Nederlandse 'land-art' projecten

Door Sya van 't Vlie


Invulling van 'expanded field' door Nederlandse pioniers

Het voorbeeld van Robert Smithson en Robert Morris, die voor Wim Beerens expositie 'Sonsbeek buiten de perken' (1971) grote land-art projecten realiseerden in Nederland, werd nagevolgd door een aantal Nederlandse pioniers. Hoe ziet hun invulling van het 'expanded field' eruit? Het antwoord op die vraag vinden we ondermeer in de Flevopolder en op de Hoge Veluwe.
Van de Flevopolder zou je kunnen zeggen dat het zelf een soort land-art werk is, de polder werd immers door mensen veroverd op de zee. Omdat de provincie Flevoland over veel ruimte beschiktt, heeft de polder zich ontwikkeld tot een plek met een grote concentratie van land art, die uniek is in de wereld. De land art-kunstenaars geven de polder mede vorm door ermee in dialoog te gaan.

Natuurkunst en 'Spurensicherung'

In Nederland speelt behalve de minimal art ook de 'arte povera' een rol bij de sculpturale grensoverschrijdingen in de richting van het landschap. De 'arte povera' dankt zijn naam aan de gelijknamige expositie waarin kunstcriticus Germano Celant een aantal gelijkgestemde Italiaanse kunstenaars bijeenbracht (1967). De term betekent 'armoedige kunst' en verwijst naar de weinig artistieke materialen waarvan kunstenaars als Mario Merz, Giuseppe Penone en Iannis Kounellis zich bedienen: sprokkelhout, stenen, zand, schroot en vodden. Maar de stroming had een allesbehalve pover doel: de Europese kunst in ere herstellen. De kunstenaars zetten zich af tegen de Amerikaanse minimal art en pop art door zich te richten op vergeten culturen. Dankzij hun invloed ogen Nederlandse land-art projecten minder monumentaal, en in plaats van landschap betreft de grensoverschrijding vaak het ruimere begrip ‘natuur’. Natuurkunst en 'Spurensicherung' zou je tot de 'arte povera' kunnen rekenen. Sjoerd Buisman (1948) is een natuurkunstenaar en Johan Claassen (1943) is een beoefenaar van de 'Spurensicherung'.

De negatieve conditie: Sjoerd Buisman en Johan Claassen

In haar artikel 'Sculpture in the Expanded Field' stelt kunsthistoricus Rosalind Krauss vast dat de sculptuur eind jaren '50 in een negatieve conditie was geraakt. Beeldhouwers hadden alle mogelijkheden van het autonome beeld, dat niet gebonden was aan een plek of tijd, onderzocht en uitgeput. Sculptuur werd iets dat steeds meer werd ervaren als pure negativiteit: een combinatie van uitsluitingen. Die negatieve conditie ziet Krauss als de voorwaarde voor de uitbreidingen van het sculpturale veld in de jaren zeventig. Aanvankelijk werden de grensverkenningen in de richting van het landschap en de architectuur bepaald door de negatieve condities van sculptuur als ‘niet architectuur’ en ‘niet landschap’. Als je tot het landschap ook rekent wat het landschap aan producten en sporen oplevert, dan vallen een aantal werken van Sjoerd Buisman en Johan Claassen uit eind jaren ’60 / begin jaren ’70 tot wat Rosalind Krauss die negatieve conditie noemt, dus tot de categorie ‘sculptuur als niet landschap/natuur’.

Natuurkunst - Sjoerd Buisman

Sjoerd Buisman houdt zich sinds de tweede helft van de jaren zeventig bezig met het onderzoeken van de natuurwetten. Hij experimenteert met materiaal dat groeit in de natuur. Hij grijpt weloverwogen in in natuurlijke groeiprocessen en documenteert deze op bijna wetenschappelijke wijze.

Voorbeeld is Ingesnoerde pompoen uit 1971. Een met leren riempje ingesnoerde pompoen en een niet ingesnoerde pompoen liggen naast elkaar in een kistje op een bedje houtwol. Op het kistje staat de tekst SJOERD BUISMAN HAARLEM. Het geheel wekt de indruk afkomstig te zijn van een tuindersbedrijf. De categorieën kunst en natuur worden opzettelijk verward. ‘Gevolg van een neiging tot anarchisme of en poging om ruimte te winnen voor de kunst? Ofwel van een mengeling van beide?’, vraagt José Boyens zich af. Door de insnoering vraagt Buisman nadrukkelijk aandacht voor de plastische vorm van de vrucht.
Een ander voorbeeld zijn de begroeide dweilen en moltondekens, die andere kleuren vertoonden al naar gelang het gebruikte zaad (tarwe, gerst, linzen of vogeltjeszaad). Niet het wetenschappelijk onderzoek maar het visuele resultaat staat voor Buisman voorop.

