanabe geeft ze dan als dank een bedrukt pakje papieren zakdoekjes cadeau.
Op gezette tijden vinden hier optredens plaats die zijn geïnspireerd door de dagelijkse beslommeringen die schuil gaan achter de afgedankte spullen.

Thomas Hirschhorn - The Bijlmer Spinoza Festival

Absolute topper van ‘Open Source Amsterdam’ is The Bijlmer Spinoza Festival van Thomas Hirschhorn (1957, Bern, Zitserland). De sociaal betrokken Hirschhorn staat bekend om zijn grote site specific installaties van wegwerpmaterialen.

Tien jaar na zijn Spinoza Monument (1999), het eerste van een reeks monumenten opgedragen aan filosofen, komt Thomas Hirschhorn nu voor de tweede keer met een monument voor Spinoza. Het eerste stond op de Amsterdamse Wallen en ging met de ‘red light district’ in dialoog. De rode verlichting stelde bezoekers in staat zich eens te verdiepen in iets anders dan de dames achter de ramen: leven en werk van Spinoza, waarvan ze kennis konden nemen via een documentaire en een bibliotheek.

Nu tien jaar later wil Hirschhorn zelf meer betrokken zijn. Daarom noemt hij zijn monument een festival, waarmee hij wil aangeven dat het om een tijdelijk evenement gaat, waarin ontmoetingen plaatsvinden, tussen hem en de bewoners, tussen hem en de bezoekers, tussen de bewoners en de bezoekers. Participatie is niet zijn doel, maar participatie kan het gevolg zijn van zijn voortdurende aanwezigheid als producent. Vanwege de mentale en fysieke ‘transplantibility’ van zijn monument naar een andere plek en een andere tijd, ziet hij zijn festival als een sculptuur. Op zijn monument prijkt een boek: de Ethica van Spinoza. Het monument herbergt een bibliotheek, een museum, een podium voor kinderen waarop ze voorstellingen kunnen geven waarvoor ze zelf de decors maken, een bar, een internethoek, een locaal tv-station, en verzorgt een lezingenreeks. De bewoners zijn bij alle activiteiten betrokken, het monument staat in hun buurt en het festival is mogelijk omdat zij met Hirschhorn samenwerken. Op de website van het festival is dagelijks te zien wat er de komende dagen op het programma staat. The Bijlmer Spinoza Festival is er niet om te worden bekeken, maar om te worden gebruikt. Als sculptuur is het een ervaring en geen spektakel.

De Chicahomes en The Bijlmer Spinoza Festival hebben een paar dingen gemeen: Het betrekken van de bewoners bij de opbouw en de activiteiten tijdens de duur van het evenement, wat past in de doelen van ‘Open Source’, het smeden van sociale cohesie en het bieden van cultuureducatie. Verder zijn beide tijdelijke kunstwerken, 'event specific' in plaats van ‘site specific’. Vanwege dat laatste beschouw ik ze eerder als ‘inloopsculpturen’ dan als installaties, hoewel het inlopen wel meer omvat dan inlopen alleen: gebruik door bezoekers en performers.

Rob Voerman – The Exchange

Rob Voerman (1966) zegt al van jongs af aan geïnteresseerd te in politiek en milieu. Hij staat bekend om zijn inloopsculpturen, die hij zelf ‘installaties die kunnen worden betreden’, noemt.

Een bijzonder voorbeeld is Annex # 4, een omgekeerde auto die Voerman met hout, rood plexiglas en andere materialen heeft omgebouwd tot een interactief voertuig. Tijdens de expositie 'Shelter' (2007) bij de Fundatie in Heino, staat de deur uitnodigend open. Binnen kunnen bezoekers plaatsnemen in de 'lounge' en genieten van het glas-in-lood raam. Daar ervaren ze aan den lijve de omkering van de auto en het rode licht dat door de rode plexiglas ramen naar binnenvalt. Een paar maanden later, op 'Energeia', de buitenexpositie op de Amsterdamse ZuidAs, was de autodeur gesloten. Frustrerend voor de bezoekers die graag een kijkje binnen wilden nemen.

