Rudi van de Wint - 'De Nollen'

Door Sya van 't Vlie


Wandeling in een levenswerk

Vanaf 1980 tot zijn plotselinge dood in 2006 realiseerde Rudi van de Wint een unieke transformatie. Hij veranderde een illegale vuilstort in de duinen van Den Helder tot een glooiend beeldpark. Behalve aan zijn sculpturen bood hij er plek aan zijn ‘follies’, bouwde hij bunkers om tot sculptuurbouwsels die hij verbond met een ondergronds gangenstelsel, en waarvan hij de muren beschilderde met enorme muurschilderingen. Zo creëerde hij een spannend totaalkunstwerk, waarin een wandeling verandert in een ontdekkingsreis.

Rudi van de Wint

Na zijn academietijd, eind jaren zestig, begint Reindert Wepko (Rudi) van de Wint (1948-2006) als performance kunstenaar, schilder en beeldhouwer. Zijn performance Jochum en Rudi, de schilders was de context waarin hij zijn schilderijen toonde. De langharige hippie Jochum was de gevoelsmatige schilder van figuratieve schilderijen. De in keurig pak gestoken en sigaren rokende Rudi was de rationele schilder van abstracte schilderijen.

Van de Wint voerde de performance niet op in een theatrale setting, maar gaf daaraan gestalte in foto’s, affiches met teksten zoals Het blikje terug (1971-72), en schilderijenexposities. Rudi was de verpersoonlijking van de abstractie, de primaire kleur, de ordelijke compositie en het ‘clair’; Jochum was de verpersoonlijking van de figuratie, de secundaire kleur, de chaotische compositie en het ‘obscur’. Kortom, Rudi stond voor het rationele en Jochum voor het irrationele, niet zozeer als elkaars tegenpolen, maar eerder als elkaars complement. De performance is volgens Paul Hefting een uiting van verzet tegen de categorische verstarring, die Van de Wint deed zoeken naar de eenheid der tegendelen. In 1975 stopte Van de Wint met de performance om zich toe te leggen op schilderen en beeldhouwen.

Als schilder kennen we hem van zijn koepelschildering in Paleis Noordeinde (1983-84) en de schildering in de plenaire zaal van de Tweede Kamer (1991-92).

In 1980 trekt Van de Wint zich terug in ‘De Nollen’, een duinreservaat ten zuiden van Den Helder om te werken aan een project waarin hij beeldhouwkunst, architectuur en natuur samenvoegt tot drager voor zijn schilderkunst. Dit zelfgekozen werken in isolement betekende het opgeven van museum en galerie voor het tonen van zijn kunst.

Het Nollenproject is een totaalkunstwerk, waar Van de Wint een plek creëert waar natuur, beeldende kunst en bouwkunst samengaan om zo te ontkomen aan specialisering. In het Nollenproject brengt hij verschillende disciplines bijeen. Hij is schilder, beeldhouwer, architect/bouwer, performer, filmer, tekenaar tuinman/natuurbeheerder. Hij relativeert de verschillende disciplines ten opzichte van elkaar. Het gaat hem niet om een schilderij, sculptuur, landschap of architectuur, maar om hun samenhang en confrontatie. Dat leidt tot paradoxale ervaringen. Maar het toelaten van de paradox maakt de kern uit van Van de Wints werk, stelt Van Koningbruggen in de uiterst informatieve en goed verzorgde monografie die zij schreef ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘Clair-obscur. Zeven beelden’. De beschrijvingen van kunstwerken en projecten, en inzicht in het gedachtegoed van Van de Wint heb ik aan deze monografie ontleend, tenzij anders vermeld. En Van Koningsbruggen kan het weten. Ze leerde Van de Wint in 1981 kennen en geloofde in zijn project. Ze vestigde zich in 1992, net als fotografe Hendriktje Ruiter, permanent op ‘De Nollen’. Samen zorgden ze voor de bedrijfsvoering, rondleidingen, en dergelijke. Vanaf 2006 tot haar overlijden in 2013 was ze directeur van de Stichting De Nollen.