‘Spurensicherung’

De Duitse term ‘Spurensicherung’ is ontleend aan het misdaadonderzoek en betekent in dat verband het systematisch vastleggen van sporen die zijn achtergelaten op de plaats delict. Door zulke sporen te combineren en interpreteren tracht men tot een reconstructie van het misdrijf te komen en de dader op te sporen. Dit principe werd ook toegepast door kunstenaars die zochten naar sporen en overblijfselen van primitieve beschavingen of naar materiaal naar hun eigen verre of nabije verleden. Hun methodes doen denken aan wetenschappen als archeologie en antropologie. Zo maakten ze inventarisatie en legden ze de resultaten van hun onderzoek fotografisch of op andere wijze vast.
José Boyens noemt de ‘Spurensicherung’ een vorm van primitivisme, maar dan in z’n betekenis van oorspronkelijk en primair. In de jaren ’70 en ’80 vallen volgens haar verschillende gevallen van primitivisme waar te nemen: het toepassen van oude geometrische patronen zoals cirkel en spiraal, het bouwen van architectonische constructies die zijn geïnspireerd door prehistorische grafheuvels, steencirkels, vestingen en woningen, het gebruik van gevonden voorwerpen en gereedschap, het gebruik van primitieve materialen, het opnieuw symbolisch in beeld brengen van oude legenden en verhalen, rituelen die in performances weer tot leven worden gebracht. Alle Spurensicherung bevat een sociologisch aspect en is in de grond romantisch. Ook het zoeken naar een werkterrein aan de rand van de samenleving, in verzet tegen die samenleving heeft een romantisch karakter.

Johan Claassen

Johan Claassen begon eind jaren '60 het verleden van het Brabantse boerenbedrijf te verkennen en in kaart te brengen. Zijn werk is daarom onder te brengen bij de ‘Spurensicherung’. Hij bewaarde op quasi-wetenschappelijke wijze het gereedschap van de plattelandscultuur. Hij maakte het werk en de werkwijze van de boer tot onderwerp van zijn kunst. Hij zocht naar werktuigen en gebruiksgoederen – bijlen, sikkels, zeisen, vlegels, ploegonderdelen, e.d. – die verbonden waren aan een bepaald gebied en daarbinnen met een cultuurfase die in deze vorm grotendeels was verdwenen. Hij was gefascineerd door objecten waarvan hij de vorm niet in verband kon brengen met hun functie. Hij exposeerde deze voorwerpen, maar wel na een ingreep. Zijn ingrepen bestonden uit omzwachtelen met jute, en het toevoegen van zand en teer. Aanvankelijk bepaalde de objecten de vorm, zoals bij Omzwachtelde bijl. De steel is herkenbaar, het ijzer omzwachteld, waardoor het gevaarlijke karakter voorlopig is bezworen maar niet verdwenen. Omstreeks 1970 ontwikkelde Claassen een nieuw genre: het object dat zich presenteert als gevonden voorwerp maar dat niet is. Onbruikbaar voorwerp uit 1976 is een voorbeeld. Er worden gevonden voorwerpen geïntegreerd, maar Claassen bepaalt massa, vorm en lijn. Het werk stelt zachte massa tegenover harde lijn; de tegenstellingen vinden elkaar echter in de welving en de aardkleur.

De jaren '70

In de tijd van de pioniers Smithson en Morris zijn in de Flevopolder land-art werken gerealiseerd door twee Nederlanders. Aardzee van Piet Slegers is een 'marked site' en de Schuilhutten van Krijn Giezen zijn 'site constructions'. 'Marked sites' en 'site constructions' zijn twee categoriën van 'land art' die door Krauss werden geïntroduceerd in haar artikel 'Sculpture in the Expanded Field. 'Marked sites' zijn fysieke manipulaties van een plek in het landschap; 'site constructions' zijn sculpturale constructies in het landschap, waarvoor de natuur de voornaamste maar niet de enige bouwstenen levert. De ‘marked site’ is een echte grensoverschrijding. De sculptuur verruimt zijn domein door het landschap als een nieuw materiaal gebruiken om te modelleren. De ‘site construction’ gebruikt behalve het landschap ook architecturale materialen en bouwmethoden om buiten, in het landschap, mee te modelleren en construeren. Voor beide vormt het landschap een nieuwe plek (‘site’) om sculptuur, speciaal voor die plek bestemd, te maken. Vandaar de omschrijving ‘site specific’.