Zoals we hebben gezien lenen buitenexposities en kunstroutes zich bij uitstek voor ‘event specific’ inloopsculpturen. Voerman is erin geslaagd voor ‘Sonsbeek’16’ transACTION een tijdelijke installatie te realiseren die ook ‘site specific’ is. The Exchange maakte deel uit. Voerman heeft de installatie boven de grootste waterval van Nederland opgebouwd, uit hout, aluminium, gekleurd glas en donker plexiglas. Hij heeft de omgeving opgenomen in het gebouw en de waterval geïntegreerd in het interieur. Het neerstortende water is niet alleen spectaculair om te zien, maar ook overal te horen. The Exchange fungeert als een bank waar andere regels gelden dan in een normale bank. De waterval doet dienst als een symbolische kluis, waar geen bankbiljetten of goud worden bewaard, maar natuur, in de vorm van een 19e eeuws park. Voermans missie is economie en ecologie aan elkaar te verbinden. De structuur van het gebouw symboliseert deze verbinding en is volgens Voerman de enige manier om natuurlijke rijkdommen van de wereld te redden en daarmee de wereld zelf.

De bank geeft een betaalmiddel uit waarvan de waarde wordt bepaald door de ecologische rijkdommen op aarde. De biljetten zijn via het serienummer gekoppeld aan één vierkante meter ergens op aarde, en de waarde van het biljet (een Square genoemd) wordt bepaald door de vervuiling die aanwezig is op deze vierkante meter. Hierbij kan de waarde van het biljet schommelen van 100 (helemaal schoon) tot 1 (een chemisch toilet). De bezoekers konden pakketjes bankbiljetten en postkaarten kopen. De opbrengst van € 8283 ging naar Masarang om in te zetten voor de bescherming van het tropisch regenwoud.

Krijn de Koning – Het Zwaartekrachtmuseum

Krijn de Koning (1963) maakt veelal crossovers tussen sculptuur en architectuur. Soms zijn die crossovers functioneel, zoals het ‘miniflatje’ NUON voor de trambestuurders op het eindpunt van lijn 4 in Amsterdam, maar meestal zijn ze autonome inloopsculpturen en/of installaties. Voor 'Beaufort03' (2009) koos hij als locatie voor zijn Zwaartekrachtmuseum de archeologische site van de Onze-Lieve-Vrouwe Ten Duinen Abdij in Koksijde. 'Beaufort' is/was de driejaarlijkse kunstroute langs de Belgische kust. De ruïnes van de in 1138 gestichte Cisterciënzerabdij zijn een terugkerende locatie op de route.

Tijdens 'Beaufort02' (2006) had de Italiaanse beeldhouwer Mimmo Paladino (1948) dezelfde ‘site’ uitgekozen voor zijn I Dormienti. De installatie bestaat uit 33 terracottabeelden die verspreid op en tussen de ruïnes in foetushouding liggen te slapen. Zijn ze dood of liggen ze te slapen? De krassen in hun dijen, het meegebakken zand, en de scherven doen het eerste vermoeden, maar de titel suggereert dat ze slapen. Maar we noemen sterven niet voor niets met een eufemisme ‘inslapen’. De slapende figuren vormen een geheel met de archeologische en religieuze context. Ze demonstreren het verlangen naar onthechting, wat wordt versterkt door de afwezigheid van actie, geluid en een verhaal. De figuren zijn net als de ruïnes ‘tot archeologische vondsten’ geworden.

Totaal anders van sfeer is wat Krijn de Koning met dezelfde ‘site’ doet. Waar Paladino die gebruikt als setting voor zijn dramatische figuratieve terracotta beelden, heeft De Koning ervoor gekozen om een abstracte, architectonische dialoog aan te gaan met het middeleeuwse erfgoed. Hij trekt Het Zwaartekracht Museum op over de archeologische restanten van de abdij. Hij vult die als het ware aan met zijn kleurige bouwdelen, die spannende relaties aangaan met de ruïnes. Wat beiden interesseert is hoe hun ingreep inwerkt op het gemoed van de bezoekers. Paladino spreekt onze emoties aan, confronteert ons met onze sterfelijkheid. De Koning wekt onze visuele nieuwsgierigheid op. Paladino’s installatie is een crossover tussen architectuur en sculptuur, die van De Koning tussen architectuur uit het verleden en architectuur uit het heden.