Clair-obscur

In de zomer van 2002 markeert een sculptuurbouwsel van Van de Wint bij de ingang van het Kröller Müller Museum het begin van de tentoonstelling ‘Clair-obscur. Zeven beelden’. Van de Wint toont er twee beelden die als architectuur of een onderdeel daarvan zijn aan te merken. Daarnaast gaat hij met de beelden die hij binnen toont een confrontatie aan met de bestaande architectuur van het museum. Bovendien toont hij hoe zonder kwast schilderkunstige effecten weet te realiseren. Met de tentoonstelling ‘Clair-obscur. Zeven beelden’ verbreekt hij zijn isolement en kiest hij bewust voor de museumzalen en beeldentuin van Kröller Müller als context voor zijn beelden.
Omdat Van de Wint sinds 1979 niet meer had geëxposeerd, was de museumzaal voor hem geen vanzelfsprekend kader meer. Maar het vervreemdende van de museale context, de tijdspanne waarbinnen de tentoonstelling af moet zijn en de korte presentatieperiode ervoer hij juist als een interessant tegenwicht tegen zijn werkwijze op ‘De Nollen’. Voor ieder van de vijf zalen heeft Van de Wint speciaal een beeld gemaakt, en twee voor de tuin. Het achtste beeld View behoorde niet tot de tentoonstelling en heeft een permanente plek in de tuin gekregen.
Alle beelden zijn uitgevoerd in cortenstaal, veelal geoxideerd. Het staalplaat is drager van de constructie van de beelden, wat wil zeggen dat geen dragende binnenconstructie ter versteviging nodig is.

Met het ‘Clair-obscur’ uit de titel van de tentoonstelling verwijst Van de Wint niet alleen naar de schilderkunst. Clair-obscur is voor hem tot symbool geworden. Hem interesseert behalve de werkelijke verhouding tussen licht en donker ook die tussen de heldere rationaliteit en de duistere irrationaliteit. In hoeverre verdringt het licht de duisternis of overschaduwt de duisternis het licht, in welke mate bevindt zich het heldere in het obscure en het obscure in de helderheid. In zijn schilderijen komt lichte kleur achter donkere te voorschijn of lijkt daar juist achter te verdwijnen. In ‘sculptuurbouwsels’ als Beeld 1 ontstaat clair-obscur door de beweging van licht en schaduw als gevolg van het steeds veranderende zonlicht.

Buiten bij de ingang stond Beeld 1 (1999-2002), een zeven meter hoog sculptuurbouwsel dat bestaat uit twee in elkaar geplaatste stalen rechthoeken. In de buitenste rechthoek met twee tegenover elkaar liggende ingangen, bevinden zich ruit- en cirkelvormige perforaties. De zijden van binnenste rechthoek, waarvan de doorgangen haaks staan op die van de buitenste, hebben een gevouwen zigzagvorm. Bovenin zijn in een onregelmatig patroon ronde perforaties aangebracht. Als de kijker door de sculptuur loopt, verschuiven de perforatiepatronen van de twee rechthoeken ten opzichte van elkaar, wat wisselende projecties van het binnenvallende licht tot gevolg heeft. In de binnenste ruimte hangt een prisma, dat als de zon er doorheen schijnt, het zonlicht breekt en het kleurenspectrum zichtbaar maakt.

Van Beeld 2 (± 2002) heb ik geen foto gevonden, alleen een schets. Beeld 2 bestond uit een staalplaat die één wand van de eerste zaal besloeg en rondingen had in de hoeken. In een kleine nis in het midden van de staalplaat hing de gouache Zwart wit (1970), met een kleine zwarte rechthoek boven een witte. De staalplaat is tegelijk muur en extra grote schilderijlijst, en focust de concentratie van de kijker op de gouache.

Beeld 3 (± 2002) volgde de L-vorm van de tweede zaal. Twee tegen elkaar geplaatste staalplaten houden elkaar in evenwicht. De horizontale ribbels of nerven in de ovaalvormige platen werden tot stand gebracht met een speciale techniek van drukken en persen. Het staal is met grote kracht in elkaar gedrukt.

Beeld 4 (1997-2001) is een stalen spiraal, waarvan de randen van de wendingen rafelig zijn. De cirkelvormige wendingen ogen fragiel en verlenen dit beeld zijn beweeglijkheid: Het lijkt zich door de ruimte te willen boren, maar wordt in die drang gestopt door de begrenzingen van de zaal.

Beeld 5 (2001) bestaat uit twee afgesneden toppen van ellipsen van ongeoxideerd cortenstaal, die staand op hun ronde punt doen denken aan scheepskielen. Ze zijn hoger dan de muren, maar zo smal dat ze met hun bovenkanten ieder in een punt van het zaagtanddak passen.

