Na de 'come back'

Door Sya van 't Vlie


Crossovers tussen sculptuur en schilderkunst II

Na de impasse van de jaren ‘60/’70 beleeft de schilderkunst in de jaren ’80 een ‘come back’. Volgens Ad de Visser werd het ‘nieuwe schilderen’ als een directe aanval op het minimalisme en de conceptuele kunst gezien als anarchistisch geweld. Verder werd er luidruchtig geciteerd uit Kubisme, Surrealisme en Fauvisme, wat werd beschouwd als reactionair. In Duitsland werd de beweging Neue Wilden genoemd, in Italië Transvanguardia, in Frankrijk Figuration Libre, in Amerika New Image Painting, en in Nederland Hollandse Nieuwen. Het ‘nieuwe schilderen’ kenmerkte zich door figuratie, en veel kunstenaars werden daarom realistisch genoemd. Maar er waren ook kunstenaars die de abstractie trouw bleven. Zij werden gerekend tot de Nieuwe Abstractie (Colorfield, Geometrische Abstractie, Fundamentele Schilder- en Beeldhouwkunst). Tot slot waren er kunstenaars die half figuratief/half abstract zijn te noemen.
Na deze ‘come back’ gaan beeldhouwers verkennen hoe zij de schilderkunst kunnen integreren in hun beelden. Daarbij herintroduceren ze juist die zaken die ze eerder hadden verbannen: illusionisme, narrativiteit en representatie. Aan de hand van één schilder en drie beeldhouwers schets ik deze ontwikkelingen: Frank Stella, Stephan Balkenhol, Trak Wendisch en Emile van der Kruk

Frank Stella – van minimalistische tot postmoderne sculpturalisering van het schilderij

De schilder Frank Stella (1936) is een geval apart, omdat hij zowel een minimalist als een ‘na-de-come-back kunstenaar’ is.

Op zijn solotentoonstellingen van 1970 en 1988, beide reisden van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York naar het Stedelijk Museum in Amsterdam, en zijn overzichtstentoonstelling van 2015 in het Whitney Museum of American Art is de ontwikkeling in zijn oeuvre goed te volgen.

Stella wordt gezien als de eerste minimalist. Anders dan Donald Judd hield hij niet op met schilderen maar maakte hij een object van zijn schilderijen. Zijn geometrische doeken van 1959-1960 zijn in alles het tegengestelde van zijn Amerikaanse tijdgenoten. Hij hanteert geen spontane penseelstreek à la Pollock of De Kooning. Ook de subtiele contrasten tussen dikke en dunne lijnen, lichte en donkere kleuren, en de verfijnde balans van asymmetrische patronen zoals bij Mondriaan en Malevich zijn bij hem niet te vinden. Stella verft zich herhalende ordeningen van zwarte of zilverkleurige banen, van elkaar gescheiden door leeg doek. Bij Newstead Abbey (1960) maken de recht lopende banen telkens zijstapje naar links of rechts, zodat in het midden een ruitvormige contour ontstaat. Het gaat om neutrale elementen die geen andere identiteit hebben dan het totale patroon waarvan ze deel uitmaken. Aan de zijkanten bevinden zich inkepingen, omdat bij een rechthoekig doek het regelmatige patroon zou worden onderbroken. Met dergelijke ‘shaped canvasses’ werd het idee verlaten van het venster waardoor we kijken naar een imaginaire wereld. Het schilderij is een object geworden dat afsteekt tegen de muur.
Volgens Pepe Karmel past Newstead Abbey door zijn streven alles weg te laten wat de aandacht kan afleiden binnen de reductieve schilderkunst. Maar hij rekent het ook tot de neodada, ‘die de heroïek van het abstract expressionisme ondermijnde door schilderkunst te mengen met allerlei zaken die er niets mee te maken hebben’.
Sarah K. Rich meent dat Stella met andere vormen werkte omdat hij ‘de vorm weer tot leven wilde wekken als thema voor kunstzinnige beslissingen’. Met zijn met aluminiumverf geschilderde Newstead Abbey schafte hij de figuur-achtergrondrelatie af: hij verwijderde die delen van het doek die zouden overblijven bij de zover mogelijke doorvoering van zijn lijnpatronen. Daarom springt de omtrek van het werk op sommige plekken in. Symmetrie, niet willekeur, bepaalde waar precies. Vorm en interne compositie komen overeen, de verspringende lijnen en inkepingen beïnvloeden elkaar.