Soms beperkt De Koning zich tot één kleur, zoals in Work for ArtZuid (The Garden) dat onderdeel was van de tweejaarlijkse sculptuurroute ArtZuid van 2017. Hij groepeert zijn groene blokken, al of niet met poortachtige doorgangen op het groene gras, tussen de groene bomen rond bestaande groene heggen en banken. Dat levert een soort labyrint op dat het midden houdt tussen inloopsculptuur en installatie. Waaronder je het ook indeelt, Work for ArtZuid (The Garden) is een oase van groen waardoor de kijker kan dwalen of even kan gaan zitten. Verrassende doorkijkjes gunnen hem een andere blik op de statige Apollolaan.

Job Koelewijn – ‘Loco Motion’
Naast ruimte vullende en 'site ‘specific' installaties maakt Job Koelewijn (1962) ook videowerk, foto’s en sculpturen. In al die disciplines pleegt hij interventies in de bestaande werkelijkheid met de bedoeling de ervaring die de kijkers van een plek of moment hebben, te intensiveren. In die zin is hij een echte ‘experience designer’. Zijn expositie ‘Loco Motion’ (2008) in De Pont Museum is daarvan het bewijs. Hij toonde er onder andere drie bestaande installaties en een speciaal voor De Pont gemaakt labyrint.

Buiten beginnen Koelewijns manipulaties al. Op het plein voor de ingang van het museum staat The Cinema on Wheels (1999), een verplaatsbare bioscoop. De bioscoop is een inloopsculptuur. De kijker kan naar binnen en plaatsnemen op een van de stoelen die in rijen staan opgesteld. Er klinkt muziek van Ennio Morricone, die de bezoekers in de stemming brengt. Op de plek van het filmdoek bevindt zich een opening die uitkijkt op wat er buiten op de Goirkestraat gebeurt. In plaats van naar een film kijkt de bioscoopbezoeker in een doorlopende voorstelling naar de werkelijkheid, waaraan Koelewijn de toepasselijke titel ‘An Ordinary Day’ heeft gegeven. Cinema on Wheels is karakteristiek voor de manier waarop Koelewijn kunst én leven benadert. Zijn kunst trekt zich niet terug binnen de eigen grenzen, maar richt zich op de werkelijkheid en vooral op de manier waarop wij die beleven.

Net als Cinema on Wheels is The Clockshop (2003) een bestaand werk. Maar anders dan Cinema on Wheels is het een installatie.
Meteen na binnenkomst verspert de installatie de toegang tot de grote museumzaal. De klokkenwinkel staat boordevol verschillende klokken die ieder zijn blijven stilstaan op een ander tijdstip. De ontoegankelijke winkel slingert als een klokpendule heen en weer zodat de bezoeker op het juiste moment moet wachten om er langs te glippen, snel, voordat de winkel weer terug zwiept. Eenmaal voorbij de klokkenwinkel bemerkt de bezoeker pas dat zich achter de winkel nog een werkruimte bevindt. Dit is een replica van de kantoorruimte van galerie Fons Welters in Amsterdam, waar de installatie eerder te zien was en de ingang blokkeerde. Door die situatie in z’n geheel over te brengen naar het museum, terwijl The Clockshop zijn versperrende functie ook prima alleen kan verrichten, stelt Koelewijn niet alleen locatie- en tijdgebondenheid aan de orde, maar ook de tegenstelling origineel/kopie. Hij bindt zijn autonome installatie aan de plek die deze eerder innam door van die plek een kopie mee te nemen naar de nieuwe setting hier en nu. Wil hij door de klokkenwinkel te koppelen aan de replica suggereren dat het opnieuw tentoonstellen van de installatie afbreuk doet aan de status van origineel kunstwerk?
In 2003 maakte de klokkenwinkel als Hypnose deel uit van Koelewijns expositie 'Durée' bij Stroom te Den Haag, waar hij vrij hangend aan het plafond heen en weer slingerde. Toen ging het Koelewijn om de hypnotiserende werking de slingerbeweging. Pas bij galerie Fons Welters in 2006 maakte hij gebruik van zijn versperrende functie.