Met zijn geweldige afmetingen (4,5 x 14,20 x 9,30 m) en geslotenheid nodigt Beeld 6 (1998-2002) de kijker uit om eromheen te lopen. Vanuit de verschillende standpunten lijkt het als een harmonica uit te dijen en weer in te krimpen. Dit komt door het zigzagpatroon van de vouwen, dat het beeld zijn structuur en ritme geeft. Hoogte, lengte en vorm van elke vouw zijn verschillend. De golvende harmonica-beweging wordt nog versterkt door de torsie in elk segment.

Buiten in een ‘zaal’ van rododendrons staat Beeld 7 (2001). Het bestaat uit drie in elkaar geplaatste rechthoeken van drie, vijf en zeven meter hoog, die zijn opgebouwd uit stalen spijlen. De spijlen, waarop stalen bollen zijn aangebracht, doen denken aan om elkaar staande hekken. Hekken zonder toegang, gesloten maar toch transparant, bijna onzichtbaar tegen hun achtergrond. Maar als de kijker eromheen loopt, verschuiven de spijlen ten opzichte van elkaar, wat een moiré-effect teweegbrengt dat ten koste gaat van de transparantie en het besloten karakter verhoogt.

Op de Franse berg heeft View (1999-2002) een permanente plek gekregen. Het is opgebouwd uit vijf grote, grillig gevormde blad(er)en. Door openingen tussen de bladen kan de kijker door de sculptuur heenlopen. In het midden heeft hij alleen zicht op de blauwe of grijze (wolken)lucht.

Hoe zit het nu met de architectuur en de schilderkunst in deze beelden? Om met het laatste te beginnen, Emile Meijer stelt dat de kunstenaar die zijn stalen kunstwerk polijst geen colorist is in de eigenlijke zin van het woord, ‘hij speelt wel met licht dat in wezen kleur is’. Een vergelijking van Beeld 5 en Beeld 6 laat inderdaad zien dat de ongeoxideerde glad gepolijste harde staalkleurige huid een heel ander effect heeft dan het roestbruine fluwelige zweem dat oxidatie aan de huid geeft. De combinatie van beide in één beeld, zoals in Beeld 4 en View levert schilderkunstige contrasten. Van de Wint vergelijkt het drukken en persen van staal met het maken van een schilderij. Beide zijn processen die hij nooit helemaal in de hand heeft. De gekreukelde vouwen worden aangebracht met een persmachine. De vorm die in het staal wordt gedrukt is gedeeltelijk toevallig. Welke vormen hij gebruikt, bepaalt hij zelf. Het grillige patroon van de vouwen geeft de beelden met gevouwen bladen een organisch karakter, wat mij bij View zelfs deed spreken van ’bladeren’. Binnen in Beeld 1 tenslotte waant de kijker zich in een driedimensionaal schilderij. En het is niet moeilijk het verband vast te stellen tussen het gebroken licht van het prisma en de schilderijen van Van de Wint. Evenmin is het moeilijk om in Beeld 1 een klein bouwwerk te zien. Homme Siebenga vindt dat het ondanks zijn ‘visuele schoonheid’ iets weg heeft ‘van een wetenschappelijk “observatorium” van het (zon)licht’. Bianca Stigter noemt het een ‘kleine kapel voor licht en kleur’.

In het museum gaat het wat de architectuur betreft meer om de manier waarop Van de Wint omgaat met bepalende factoren als het licht en de afmetingen van de museumzalen. De laatste lijkt hij te willen tarten met de schaal van zijn beelden. Hun schaal maakt de museumzalen waar ze in staan opgesteld stuk voor stuk te kort, te smal en/of te laag. Met de hoogte van Beeld 5 heeft Van de Wint volgens Van Koningsbruggen het nadrukkelijk aanwezige zaagtanddak tegelijk willen ontkennen en benadrukken. Met de overige beelden gebeurt iets soortgelijks: Beeld 2 ontkent en benadrukt de wand van de museumzaal, Beeld 3 ontkent en benadrukt de limieten die zijn wentelende beweging tot stilstand brengen, het zelfde geldt voor Beeld 6 dat, hoewel het zich met zijn uitdijende en inkrimpende beweging aanpast aan de zaallengte en –breedte, de museumzaal lijkt uit te puilen. Kortom, na een isolement van ruim twintig jaar, betoont Van de Wint zich ambivalent over ‘zijn terugkeer’ naar het museum als tentoonstellingsplek.