In 1962 begon Stella aan een nieuwe serie schilderijen gebaseerd op het motief van de hoekige spiraal waarbij elke spiraalwending in een andere kleur is geschilderd. Zo is elk van de twee vierkanten van Les Indes Galantes (1966-67) gevuld met dezelfde opeenvolging van kleuren, vanuit het midden naar buiten toe. Maar Stella begint in beide met een andere kleur. Het linker vierkant begint met paars en vervolgt met blauw, groen, geel, oranje, rood, oranje, geel, groen, en blauw, voordat paars weer aan de beurt is. Het rechter vierkant begint met rood, oranje, geel, groen, blauw, paars, blauw, groen, geel, oranje, om zich vervolgens te herhalen. Hoewel de elementen identiek zijn, zijn beide vierkanten zeer verschillend. De vooraf bepaalde geometrische asymmetrische patronen lijken zich te ontvouwen terwijl de kijker ernaar staat te kijken.

De 'shaped canvasses' kregen een vervolg met de ‘Irregular-Polygon serie’. Union I (1966) is een voorbeeld. Grijs heeft plaats gemaakt voor kleur, de symmetrie is verdwenen om plaats te maken voor een onregelmatig kader. Volgens Rich stelde de vorm van het kader de vraag hoeveel buitenruimte een schilderij mag hebben. Volgens kunsthistoricus William Rubin was het kader bijzaak, want het werd bepaald door de binnenruimte. Volgens Michael Fried was de autonomie van de schilderkunst krachtig genoeg om ook de grenzen van het schilderij te overschrijden zonder zijn betekenis te ontlenen aan wat dan ook buiten het doek zelf. Kunsthistoricus Lucy Lippard tenslotte, wees erop dat als een 'shaped canvas' te veel van zijn bestaan aan de buitenruimte ging ontlenen, het te veel deel zou uitmaken van de wereld en dus zou gaan lijken op sculptuur.
De 'Polish-Village werken' bouwen voort op de constructivistische geometrie van de 'Irregular Polygons'. De geassembleerde reliëfs zijn 3-dimensionaal en tonen de invloed van het kubisme en het constructivisme.
In de 'Cones-and-Pillars serie' gaat Stella nog veel verder. Deze reliëfs zijn niet langer geometrisch, ze ogen zo uitbundig dat ze barok zijn te noemen. Verder bevatten ze illusionistische kegels, pilaren en ander architecturale elementen. Met behulp van arceringen en optische vervormingen verhoogt Stella de toch al verwarrende ruimtewerking van zijn reliëfs.

In de jaren ’80 en ’90 worden Stella’s schilderijen steeds ruimtelijker. Maar Stella beschouwde ze nog steeds als schilderijen omdat de muur hun ‘support’ was en ze van voren moesten worden bekeken.
Uiteindelijk waagt Stella zich toch aan de vrijstaande sculptuur. In de Jaren ’90 verschijnen zijn eerste sculpturen in de openbare ruimte. Een voorbeeld was te zien op ArtZuid 2015: Inflated Star and Wooden Star (2014) waarin Stella de matte, open, hoekige contour van de houten ster combineert met de gesloten contour en het reflecterende oppervlak van de opgeblazen ster. Een combinatie van de strakke geometrie van zijn vroege werk en de barokke uitbundigheid van zijn latere ruimtelijke schilderijen.