Met Pavilion (1999) komt Koelewijn dicht bij Rebecca Horns Chinese Bride. Pavilion is een op een telefooncel lijkende cabine (2.70 x 1.30 x 1.30 m), die aan alle vier de zijden is voorzien van een elektrisch rolluik. Koelewijn daagt de kijker uit om zijn paviljoen in te gaan. Anders dan Horn laat hij de kijker niet in de val lopen. De kijker weet dat de rolluiken zich op gezette tijden sluiten en dat hij wordt opgesloten in de duisternis. Toch volgt er een ‘wat-als momentje’. Net als zijn voorstellingsvermogen met hem op de loop gaat, gaan de rolluiken weer omhoog. Als hij opgelucht naar buiten stapt, ervaart hij zijn omgeving met een nieuwe blik.

Wel origineel, maar niet zozeer speciaal voor de expositie als wel voor het museum gemaakt, was Red, Yellow and Blue. De installatie bestaat uit drie twintig meter lange gangen van rood, geel en blauw perspex. Vanuit de grote museumzaal, waar hun ingangen de museummuur lijken om te toveren in een manshoge Mondriaan, zoekt elk van de gangen zijn eigen weg door het museum. Ook de titel verwijst naar de schilderkunst, naar Who is afraid of red, yellow and blue? van Barnett Newman. Ook nu daagt Koelewijn de bezoekers uit niet bang te zijn en voor een van de drie gangen te kiezen. Maar een beetje museumbezoeker probeert ze natuurlijk alle drie uit. En hij wordt beloond. Lopen door een rode, een gele of een blauwe gang levert drie verschillende visuele ervaringen op. Te meer omdat het einde van de rode gang een mooie omlijsting vormt voor het achterwerk van Thomas Schüttes Steel Woman, de gele gang de bezoeker leidt naar de donkere zaal met de foto/video-installatie Ruurlo, Borculose weg van David Claerbout, en de blauwe gang de bezoeker voert langs een wandschildering bestaand uit kleurige vierkanten van Angela Bulloch, waarvan de kleuren blauw gekleurd worden. De gang door de gangen van Koelewijn doet de bezoeker met andere ogen kijken naar werken uit de vaste collectie van De Pont.

Liesje Smolders - Via Maria

Mijn laatste kunstenaar is Liesje Smolders (1952-2008), die begon als decorbouwer en kostuumontwerper, maar zich al snel toelegde op autonome sculptuur. Daarnaast maakt ze installaties, die ze ter plekke opbouwt. De locatie is het uitgangspunt voor de inhoud en de vorm. Haar theaterachtergrond komt haar bij de uitvoering van de installaties goed van pas. Via Maria (1995) is begonnen als ‘site specific’ installatie, en reisde vervolgens door naar andere locaties. Wat waren de gevolgen van die mobiliteit?

Bij Via Maria, een installatie die Smolders in 1995 maakt in de net gerestaureerde Mariakapel te Hoorn, toen de vaste locatie van de Hoornse kunstenaarsstichting De Achterstraat, gaat ze uit van de historie: de geschiedenis van Maria. Ze personaliseert die geschiedenis door die te koppelen aan een ‘pelgrimage naar haar katholieke jeugd’. De installatie is een ode aan het goddelijke in de vrouw en tegelijk een kritiek op het instituut Maria. De installatie bestaat uit zeven identieke, maagdelijk witte in paraffine gegoten Madonna’s (1.71 m hoog, Smolders’ eigen lengte). Een ongebruikelijk materiaal met een bijzondere kwaliteit: die van een kaars. Bij de opening steekt Smolders ze een voor een aan, om ze vervolgens tijdens de duur van de expositie – drie weken – te laten branden.