Piet Slegers - Aardzee

Pleisterplaats Aardzee (1976-1982) van Piet Slegers (1923) in de Flevopolder is een echte ‘marked site’, vervaardigd volgens de additieve en subtractieve methoden van de sculptuur: Slegers voegde een aarden wal, glooiende taluds, groene grasvelden en een waterpartij samen tot een echte landschapssculptuur. Op de luchtfoto is de grafische kwaliteit van het witte slingerende schelpenpad goed te zien. Vanaf de parkeerplaats is het eigenlijke terrein aan het oog onttrokken door een dijklichaam in de vorm van een aarden wal. Verbinding met het terrein maken twee voetgangers-/fietsersbruggen, de een om Aardzee te betreden, de ander om het gebied weer te verlaten. Beschutting en openheid wisselen elkaar af. De zigzaggende schelpenpaden herinneren aan de de zee die de Flevopolder ooit was. Verder wil Slegers met het glooiende terrein de herinnering aan de gestolde beweging van de oude zeebodem levend houden. Zo refereert Aardzee met zowel met titel en vorm aan het water dat heeft plaatsgemaakt voor polderland.

Krijn Giezen – Schuilhutten

Krijn Giezen (1939-2011) is te rekenen tot de 'Spurensicherung'. In de jaren '70 hield hij zich bezig met in onbruik rakende, dicht bij de natuur staande gebruiken. Tijdens de Biënnale van Venetië in 1978 rookte hij vis in een door hem ontworpen hut, op de traditionele wijze van Venetiaanse vissers met wie hij eerst een tijdje had opgetrokken om hun gebruiken te leren kennen.
In 1976 bouwde Giezen op uitnodiging van de Rijksdienst IJsselmeerpolders in het moerasachtige natuurgebied Harderbroek twee Schuilhutten uit daar aanwezig materiaal. De eerste was de ontvangsthut, de tweede een observatiehut. Giezen wilde ze aanvankelijk opbouwen uit riet en twijgen, waardoor ze langs natuurlijke weg geleidelijk zouden vergaan en worden geabsorbeerd door het landschap. De Rijksdienst wilde een houten raamwerk inbouwen om een langere duurzaamheid te waarborgen. Giezen ging hiermee uiteindelijk akkoord. De Schuilhutten kwamen in 1976 gereed. Tijdens de bouw leefde Giezen in het gebied. De ontvangsthut kreeg een vierkante plattegrond en werd gebouwd van balen geperst riet. Vanuit de ontvangsthut werd een pad aangelegd naar de observatiehut, die op een kade werd opgebouwd om maximaal uitzicht over het gebied te garanderen. De wanden en het schuine dak werden bedekt met rietschoven op een houten constructie. Het laatste stuk van het pad kwam verdiept te liggen tussen twee houten palissades om de bezoekers aan het oog van de vogels te onttrekken. In deze oorspronkelijke gedaante waren de Schuilhutten vergankelijke 'site constructions'.
Maar in 1982 nam Staatsbosbeheer het beheer van het gebied over en werden de hutten gerenoveerd. De ontvangsthut kreeg een kunststof dakkapel, van de observatiehut werden de schoven vervangen door gedekt riet. Daarmee werd Giezens idee van het geleidelijk prijsgeven aan de elementen definitief verlaten. Reden voor Giezen om zich van de Schuilhutten in hun nieuwe gedaante te distantiëren. Dit verhaal heeft nog een staartje gekregen: in 2012 kregen de hutten, die tegenwoordig vallen onder Natuurmonumenten, een ‘opknapbeurt’ en werden verplaatst naar een plek die beter bereikbaar is.

De jaren '80

De Hoge Veluwe en de Flevopolder werden in de jaren '80 verrijkt met twee bijzondere 'site constructions' van Nederlandse kunstenaars. Begin jaren '80 begon Sjoerd Buisman met de aanleg van groeibouwsels in de vorm van 'cones', palissades en wallen. Op de Hoge Veluwe zijn er twee te vinden. Met de aanplant van De Groene Kathedraal van Marinus Boezem werd medio jaren '80 begonnen in de Flevopolder. De overeenkomst tussen deze werken is dat hun bouwmateriaal bestaat uit levende bomen, die zijn aangeplant in de jaren '80 en pas jaren later hun optimale vorm bereiken.