Stephan Balkenhol – schilderkunstige ingrepen in het beeld

De Duitse beeldhouwer Stephan Balkenhol (1957) hakt zijn beelden uit vers hout, dat nog werkt. Hij begint met de kettingzaag en werkt af met de beitel. In een tijd waarin figuratie taboe is, kiest hij uitdrukkelijk voor de mensfiguur, die hij voor zijn gevoel moest heruitvinden. Hoewel zijn figuren realistisch ogen, stellen ze nooit een specifieke persoon voor. Ze zijn onpersoonlijke portretten van anonieme, onbewogen voor zich uit starende mannen en vrouwen. Omdat hij kleur belangrijk vindt, verft Balkenhol zijn figuren. Maar de beitelsporen blijven altijd zichtbaar. Hij gebruikt effen tinten, die het realisme verhogen. De vrouwen dragen meestal een rode jurk, de mannen een zwarte broek met wit overhemd. Ad de Visser noemt Blakenhols figuren ‘mensen die we dagelijks tegenkomen, maar nooit echt zien’. Anne Berk verwijst naar een fotoserie die Balkenhol eind jaren ’70 maakte. ‘Een jonge man omarmt een meisje, twee meisjes houden hun pas in en kijken afwachtend de lens in’. Wat ze aan het doen zijn of waarnaar ze toe gaan weet Balkenhol niet. Hij heeft ze uit hun bezigheden gehaald, ze staan in de leegte van dat moment, zonder doel. Dat is wat hij zijn mensfiguren meegeeft, de kijkers uitdagend de confrontatie met die leegte aan te gaan, en hun eigen bestaan te bevragen.

In de jaren ’80 maakte Balkenhol een aantal levensgrote mannen. Één daarvan bevindt zich in de collectie van Museum Beelden aan Zee: Grösser Mann (1986). De man, gekleed in zwarte broek en bruin hemd zonder mouwen, staat iets door de heupen gezakt, met de armen losjes langs zijn lichaam. Hij heeft grote handen. Tegen de wand geplaatst lijkt hij wat plat (reliëf), maar zijn voeten steken de ruimte in (perspectief). Hij oogt als een onbeholpen, eenvoudige werkman, die zich met zijn houding geen raad weet.
Een heel andere uitstraling heeft de meer dan levensgrote man die in 2013 op Art Rotterdam te zien was. Hij is meer een zakenman, met over zijn witte overhemd een crèmekleurig jasje. Balkenhol speelt in deze Tripod Man (2011) niet alleen met 2- en 3-dimensionaal maar ook met ‘en face’ en ‘en profil’. Het lichaam van de man is plat, zijn in keurige zwarte schoenen gestoken voeten steken, niet de ruimte in, maar naar links en rechts opzij. Zijn platte hoofd staat haaks op zijn lichaam. Om te voorkomen dat hij omvalt heeft Balkenhol hem een derde, recht naar voren staand, ‘steunbeen’ gegeven. Zo heeft hij van de 2-dimensionale man toch een 3-dimensionale sculptuur gemaakt. Maar is die platheid alleen maar een formele ingreep? Of staat dat gebrek aan volume wellicht voor inhoudsloosheid?

Op haar tentoonstelling ‘In search of meaning’ bij Museum de Fundatie in Zwolle (2015) had Anne Berk Paar (1999) van Balkenhol opgenomen. De man en vrouw zijn, inclusief hun sokkel, uit één stam gehakt. Hoewel ze elkaars wederhelft zijn, is de kracht van hun liefde toch niet sterk genoeg om de kloof tussen de in tweeën gespleten sokkel te overbruggen. Eenzaam staan ze ieder op hun eigen helft, in hun eigen wereld. Hoewel ze naar elkaar toe zijn gericht, kijken ze toch langs elkaar heen. Communicatie, of liever het gebrek daaraan, heeft Balkenhol altijd geboeid. ‘Uiteindelijk is ieder mens alleen’, citeert Berk de beeldhouwer.

Beeldentuin Clingenbosch herbergt de beelden uit de Caldic Collectie. In de periode mei tot oktober is de beeldentuin op donderdagmiddag opengesteld voor publiek. Bezoekers kunnen dan onder leiding van een gids de beelden bekijken. In de tuin staat Balkenhols Zonder titel (1993), een drietal grote uit dukdalven gehakte hoofden. Ze zijn afkomstig uit de Dordrechtse kalkhaven. Balkenhol hakte ze speciaal voor een expositie uit hoge dukdalven. Ze staken gedeeltelijk boven het water uit, onbeweeglijk over het water starend. Ver van elkaar, zodat onderling contact niet mogelijk was. Na de expositie werden de hoofden met een deel van de dukdalven afgezaagd. Hoewel ze in het Clingenbosch samen in een groepje van drie staan, ontbreekt nog steeds elk contact.