In een voortdurende transformatie ontwikkelt elke Maria een eigen identiteit. De Madonna’s branden niet op, maar hollen zichzelf uit, zodat slechts hun kwetsbare huid overblijft. Vijf van de Maria’s staan opgesteld in nissen, twee staan op sokkels in de ruimte, die door Smolders is ‘opgesereniseerd’. De vloer en ramen heeft ze maagdelijk wit gemaakt, het kaarslicht is de enige lichtbron. Speciaal voor de kapel ontworpen speakerboxen, ingebouwd in de vijf consoles waarop de Maria’s in de nissen staan, laten het ‘Stabat Mater’ van Arvo Pärt horen.
Maria is voor Smolders een verwarrend symbool. Als moeder en maagd is ze een ideaalbeeld waaraan geen enkele vrouw kan voldoen. In Maria-verbeeldingen wordt haar vrouwelijkheid verhuld, terwijl prehistorische religieuze vrouwbeelden het andere uiterste tonen: vruchtbaarheidsgodinnen en oermoeders met volle heupen en borsten. Het opbranden van de Maria’s staat voor Smolders voor het afscheid nemen van een symbool waarin ze zichzelf niet kan herkennen. Haar Maria is niet devoot en kuis, haar Maria is sensueel, sterk en trots op haar positie in de maatschappij. Vandaar dat Smolders haar Maria’s de wereld in laat trekken.

De installatie reist in het voorjaar van 1996 naar Antwerpen voor manifestatie Zij-Sporen van de stichting Gynaika. De manifestatie Zij-Sporen was een trein, waarvan de elf wagons beschikbaar waren gesteld aan 15 vrouwelijke kunstenaars voor een installatie, waarin zij zich laten inspireren door begrippen als reizen, station, forens, trein, en dergelijke. Op de perrons van de stations die de trein aandeed waren ook installaties opgebouwd en/of werden performances gegeven. Zij-Sporen was een idee van Liesje Smolders en Li Koelan. Smolders stelt haar Madonna’s op in het Centraal Station, ook wel ‘Spoorweg Kathedraal’ genoemd. Ze staan op de stootbuffers van de naast elkaar gelegen perrons. Tussen de reismededelingen horen de reizigers gedichten van Claus, Van Ostaijen, Achterberg en Hanlo.

Vervolgens reist de installatie in de herfst van hetzelfde jaar door naar Delft als onderdeel van Baby Blue, een theatrale reis langs/over de Oude Delft per begrafeniskoets, bootje van de reddingbrigade, en gewoon te voet. Tien avonden lang, twee ritten per avond, zestien mensen per rit. Voor deze passanten is Maria zichtbaar als publieke vrouw in de vensters en/of etalages van onder andere het Museumhotel, de tandarts, een verlaten antiekwinkel, een schildersbedrijf, een ontwerpstudio en diverse woningen. De Oude Delft was voor de gelegenheid blauw uitgelicht en overal langs de gracht klonk het ‘Stabat Mater’ van Arvo Pärt.
Smolders heeft aan ‘de weg van Maria’ een theatrale (anti)climax gegeven. Naarmate de Maria’s opbranden worden hun rol en context minder verheven: moeder/maagd, trotse wereldreiziger en publieke vrouw, achtereenvolgens in een kapel, op het station, en achter de ramen. Bij de kijker laat Smolders het gevoel in een besloten religieuze ruimte te verkeren uiteindelijk plaatsmaken voor een gevoel voyeur te zijn in de rosse buurt, de hemelsblauwe uitlichting en de Stabat Mater ten spijt.
De catalogus bij Via Maria is een schoolschriftje van de 8-jarige Liesje met het kerstverhaal en tekeningen van haar hand. Daarmee onderstreept ze dat de basis van het project een persoonlijk verhaal is, haar eigen dilemma met de maagd en de hoer, waaraan ze met dit theatrale drieluik een maatschappelijke context heeft gegeven.

In Hoorn is Via Maria echt een ‘site specific’ installatie. De Madonna’s zijn speciaal voor de kapel gemaakt en vormen daarmee één geheel. De installatie is ook multimediaal; het aanpassen van de ruimte, de muziek en het kaarslicht versterken de beoogde sfeer. In Antwerpen is Via Maria eigenlijk geen installatie maar een opstelling acht onverwachte verschijningen, witte naakten, die niet thuishoren op het station. Smolders zet de reizigers op het verkeerde been. In Delft tenslotte is Via Maria onderdeel van een kunstmanifestatie, waar muziek en uitlichting bijdragen aan de belevenis. Ook is er sprake van sturing: wil de passant alle Maria’s zien dan moet hij per koets en boot, en te voet de route langs de vensters volgen. Hoewel Smolders zich een ware ‘experience designer’ betoont komt de ruimtebeleving van de kijker in geen van de drie door haar gecreëerde totaalervaringen onder druk te staan. Hoewel Smolders zich een ware ‘experience designer’ betoont komt de ruimtebeleving van de kijker in geen van de drie door haar gecreëerde totaalervaringen onder druk te staan.