Sjoerd Buisman - Berkenpalissade en Dennenwal

Begin jaren tachtig bleef Sjoerd Buisman zijn groeiprocessen trouw, maar dan op meer monumentale maat. Na een eerste Wilgenpalissade op de tentoonstelling ‘Beelden op de Berg’ in 1982 te Wageningen, werd het Nationale Park de Hoge Veluwe in 1984 verrijkt met een Berkenpalissade van 22 x 22 x22 m en een Dennenwal van 70 m lengte. Omstreeks 2005 bereikten ze hun beoogde vorm en hoogte. Buisman omschrijft dergelijke projecten als volgt:
De natuur komt hier met de beeldende kunst samen, of anders natuur wordt beeldende kunst, beeldende kunst wordt natuur. De sculpturen hebben een plek gekregen in het landschap, ze veranderen mee in de seizoenen en staan ook onder invloed van licht, regen en wind.
De natuur is Buismans materiaal, en die stelt andere eisen dan traditionele beeldhouwmaterialen. Als natuurkunstenaar moet hij uitgaan van patronen die aan de groei van organismen ten grondslag liggen. Bij de keuze van de plek spelen grondkwaliteit en lichtomstandigheid een rol. Zo laat hij de Berkenpalissade, een ingesloten vierkant, door z’n isolering contrasteren met de weidse openheid van de directe omgeving; de Dennenwal, bestaand uit ‘groenblijvers’, vormt daarentegen een donkere afscheiding tussen twee verschillende gebieden. Zo omschreven als markeringen in het landschap lijken beide werken wel ‘marked sites’, maar het gaat wel degelijk om een combinatie met architectuur, ook al bestaan de palissade en wal uit berken en dennen, en de bouw ervan uit hun groeiproces. Net als zijn vroege werken documenteert Buisman dat groeiproces met tekeningen en foto’s.
José Boyens wijst op het hermetische karakter van de palissades. De bedoeling is om bezoekers de toegang tot hun binnenruimte te ontzeggen. Juist omdat hij zo nadrukkelijk wordt buitengesloten, blijft hij zoeken naar een mogelijkheid om toch naar binnen te gaan.

Marinus Boezem - De Groene Kathedraal

Marinus Boezem (1934) is een echte erfgenaam van Marcel Duchamp. Met een performance-achtige presentatie van de polder als kunstwerk nam hij in 1960 afscheid van de schilderkunst. In de buurt van zijn geboortestreek Asperen stelde hij een stuk polder tentoon. Op een dijk met uitzicht op het uitgestrekte, geometrisch ontworpen polderlandschap, had Boezem klapstoeltjes geplaatst waarop hij de genodigden zonder enige uitleg verzocht plaats te nemen. Van bovenaf keek men naar het ‘kunstwerk’, daarna volgde de opening. Boezem had zich het polderland toegeëigend om te exposeren: het polderland als readymade!

Op zijn moment van oplevering in 1996 bestaat De Groene Kathedraal uit bijna volwassen Italiaanse populieren, gekozen om hun magere en lange silhouet, geplant op een verhoogd plateau. De buitenste rij vormt de groene, transparante en beweeglijke buitenmuur van een kathedraal. De bomen van de tweede rij staan op de plekken van de zuilen van die kathedraal. Als uitgangspunt voor zijn kathedraal nam Boezem het grondplan van de Notre Dame van Reims (1211-90). In een steen op de grond bij de ingang is plattegrond van de kathedraal van Reims ingegraveerd en binnen de groene muren zijn stenen geplaatst die samen een geometrisch patroon vormen dat de kruisribben op de grond weerspiegelt.
De Groene Kathedraal werd in 1987 aangeplant om te worden opgeleverd in 1996. Toen ontstond het idee om ernaast een beukenhaag als blijvende negatieve vorm te planten. Want de 178 populieren hebben een beperkte levensduur van ongeveer 30 jaar. Als de populieren rond 2006 hun maximale hoogte bereiken, evenaren ze de hoogte van de kathedraal van Reims om vervolgens langzaam af te sterven. De verwachte sterfdatum ligt rond 2017.