Balkenhols beelden zijn ook te vinden in de openbare ruimte, niet alleen in het Berlijnse DomAquarée, maar ook in het Amsterdamse Geuzenveld. Grote man Kleine man (1999) is een grote voor zich uit starende man. Geen heroïsch standbeeld van een held op een monumentale sokkel, maar een eenvoudige anonieme man in een wit shirt en een zwarte broek die staat op een kruk. Zo ondermijnt Balkenhol de status van het monument. Hoewel Balkenhol geen verhalen wil vertellen, en het hem er uitsluitend om gaat de houding van de figuur voor zich te laten spreken, is er toch – opmerkelijk – een verhalend detail. Een kleine man probeert langs zijn broekspijp omhoog te klimmen. Alsof hij contact met hem wil maken, maar de grote man merkt hem niet eens op.
Net als zijn houten figuren, heeft Balkenhol ook dit bronzen duo beschilderd.

Trak Wendisch – dramatische sculptuurensceneringen

Trak Wendisch (1958) begon als schilder, maar ging in 1983 over op de beeldhouwkunst. Zowel zijn schilderijen als beelden tonen emoties als angst, dood, wellust, macht een eenzaamheid. Ze zijn expressionistisch van aard en vinden weerklank in zowel de eigentijdse Duitse kunst (de Neue Wilden) als in de expressionistische traditie van onder andere Ludwig Kirchner en Max Beckmann.
Het belangrijkste materiaal van Wendisch is hout, een goedkoop materiaal dat in Oost Duitsland in ruime mate voorhanden is. Sommige beelden laat hij in brons gieten. Hij maakt voornamelijk groepen; losse, individuele beelden komen minder voor. In zijn ensceneringen is telkens sprake van fragiele evenwichten. Men leest er spanningen uit af. Tussen mensen: man en vrouw, de arme en de rijke; tussen houdingen: vervoering en berusting; tussen situaties: anarchistische chaos en volstrekte bepaaldheid, dood en leven, macht en onmacht. Men registreert overgangen: op reis van plek naar plek, van de ene levensfase naar de andere, de onzekerheid tegemoet. De figuren zijn opgesteld als op een toneel. De dramatiek wordt verhoogd door het blakeren en/of het verven van de beelden. Bij het blakeren worden de figuren met een brandbare vloeistof overgoten en gedurende kortere of langere tijd in vlam gezet, waardoor zaagsel, houtsplinters en vezels verdwijnen. Het blakeren levert een dieper en doffer zwart op dan verven. Dit proces van het blakeren heeft iets van een ritueel: een brandoffer, levensfakkel en dodenvuur. Vuurresten en geroete huid blijven als tekenen van vergankelijkheid over. Als laatste stap voorziet Wendisch zijn figuren van kleur. Ook deze beschildering heeft iets van een ritueel: het leven schenkende gebaar van genezing en bescherming.

Die Wartenden (1988) is een groep van negen houtsculpturen (populieren- en elzenhout). De enscenering, ontstaan vóór de val van de Berlijnse muur in november 1989, lijkt te verwijzen naar het isolement van de artistieke individu in de DDR. De negen figuren staan bij elkaar, maar communiceren niet. Een van hen houdt de handen voor de ogen, een ander wendt voorover gebogen zijn hoofd af, weer een ander heeft een opengereten lichaam. Ook de magere hond staat er geslagen bij. Ze staan op een helrood ‘vloerkleed’, dat formeel de figuren verbindt tot enscenering, en inhoudelijk de dramatiek onderstreept. Door de verkrampte, gepijnigde houdingen, de sombere kleuren en het feit dat sommige beelden licht verkoold zijn, is er een duidelijke associatie met het vagevuur. De enscenering geeft het vacuüm weer dat ontstond na de eerste studentendemonstraties in China in de winter van 1986-87 (die een voorbode waren voor de schokkende gebeurtenissen in 1989 op het plein van de Hemelse Vrede in Bejing): voor vooruitstrevende bewegingen in het Oostblok volgden enkele jaren van angstige onzekerheid over een mogelijke terugkeer van stalinistische terreur, een angstig wachten op de dingen die komen gaan.