Terug naar Job Koelewijn

Job Koelewijns Jump (2005) bestaat uit enkele vierkante meters weiland met slootje,omringd met spiegels. Jump is een van de vijftig Nederlandse kernkunstwerken die curator Hans den Hartog Jager selecteerde voor zijn expositie ‘Vrijheid’ (2019) bij Museum De Fundatie in Zwolle.Het slootje is smal, de zompige aarde veert onder onze voeten mee. Dankzij de spiegels strekken weiland en slootje zich tot in het oneindige uit. Mireille de Putter noemt het werk een ‘ruimtelijke trompe-l'oeil’. Bovendien brengt ze het werk in verband met een lange kunsttraditie waarin het Hollandse landschap centraal staat. Die opmerking brengt me op de vraag wat de relatie is met landschapskunst. Een boer heeft het stukje grasland ter beschikking gesteld. Koelewijn heeft een slootje en spiegels toegevoegd. Maar Jump is geen 'site construction', want het is niet locatiegebonden. Het site/nonsite concept van Robert Smithson lijkt van toepassing. Koelewijn neemt van de site, een nabij weiland, een stukje grasland mee om dat in de nonsite, de container, te tonen. Maar hij doet meer. Hij vermenigvuldigt het graslandje met behulp van spiegels. En zijn uitleg is een uitnodiging. Door het slootje toe te voegen, nodigt hij de bezoekers/kijkers, onder wie mijn vriendin en ik, uit om te gaan slootjespringen. Hij wil ons dat ‘kortstondige moment in de lucht’ laten (her)beleven. Bezoekers weten dat het polderlandschap nep is, ze zijn zelf de container ingestapt waarin de paar vierkante meters gras en het kleine strookje water zijn ondergebracht. De spiegels doen hun misleidende werk. Toch willen we geloven dat het echt is. Kunsthistorici noemen dat ‘suspension of disbelief’: ‘het normaal zo gezonde wantrouwen stel je bewust even uit, omdat een mooie, soepele ervaring belangrijker is’, aldus Thomas van Huut in zijn recensie. Ik zag Jump al eerder, met dezelfde vriendin, in de Paviljoens te Almere.

Concluderende overpeinzingen

Jump brengt me weer bij de foto in de introductie. Want wie springt daar over het slootje van Koelewijn? Hans den Hartog Jager. De curator neemt de uitnodiging van de maker van een van de door hem geselecteerde kernkunstwerken aan. Een geweldige foto. Maar de foto illustreert ook twee aspecten waarop ik mijn inloopsculpturen en installaties heb geselecteerd: ‘site specifity’ en de participatie van de kijker. Is het werk locatiegebonden of juist niet? Dat wil zeggen is de ‘site’/locatie drager van het werk of niet? Bestaat dat meedoen van de kijker alleen uit binnen- en rondlopen, of gaat die zover dat de kijker medemaker wordt?