Edna van Duyn noemt De Groene Kathedraal ‘een sculptuur van natuurlijke elementen’ en ‘een plattegrond en een windsculptuur tegelijk’. Behalve uit de aanleg van de plattegrond en het kruisribbenpatroon bestaat de bouw uit de groei van de populieren. De beweging van de boomtoppen en het ritselen van de bladeren worden teweeggebracht door de wind. De werkelijke hemel vervangt de symbolische hemel zoals die op het plafond van veel middeleeuwse kerken is afgebeeld. De Groene Kathedraal binnenkomend ervaart de bezoeker de ruimte en het ‘onnatuurlijke’ van de natuur. Van Duyn beschouwt De Groene Kathedraal als een gebouwde idee, een immateriële architectuur, die verwijst naar andere tijden, andere tempo’s. Immers met de natuur als materiaal introduceert Boezem ook de tijd. Hij brengt de tijd en het tempo van de natuur in verband met geschiedenis van kunst. De Groene Kathedraal is een groeiproject gemaakt om te verdwijnen, om herinnering te worden. Tegelijkertijd groeit ernaast de kathedraalvorm in negatief: het door de beukenhaag omheinde open grasveld in de vorm van de plattegrond van de kathedraal van Reims. Geen ruisende bladeren in deze haag, die een massieve muur vormt. In de toekomst zal deze natuurlijke omheining wijzen op een afwezigheid, namelijk die van De Groene Kathedraal.

Cees de Boer legt een relatie tussen De Groene Kathedraal en het Hollandse landschapschilderij van de zeventiende eeuw. Boezem combineert een vlak tweedimensionaal stuk land met een abstract en overweldigend driedimensionaal landschap van lucht, wolken en licht. Deze ervaring van ‘op de bodem van de hemel’ te verkeren treft men ook bij landschapschilders uit zeventiende eeuw . Boezems kathedraal is een gotisch gebouw met een Nederlands schilderij als plafond, zodat een brug tussen plattegrond en ruimte, tussen het twee- en driedimensionale wordt geslagen.
Zo vertegenwoordigt De Groene Katehedraal meerdere culturele archetypen: een gotische kathedraal uit 12e eeuw, het Hollands landschap uit 17e eeuw en een landschapskunstwerk uit 20e eeuw. Boezem brengt veschillende kunsthistorische mythen samen in een nieuwe ruimte. Maar het tentoonstellen van een polder en het introduceren van gotisch ‘Fremdköper’ in het nieuwe land van de Flevopolders ziet De Boer ook als ironie, in de zin van de literaire kunstgreep van het omgekeerde zeggen van wat bedoeld wordt. Die leidt in het werk van Boezem tot een dynamiek van betekenissen, omdat omkeringen van kunst in werkelijkheid, van schilderij in ruimte, van oud in nieuw, op zich ook weer omkeerbaar zijn.

Formeel is De Groene Kathedraal als een combinatie van artificiële plattegrond en natuurlijke architectuur aan te merken als ‘site construction’. Conceptueel is hij dat misschien nog meer. Zowel Van Duyn als De Boer verwijzen naar Vitruvius. In diens traktaat over architectuur staat dat de oervorm van alle gebouwen een uit bomen en boomstammen geconstrueerde hut is. Deze gelijkstelling tussen zuil/pilaar en boom werkte lang door in vormgeving van zuilen en pilaren als bundels stammen, bekroond met bladkapitelen met of zonder dieren die de bezoekers vanuit het gebladerte aanstaren. Boezem past een omkering toe terug naar die organische oorsprong: zuil wordt weer boom. Hij zet de cultuur weer om in natuur. Tot slot, Boezem maakt deze en andere kathedralen niet uit religieuze overwegingen. Hij ziet ze als herkenningspunt in een cultuur en als een soort richtsnoer voor het menselijk handelen. De Groene Kathedraal is inmiddels uitgegroeid tot zo’n herkenningspunt. Het is een ontmoetingplek waar wordt gepicknickt, getrouwd, en misschien in toekomst ook begraven.

Goed voorbeeld doet goed volgen

Het voorbeeld van de Amerikaanse en Nederlandse pioniers van de 'land art', Robert Smithson, Robert Morris, Piet Slegers, Krijn Giezen, Sjoerd Buisman en Marinus Boezem, kreeg een vervolg. Aan drie projecten wil ik binnen het kader van de 'expanded field' van Rosalind Krauss aandacht besteden, omdat het om bijzondere invullingen van dat veld gaat.
Beeldend kunstenaar Liesje Smolders en het duo Gerhard Lentink & Gertjan Evenhuis realiseerden spannende 'marked sites' op respectievelijk Nederlandse bodem en in het noorden van Skandinavië. Van Robert Jasper Grootveld drijft een viertal 'site constructies' op het water van het Amsterdamse Oostelijk Havengebied