Der König bleibt immer der König (1989) is een enscenering van elf houten mensfiguren. De processie van uitgemergelde naakte figuren in zwart geblakerd hout lijden onder de lasten waarmee zij zijn overladen. En wat voor lasten: de last van het eigen lichaam, de last van het geslacht, de last van het nog ongeboren leven en de last van een overledene. Deze laatste wordt zeer demonstratief en als in een Piëta voort gedragen. In hun midden dragen de figuren hun ongenaakbare heerser die staat op de rug van een lijk dat als draagbaar fungeert. Ondanks zijn naaktheid oogt hij dreigend, terwijl hij roerloos het werk de lijkdragers overziet. Het thema van deze enscenering is de cyclus van macht krijgen/overnemen, behouden en verliezen, van heerschappij en onderwerping.

Übergang (1990) is een groep van elf sculpturen. In het midden van de enscenering staan twee meer dan levensgrote wachters. Hun lichamen zijn verkoold en met kippengaas omwikkeld. Kop, romp en benen zijn niet te zien. Uitstulpingen voor het bovenlichaam doen vermoeden dat zij iets in hun handen houden: een zwaard, een geweer? Maar van hun agressieve dreiging is niets meer over. Ze zijn wezens zonder vlees en bloed, resten van wat ooit menselijke lichamen waren. De spanning binnen de enscenering ontstaat door de confrontatie van deze bewegingsloze figuren met de rondzwermende zwarte honden, die als een onrustige troep voorbijtrekken zonder zich iets aan te trekken van de afgestorven lichamen.

Artisten (1993) is een enscenering van dertien houten acrobaten. Hoewel de groep uit spichtige, omhoog torende figuren bestaat die een tweede wezen of voorwerp hoog boven zich in evenwicht houden stralen ze niets circusachtigs uit. Want het ontbreekt ze aan alle lichtheid en speelsheid die we met circus associëren. Vorm en volume zijn tot een minimum gereduceerd. De uiterste inspanning van hun krachten is geconcentreerd op de perfecte uitvoering van hun acrobatische toer. Elke gestalte staat op zich zelf en toch vinden ze elkaar in één merkwaardige samenspraak. De groep wordt overeind gehouden door hun gedeelde inspanning (inhoud) en niet door de volumes van de afzonderlijke figuren (vorm). Er is geen sprake van een stevig verankerd op de grond staan, iets wat toch een eerste vereiste is voor een artiest. Eén figuur zet, op het hoofd van een ander, aan tot een sprint; weer een ander tilt zijn partner, die het skeletstadium al heeft bereikt, hoog boven zich uit. Zwijgend en hardnekkig blijven ze volharden. Het beheersen van de balanceerkunst is verworden tot een staat van geketend zijn.

Babel (1991) is niet zozeer een enscenering, als wel een sculptuur die is opgebouwd uit tachtig mensfiguren. Babel stond tijdens de expositie opgesteld in het Atrium van het Haagse stadhuis. Wat meteen opvalt, is dat de mensfiguren niet in een architectonische setting zijn geplaatst, maar dat zij zelf de structuur van de toren vormen. Hun lichamen zijn bouwmateriaal, pijlers, balken, steunpilaren en stutten. Ze liggen met verstarde ledematen als menselijk draagwerk op elkaars schouder, ze staan op elkaar, steunen op elkaar en maken meedogenloos gebruik van elkaar als bodem voor hun voeten. In deze babylonische spraakverwarring is iedere figuur een eenzame eenling in het collectief. Geen van hen heeft een specifieke opdracht toegewezen gekregen, terwijl ze allen op hun plek onmisbaar zijn, opdat het geheel niet uit evenwicht raakt en instort. Helemaal bovenin houdt een man een vrouw boven zijn hoofd omhoog. Helemaal onderin hangen mensen aan hun voeten met het hoofd naar beneden en met de armen de benen omklemmend. Ze zien eruit als gevangenen aan de 'Boger Schaukel', het naar een KZ-commandant genoemde folterwerktuig. De drijvende motor achter dit alles krijgen we niet te zien. Er is geen koning of inquisiteur. Maar juist door die afwezigheid lijkt hij alom aanwezig. Camilla Blechen associeert Babel met de verloren zielen in de Inferno van Dante. Deze toren van mensenlichamen roert de diepste angsten van onze tijd aan. ‘Het individu als bouwsteen - is dat de quintessens uit het laatste hoofdstuk van de wereldgeschiedenis?’, vraagt ze zich af.