Toen ik de opzet van dit theoretische gedeelte ‘Crossovers’ van mijn website bedacht geloofde ik dat de lijn van de mengvormen tussen sculptuur en andere (kunst)disciplines automatisch zou uitkomen bij de multimedia installatie. Maar zo rechtlijnig gaat het niet. Via Maria van Liesje Smolders hield op een installatie te zijn zodra Smolders haar Madonna’s loskoppelde van hun ‘site’, de kapel. Maar bij gebrek aan een andere term, noem ik Via Maria nog steeds een installatie. Job Koelewijns Cinema on Wheels kan gemakkelijk op een andere plek de film van die plek tonen. Die tijdelijke ‘site specifity’ is een soort van ‘schijn site specifity’, en dat maakt zijn bioscoop tot in inloopsculptuur. Anders is dat met The Clockshop. Hoewel de deur van de replica van het kantoor achter de klokkenwinkel op een kier staat, kan de kijker niet naar binnen. The Clockshop is daarom een mobiele niet ‘site specific’ installatie. Wel ‘site specific’ is Koelwijns labyrint van rood, geel en blauw plexiglas, dat speciaal voor De Pont is gemaakt. Maar vanwege het ‘kleurwijzigende’ effect op de overige kunstwerken staat de installatie uiteraard niet permanent opgesteld. Koelewijns Pavilion mag dan het kleinste werk zijn in mijn opsomming, het is wel de enige ‘axiomatic structure’. En wat te zeggen van de Belgische Onze-Lieve-Vrouwe Ten Duinen Abdij te Koksijde. De ruïnes waren de letterlijke en figuurlijke dragers van I Dormienti van Mimmo Paladino. Dat en de omvang rechtvaardigen de duiding als openlucht installatie. Het Zwaartekrachtmuseum en Work for ArtZuid (The Garden) van Krijn de Koning heb ik in mijn bespreking van ArtZuid 2017 inloopsculpturen genoemd, terwijl ik ze nu, vanwege de labyrintachtige constructie, zie als installaties. Annex #4 en The Exchange van Rob Voerman laten duidelijk het verschil zien tussen een inloopsculptuur en een ‘site specific’ installatie. Bij The Exchange gaat de participatie van de kijkers duidelijk verder dan rondkijken en ervaren. Slagen de vrijwilligers erin om ze te overtuigen van Voermans missie en ze over te halen tot aankoop van een Square voor het goede doel? Ook bij The Bijlmer Festival for Spinoza van Thomas Hirschhorn en de Chicahomes van Chikako Watanabe gaat het meedoen van de kijker verder dan kijken alleen. Bewoners zijn de leveranciers van het materiaal voor de Chicahomes, en assisteren bij de opbouw van het Spinoza gebouw. Verder zijn ze ook de gebruikers. Ik heb beide inloopsculpturen ‘event specific’ genoemd. De bewoners zijn medemakers van het evenement. Maar vanwege hun ‘door de gemeenschap, voor de gemeenschap’-gehalte zijn ze ook voorbeelden van gemeenschapskunst. Sandro Setola’s Reservaat is speciaal voor zijn expositie bij Museum Beelden aan Zee gemaakt. Maar zijn verwijzing naar de locale context kan hij makkelijk naar een universeler plan trekken: kritiek op de ‘gated community’. Of hij Reservaat ook elders heeft getoond, weet ik niet. Maar alleen al de mogelijkheid zet vraagtekens bij de ‘site specifity’ van de installatie. De ‘site specifity’ van Lucia Luptáková is niet in het geding. Haar labyrintachtige installatie van kwetsbare materialen is toegesneden op het gebouw van galerie W139. Ook wat de functie betreft: ze laat collega-kunstenaars exposeren in Somewhere else.

‘Wat is nut van deze exercitie van Sya?’, vraagt u zich wellicht af. Wat maakt het uit of een kunstwerk een inloopsculptuur is of een installatie? Die wetenschap maakt het werk niet mooier of lelijker. Maar dat wens ik te betwisten. Je verdiepen in die vragen en begrippen doet je op andere dingen letten, en laten je zien hoe vernuftig sommige kunstenaars te werk gaan. En zo ben ik weer beland bij Jump van Job Koelewijn. Zijn polderlandschap is geen ‘land art’, en ook geen ‘site specific’ installatie. Jump is een mobiele inloopsculptuur, die uit is op een specifieke participatie van de kijkers. Een participatie die zorgt voor een adembenemend schouwspel in de spiegels, dat alleen bewaard blijft door dat ‘kortstondige moment in de lucht’ vast te leggen op foto.

Bronnen
Hans den Hartog Jager - Job Koelewijn - Jump (2005), in 'Vrijheid' de catalogus van zijn tentoonstelling 'Vrijheid' bij Museum De Fundatie
Thomas van Huut – We houden allemaal wel eens de schijn op, gelukkig maar, op de website van HUMAN
Mireille de Putter - Jump (2005), Job Koelewijn, op de website van Mediamatic
Tentoonstellingsinformatie van W139, Museum Beelden aan Zee, Museum De Pont, Sonsbeek’16
Catalogi van Beaufort02 en Beaufort03
Catalogus ArtZuid 2017
Bezoekersgids 'Open Source' 2009
Sya van ’t Vlie – De Genealogie van Natalie, in: ‘Liesje Smolders, een leven voor de kunst’