Liesje Smolders - Graveringen

In de zomer van 1997 leverde Liesje Smolders (1952-2008) een bijdrage aan het ‘Theater het Amsterdamse Bos’ bij de productie van ‘Om de liefde van Laurentia’, naar Werner Fassbinder en Lope de Vega. Op de route naar het openluchttheater verbeeldde Smolders haar visie op de voorstelling met de geluidssculptuur Living Stone. De vrouw kreeg er in het stuk behoorlijk van langs. Daarom maakte Smolders een buitenvorm van een ontvankelijk liggende dame, gemetseld in hard gebakken steen, die als een enorm percussie-instrument door zeven slagwerkers bespeeld moest worden. In de stalen fundering van de vorm was licht ingebouwd. Voor het geluid hingen hoge-tonen zuilen in de bomen; de lage-tonen monitoren waren ingegraven. Na de voorstelling veranderde Living stone in een schim van licht en geluid. Hoewel Living stone als sculpturaal percussie-instrument pas echt werd tot het spectaculaire kunstwerk dat Smolders voor ogen stond, voldeed het onbespeeld als autonome sculptuur.

De ontvankelijk liggende dame van Living Stone was in mei 1997 al te zien als de uitgegraven negatiefvorm Icoon in Geldermalsen, waarmee Smolders zich voor het eerst op het gebied van de landschapskunst begaf. Voor de expositie Beelden aan de Linge, een expositie van beeldhouwerscollectief ABK, groef ze de dame uit om haar vervolgens in te zaaien met tarwekorrels. De voorbijgangers konden volgen hoe het tarwezaad als in een oer-Venus omhoog groeide. ‘Wat nu nog hol is, zal dan een bol beeld van graan zijn’, aldus Paola van de Velde in een recensie.

Icoon was een pilot voor Graveringen dat onderdeel was van de Natuur/Cultuur manifestatie die in de zomer van 1997 plaatsvond in het Amstelpark. In het park, dat Smolders beschouwt als puur cultuur, haakte ze in op de historie van de locatie als tuindersgebied. Omdat de manifestatie aansloot op het theaterproject 'Odyssee-trein', ging ze ook in op de reis van Odysseus. De ‘Odyssee-trein’ was een omvangrijk theaterproject, waarin de Amsteltrein behalve de bezoekers ook de hoofdpersoon Odysseus voerde langs tableaus vivants en beeldende kunst installaties. De tableaus vivants transformeerden onderweg tot toneelscènes waaraan Odysseus deelnam.
Smolders had zeven gestalten, waaronder de ontvankelijk liggende dame, in buitenmenselijke proporties uitgegraven in de strakke gazons. De overige zes waren: twee borsten met horens van een stier (door Smolders trots mijn handtekening genoemd), een opgerolde dame, twee liggende dames, een odalisk en de geliefden. In de Graveringen bouwde Smolders de spanning op door toe te werken naar een hoogtepunt. De dames waren op te vatten als de verleidelijke dames die Odysseus op zijn reis ontmoette. De eerste vijf van die figuren zaaide Smolders in met haver, spinazie, radijs, waterkers en wilde bloemen; de zesde bekleedde ze met de vrijgekomen grasplaggen. De zevende, het eindbeeld van de theatrale treinreis, is op te vatten als Odysseus die eindelijk is verenigd met Penelope. In paraffine gedrenkte lonten volgden de contouren van de uitgegraven vorm. Aangestoken vormden die een tekening van vuur: de geliefden in vuur en vlam!

Door hun theatrale context drong het tot veel bezoekers nauwelijks of niet door dat Graveringen net als Icoon tot de land art behoorde. De holle uitgravingen en de volgroeide bolle vormen zijn bijzondere voorbeelden van modelleren van het landschap volgens respectievelijk de subtractieve en additieve methode. Kortom, ze waren tijdelijke ‘marked sites’. Want na verloop van tijd zijn ze weer opgegaan in de natuur. Smolders is in de voetsporen van Sjoerd Buisman getreden met dit monumentale vervolg op diens ingezaaide moltondekens.

Gerhard Lentink & Gertjan Evenhuis - Viaggio settentrionale

In de nazomer van 1995 voerde Gerhard Lentink samen met Gertjan Evenhuis een gigantische ‘marked site’ uit in het noorden van Skandinavië. De inspiratiebron voor dit project was Viaggio Settentrionale, een reisbeschrijving van Francesco Negri van zijn reis in 1663 naar de noordkaap. Het is de eerste op eigen observaties gebaseerde beschrijving van Noord-Skandinavië.