Emile van der Kruk – citaten: vertalingen in 3D van schilderijen

Ook Nederland kent een beeldhouwer die werkt in hout: Emile van der Kruk (1956). ‘Verder zie je dwars door mijn werk heen heel erg een soort competitie, alsof ik wil bewijzen dat ik een schilder die met een kwast werkt, kan overtreffen met mijn kettingzaag’. Interessant aan dit citaat is dat Van der Kruk de kettingzaag in stelling brengt tegen de kwast, die hij overigens zelf ook hanteert. De kettingzaag draagt zelfs bij aan de picturalisering van het beeld. In plaats van zijn beelden glad te schuren en te polijsten, bewaart van der Kruk de schilderachtige kwaliteiten van hout en maakproces door gutssporen en inkepingen van de kettingzaag zichtbaar te laten en beperkingen van kern, noest en groeirichting waar mogelijk uit te buiten. Verder brengt hij naast kleur ook tekening, schaduw (met de schilderskwast of door te blakeren met de verfbrander), perspectivisch verkort en context aan. Hij laat die graag los op ‘citaten’, vertalingen in drie dimensies van 17e eeuwse 'ontbijtjes' en schilderijen van onder andere de Duitse expressionisten Beckmann en Kirchner. Maar de laatste jaren gebruikt hij ze om de binnenwereld van de mens weer te geven.


Het eerste thema waarop Van der Kruk zich richt is het stilleven. Net als geschilderde 17e eeuwse ‘ontbijtjes’ toont Van der Kruk zijn stillevens, die vanaf 1983 ontstaan, samen met hun omgeving: in een doosje, zoals De verschijning van het vaasje (1992), op een plankje, zoals Stilleven met twee walnoten (1993), of op een tafel. In de door hem gecreëerde kleine omgevingsruimte slaagt hij erin een grote dieptewerking tot stand te brengen. Zo ontstaat wat hij noemt ‘een gesuggereerde ruimte in de ruimte’. De stillevens, die veel weg hebben van reliëfs, hebben met schilderijen gemeen dat ze aan de muur moeten hangen.
Bij de tafelbeelden, zoals Stilleven met trompetdempers (1992) lijkt de tafel sokkel van het beeld. Maar tafel en beeld zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden: het gepresenteerde en de tafel zijn uit één stuk hout gehouwen. De achterpoten van de tafel zijn hoger en het tafelblad is opgeklapt, zodat wat erop getoond wordt naar de kijker is gekeerd. De primitieve aanblik die de tafelbeelden door dit verkort bieden, verhevigt Van der Kruk door aan zijn tafelpoten een wankele stand mee te geven, waardoor het beeld iets aandoenlijks krijgt.

Na een serie hazenbeelden en Piëta’s volgen de citaten van de expressionisten Max Beckmann, Ludwig Kirchner, en Edvard Munch.

Intieme brief (1999) is de gebeeldhouwde versie van de vrouw uit Vrouw met mandoline in geel en rood (1950) van de Duitse expressionist Max Beckmann. De monumentale benen met de massieve knieën en de half ontblote borsten heeft Van der Kruk ontleend aan Beckmanns schilderij. De zwarte contouren en grijze schaduwen heeft hij weergegeven met diepe inkepingen en arceringen van de kettingzaag. Dramatisch heel effectief zijn de omkering van horizontaal schilderij tot verticaal beeld en het weglaten van ‘overbodige’ details als divan, geel dekbed en groen achtergrondgordijn. Niet een verleidelijk model dat zichzelf aanbiedt aan de schilder, maar een vrouw die door beeldhouwer Van der Kruk op een tafel is geworpen: klaar om gepakt te worden. Dat Van der Kruk het beeld Intieme brief heeft genoemd, maakt de kijker benieuwd naar de geadresseerde van dit epistel, dat volgens de beeldhouwer is ‘ontsproten aan zijn verlangenskracht’.