Viaggio settentrionale bestaat uit 21 sculpturale bodemtekeningen, die Lentink en Evenhuis maakten op hun 76 dagen durende reis van 10.872 kilometer. De tekeningen stelden een dans voor, de queeste van een elkaar tegemoet snellende danser en danseres, die huis en haard hebben verlaten om elkaar na een steeds extatischer dans te ontmoeten op de meest afgelegen plek op aarde. Die dans legden Lentink en Evenhuis vast op twintig punten, regelmatig verdeeld over een denkbeeldige cirkel met een diameter van 430 kilometer. De cirkel ligt ingeklemd tussen de Noordelijke IJszee, de Fins-Russische grens en de Botnische Golf. Komend uit tegengestelde richtingen passeerden de twee gelieven elkaar enkele malen onopgemerkt, om elkaar uiteindelijk op het eenentwintigste punt vlakbij de Noordkaap op het eiland Mageroya te ontmoeten.

Voor de tekeningen stonden Evenhuis en collega-danseres Caroline Harder model als ‘stills’ in een film. ‘De tekeningen zijn volgens een klimmende schaal in de lengte-as uitgerekt tot maximaal tien meter, zodat bij het gekozen camerastandpunt van drie meter hoogte geen storende perspectiefvertekeningen optraden’. Lentink en Evenhuis vervaardigden de bodemtekeningen met behulp van 480 kunststof mallen. Langs deze mallen gaven ze de contourlijnen aan met krammen vastgezette touwen. Na de mallen te hebben weggehaald vulden ze de contourtekeningen op met op locatie aangetroffen materialen. Onder elke tekening staan tekstfragmenten van de tekst : ‘ik zal dansen tot ik hem/haar ontmoeten zal’, in het Zweeds, Noors, Fins en Nederlands. Bij de danseres zijn deze tekstfragmenten overeenkomstig haar dansrichting in spiegelbeeld gezet. Lentink heeft zijn project minutieus voorbereid. Van te voren had hij de te volgen cirkelroute en de locaties nauwkeurig bepaald met behulp van topografische kaarten. Bij de uiteindelijke locatiebepaling week het kunstenaarsduo maximaal acht kilometer van het vooraf bepaalde punt af. Voor elke bodemtekening moesten ze dus een gebied met een diameter van 16 kilometer ‘afkammen’ om de meest markante setting te vinden.

Van de belevenissen en ontberingen tijdens de reis en de voorbereidingen ervoor heeft Evenhuis uitgebreid verslag gedaan. Hijzelf heeft een oude bus op de komende reis aangepast, een stoomcursus automonteur gevolgd, de opnametechniek geregeld voor de fotosessies van de tekeningen. Lentink heeft de kunststofmallen gemaakt (samen 100 kilo). Samen hielden ze een generale repetitie op de Maasvlakte voor het aanbrengen van een tekening volgens het door Lentink vastgestelde protocol voor werkwijze en plaatsbepaling. ‘Alles wordt uit de kast gehaald: waterpas, schietlood, meetlinten, landmeetapparaat, winkelhaken en als ik even in drie passen een afstand van drie meter bepaal, schiet hij toe met zijn rolmaat en haalt uit met de kwinkslag “meten is weten”.’ En in het reisverslag valt tussen alle regen, kou, griezelige tunnels, zompige massa’s mijn oog op de zin: ‘We wisten het direct toen we hier de eerste keer langskwamen. Dat moest het decor worden voor de ontmoeting van de twee dansers. Het indrukwekkende fjord steekt met een machtige vorm het landschap in, elk subtiel veranderingetje in lichtval vele malen vermenigvuldigend, in een haast theatraal effect’.

Het project is multidisciplinair. Lentink zelf spreekt van bodemtekeningen, maar het opvullen van de contouren met op locatie aanwezig materiaal volgt de sculpturale additieve methode. Vanaf het gekozen camerastandpunt echter leken de danser en danseres plat. Lentinks intentie was binnen de omtreklijnen een contrastkleur neer te zetten die goed zou uitkomen op de foto’s. De opzet was dus eerder schilderkunstig dan sculpturaal en Lentink hield er bij de opvulling al rekening mee dat de foto’s zwart/wit foto’s zouden worden. Lentink vergelijkt zijn land-art projecten met perfomances, maar dan zonder publiek. Om die laatste reden maakte Evenhuis een foto- en een tekstverslag. Behalve een eeuwenoud bestaand reisverslag dient ook een ‘sprookje’, bedacht door Lentink zelf, als inspiratiebron. De afloop daarvan blijft in nevelen gehuld. Maar tussen haakjes laat Lentink weten ‘dat het verhaal gaat dat danser en danseres elkaar weer verlieten omdat ze het verlangen begonnen te missen en de drager van dat verlangen: de dans’.

Anders dan de ‘marked site' van Piet Slegers in de Flevopolder is die van Gerhard Lentink & Gertjen Evenhuis, evenals die van Liesje Smolders, gebaseerd op een verhaal en daarmee figuratief.

Robert Jasper Grootveld - Drijvende tuinen

In het Amsterdamse Oostelijk Havengebied (OHG) liggen in de Entrepothaven drie Drijvende tuinen. Een vierde heeft een plek gekregen in het Spoorwegbassin (tussen Borneo-eiland en Spoorenburg). In de roerige jaren ´60 ontwikkelde provo en anti-rook magiër Robert Jasper Grootveld (1932-2009) het idee van ´waterparken´, ofwel drijvende tuinen. Grootveld riep Amsterdam in de jaren ´60 uit tot magisch centrum van de delta/wereld en ontwierp daarvoor een symbool: een appel in een driehoek. Verder organiseerde hij happenings bij het Lieverdje op het Spui, dansend in een wolk van zijn eigen sigarettenrook, terwijl hij allerlei bezweringen riep, waarvan de bekendste ‘Uche, uche, uche’ en ‘Klaas komt’ (volgens eigen zeggen was hij vanaf zijn 3e levensjaar in de ban van Sinterklaas). Bovendien was hij betrokken bij de Lowlands Weed Company. Later werd hij vlottenbouwer. Hij vervaadigde zijn Drijvende tuinen van blokken piepschuim die waren omwikkeld met synthetisch doek, waarna er om het geheel een visnet werd geknoopt. Daarna werd er aarde op gestort zodat er planten, struiken en bomen op konden groeien. Ook bouwde hij er hutjes op om in te verblijven. Jarenlang hebben aan het einde van de Borneokade, waar Groothuis een oud pakhuis bewoonde, vlotten gedreven. Behalve dat er bloemen, planten en struiken op groeiden, gebeurde er ook van alles, van bevallingen tot lijkopbaringen. Toen het OHG werd getransformeerd tot woongebied, is het pakhuis van Grootveld gesloopt en verdwenen ook de drijvende tuinen. Echter stadsdeel Zeeburg presenteerde in 1994 samen met Grootveld het plan voor Drijvende Tuinen in het OHG. De bedoeling was dat Grootveld twee proeftuinen zou maken. Als de proef zou lukken zouden er meer volgen.
Uitvoering van het plan liet lang op zich wachten. Maar in 2000 werden de eerste Drijvende tuinen overgedragen aan het stadsdeel Zeeburg. De huidige tuinen zijn vervaardigd door de werkmaatschappij OV Oceaan/Soft Building Netwerk. Ze kunnen worden gebruikt om even uit te rusten, een boek te lezen, te picknicken, te genieten van het groen en uit te kijken over het water. De drie Drijvende tuinen in de Entrepothaven zijn alleen bereikbaar per boot, die in het Spoorwegbassin is vanaf de kade via een loopplank te bereiken. Een van de Drijvende tuinen is door Grootveld en zijn partner Thea Keizer, ingericht.

Je kunt je afvragen hoe ‘site specific’ deze tuinen zijn. Hun ‘site’ is het water. De blokken waarop ze zijn aangelegd zijn over het water aangevoerd, maar in hoeverre ze eenmaal begroeid en bebouwd nog verplaatsbaar zijn weet ik niet.

Bronnen:
José Boyens - 'Ruimte in het beeld'
Trudy Zandee - 'De rekonstruktie van het verleden' (Museumjournaal 5, 1978)
De Beeldentuin Kröller Müller Museum - bestandscatalogus over Sjoerd Buisman
Edna van Duyn - 'Immateriële architectuur. De groene kathedraal van Marinus Boezem'
Cees de Boer - 'Icarus in de Groene Kathedraal'. Noot 'Op de bodem van de hemel' is de titel van een film van Jan Vrijman.
Sya van 't Vlie - 'Het 'expanded field' van Rosalind Krauss
Sya van 't Vlie - 'Genealogie van Natalie' (gebaseerd op een door Smolders goedgekeurde post-doctorale scriptie)
Gerhard Lentink en Gertjan Evenhuis - 'Viaggio Settentrionale'
Gerhard Lentink - Beelden / Projecten, met teksten van o.a.:
Marius van Beek - 'De man met honderd lijmtangen';
Gertjan Evenhuis - 'In Vogelvlucht'