In Meisje met strik (2000) is onmiddellijk het portret herkenbaar dat Ludwig Kirchner in 1909 maakte van de danseres Marzella, zijn model en vriendin. Ook hier heeft Van der Kruk in de vertaling naar drie dimensies een accentverschuiving aangebracht. Dit keer gaat het niet om een intensivering maar verandering van de sfeer. In plaats van een schaamteloze maakt het meisje nu een verloren indruk, die nog wordt benadrukt door de ‘vrolijke’ strik. Van der Kruks meisje heeft daardoor iets aandoenlijks. Bij de vertaling van Edvard Munchs Puberteit (1894-95) naar Munchmeisje (2003) is de onbeholpen onvolwassenheid van Munchs pubermeisje die met haar armen haar kruis bedekt, meegenomen. Het bed is veranderd in een bankje, maar de dreiging van de donkere schaduw die rechts op de muur valt is in Van der Kruks citaat toegenomen.
Beide meisjes zijn verwant aan wat ik de ‘innerlijke portretten’ heb genoemd.

In deze portretten worstelt Van der Kruk met de vraag hoe de binnenwereld van de mens bloot te leggen. In een psychiatrische inrichting hoopte hij antwoord te krijgen op die vraag. Hij observeerde de extreme gemoedstoestanden en bekeek in het archief oude foto’s van geesteszieken. Hun gestoorde geest was af te lezen aan hun motoriek: de onverwachte en ongecontroleerde of juist bevroren bewegingen. Hij werd vooral getroffen door de onbereikbaarheid van de patiënten, waardoor een muur hen afscheidt van degenen die met hen verkeren. Die muur heeft hij gepoogd neer te halen door de kijker te confronteren met een uitvergroting van emoties van de geportretteerden. Woyzeck (1999) is het portret van een mens die is opgesloten in zijn eigen psyche, stil gevangen in wezenloosheid. Van der Kruk heeft de eigenaars van zijn 'innerlijke portretten' een meubel (stoel, kruk of bedrand) gegeven om op te zitten. Middels die uitvergroting van emoties en het opnemen van die context regisseert Emile de belevenis van zijn publiek. Hij schuwt daarbij het inspelen op de sentimenten niet. Hij noemt zichzelf dan ook een ‘emotioneel realist’. Hij tracht hij de grens tussen zichzelf en de getormenteerde medemens te doorbreken. Net zoals hij eerder de objecten in zijn stillevens isoleerde, isoleert hij in deze innerlijke portretten de mens om zijn innerlijke strijd pijnlijk zichtbaar te maken. Hij wil het hout doordrenken met de ‘psychische gesteldheid’ van de geportretteerden. Soms maakt hij daarom gebruik van uit verschillende standpunten genomen foto’s van zijn model, die hij alle in het beeld verwerkt, waardoor de houthuid gaat bewegen.

De 'innerlijke portretten' hebben een vervolg gekregen met de ‘familiekring’, een serie portretten van familie en bekenden, die te zien waren op een expositie bij galerie Wit in Wageningen (2004).
Ook te zien was De gastvrijheid (2003), dat een vertaling is van twee bronnen, en daarom is op te vatten als een ‘dubbel citaat’. Op een sofa zit een vrouw met opgetrokken knieën die schaamteloos haar vagina toont aan de kijker. De fallische knieën sluiten de vagina in, de sofa omsluit het geheel, waarmee het beeld als het ware een vagina in een vagina in nog een vagina is. Inhoudelijk is het beeld gebaseerd op de Ierse sheela-na-gig beeldjes, die tot de 16e eeuw werden ingemetseld in kerkmuren of dienst deden als gargouilles (waterspuiers). Ze tonen een greinzende gehurkte oudere vrouw die niet alleen schaamteloos haar vagina toont, maar zelfs met beide handen haar schaamlippen opent. Vele waren in de 19e eeuw nog op hun plek, maar werden door de preutse katholieken uit de Victoriaanse tijd verwijderd en veilig opgeborgen of vernietigd. Van der Kruk ziet de sheela-na-gig beeldjes behalve als afweerders van kwaad en symbolen van de oneindige cyclus van geboorte en dood vooral als gastvrijheidsbeeldjes. Die interpretatie maakt De gastvrijheid tot een waardige opvolger van L'Origine du Monde dat Gustave Courbet in 1866 in opdracht van Khalil Bey schilderde. Deze oorsprong van de wereld is een liggende tors van zijn model, Joanna Hifferman. De toeschouwer ziet haar schuin van boven, liggend op een bed. Haar genitaliën met schaamhaar zijn de eigenlijke geportretteerden. Boven de navel komt haar rechterborst nog net te voorschijn onder het opgetrokken hemd. 'Het is alsof iemand links van je, dertig, veertig centimeter van je vandaan, Courbet [...] of misschien wel Khalil Bey, pas het werkelijke zicht op Joanna is gegund', aldus K. Schippers in het Cultureel Supplement van het NRC Handelsblad van 21 juli 1995. Van der Kruk is wat dat betreft wat scheutiger. Een nog letterlijker citaat van Courbets schilderij is Création du monde (2004). Prettige consequentie van de vertaling in een beeld is dat de kijker die positie van Courbet of Khalil Bey nu zelf kan innemen.

Conclusie

Het herintroduceren van illusionisme, representatie en narrativiteit heeft gevolgen gehad voor de theatraliteit. Kunsttheoretici als Michael Fried en Rosalind Krauss duiden met dat begrip op het betrekken van de kijker en de ruimte bij het beeld. Maar de terugkeer van de figuratie en daarmee het verhalende verhaal resulteren ook in de terugkeer van wat we gewoonlijk onder theatraliteit verstaan: overdreven dramatiek. Frank Stella blijft weliswaar abstract, maar zijn geometrische abstractie maakt plaats voor een steeds uitbundiger organische abstractie, die barok te noemen is. De beeldhouwers in hout, alle drie liefhebbers van de kettingzaag, gebruiken niet alleen kleur maar ook andere schilderkunstige ingrepen. Ze verhevigen hun figuren, ensceneringen of geportretteerden door het laten zitten van sporen van het maakproces en/of het blakeren.
De ensceneringen van Trak Wendisch en de geportretteerden van Emile van der Kruk laten zien dat de terugkeer van de illusionisme, representatie en narrativiteit aan de theatraliteit een nieuwe dimensie heeft gegeven: die van het sentiment. Van der Kruk heeft daarvoor zelfs een term bedacht: emotioneel realisme.

Bronnen:
Pepe Karmel - 'Een kunst der ontkenning: Reductieve schilderkunst en minimalistische beeldhouwkunst' (in Reflecties op de Collectie van het Stedelijk Museum)
Sarah K. Rich – 'De overtuiging van de vorm: Amerikaanse schilderkunst in de jaren ’60 en ’70' (in Reflecties op de Collectie van het Stedelijk Museum)
Anne Berk – 'In search of meaning' (catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling)
Parade, een staalkaart van Museum Beelden aan Zee
Diverse auteurs – Trak Wendisch Übergänge, catalogus bij gelijknamige tentoonstelling – foto’s van Bernd Borchardt
Sya van ’t Vlie – tentoonstellingsboekje voor de rondleiders, gebaseerd op teksten en recensies van Katrin Bettina Müller, Michael Nungesser, Ingeborg Ruthe, Prof Jörn Melkert samengevat door Gisela Meyer, Jürgen Beckelman, en Camilla Blechen
Christine van Elkhuizen – ‘Emile van der Kruk’
Sya van 't Vlie, interviews met Emile van der Kruk in 2003 en 2004
Sya van 't Vlie - Theatraliteit, interactiviteit en 'experience design'