Project voor Sonsbeek 93

In 1993 verliet Van de Wint De Nollen al een keer eerder, niet voor een tentoonstelling in een museum, maar om op ‘zijn Nolliaans’ een project voor Sonsbeek 93 uit te voeren. Curator van Sonsbeek 93 was de Amerikaanse Valerie Smith. Marga van Mechelen wijst erop dat Smith wilde dat de deelnemende kunstenaars op de een of andere wijze de sociaal-culturele of historische dimensie van de door hun gekozen locatie zouden onderzoeken. Smith verdeelde daartoe de stad Arnhem in drie ringen: het park Sonsbeek als recreatiemilieu, de stad Arnhem als stedelijk milieu en de polder Meinerswijk aan de rand van de stad als landschappelijk milieu. Smith was vooral geïnteresseerd in het procesmatige van een project, dat een ‘onderzoeken van’ impliceert. Dat experimentele sprak Van de Wint aan en hij koos voor de Meinerswijk, ‘de rafelige rand van de stad’. Gelegen in de uiterwaarden van de Rijn hadden kleiputten, kleiwinning voor baksteen, daar een watergebied met eilandjes voortgebracht. Een verlaten steenfabriek, rietkragen en klei waren de uitgangspunten voor het project. Net als op ‘De Nollen’ leefde Van de Wint een half jaar lang in een keet bij het werk. Geen breuk dus met zijn Nolliaanse werkwijze, zoals de tentoonstelling ‘Clair-obscur. Zeven beelden’ bijna tien jaar later wel was.

Op drie kleine eilandjes zette Van de Wint sculpturen en bouwsels neer. Bezoekers moesten er met een bootje naar toe. Op het eerste eilandje stond het stalen torentje Eclips. In de nok daarvan was op een beeldscherm een zonsverduistering te zien: de zwarte maan met zijn lichtkrans als verklaarbaar maar toch mysterieus fenomeen.

Vervolgens ging het per bootje naar het derde eilandje, waar twee identieke sculptuurbouwsels stonden. Beide hadden met riet bedekte ovaalvormige koepels.
Via een deurtje gingen bezoekers de eerste koepel in om verrast te worden met duisternis, hitte, en gesis van watersproeiers. Gloeidraden van een ‘gloeiproject’ lieten er langzaam licht opkomen.

Hoe heeft Van de Wint het gloeiproject gerealiseerd? Op tien schalen liggen kleifiguraties waarop kleine gloei-elementen zijn aangesloten. De kleibollen worden nat gehouden door watersproeiers. De wand is rood geschilderd. Zodra de bezoeker binnen is en de deur dicht is, bieden alleen de gloeidraden licht. Ook geven ze hitte af, wat het gesis van watersproeiers veroorzaakt. Binnen is het schemerig en vochtig.

Volstrekt anders is de sfeer in de koepel met het prismaproject, waar helderheid en koelte heersen. Bovenin bewoog een prisma; zodra het zonlicht er doorheen scheen viel het kleurenspectrum op verschillende plekken in de koepel. De in zwart en wit geschilderde wand maakt dat het kleurenspectrum in zowel wit als zwart is te ervaren. Een aan- en afslaande vernevelaar maakt in de nevel een regenboog zichtbaar. De regenboog was in Van de Wints beginperiode een belangrijk thema in zijn schilderijen: een verzet tegen primair kleurgebruik. De overgangen van violet, groen en oranje vond hij net zo mooi en belangrijk. Van de Wint noemde dit bouwsel een ‘soort natuurkundig kapelletje’. Het is daarom een duidelijke voorganger van Beeld 1 op de tentoonstelling bij Kröller Müller.

Ten slotte, weer met het bootje naar het laatste, middelste, eiland. Daar hing in twee steunen een lange, horizontale, met ijzerdraad omwikkelde ovale sculptuur. Aan beide uiteinden draaiden propellers tegen de wijzers van de klok in. Vanuit het midden van de sculptuur stegen afwisselend stoom en waternevel op. De sculptuur was als een machine constant in beweging en ontleende zijn betekenis aan zijn ‘in werking zijn’: hij benaderde de door Van de Wint beoogde ‘sculptuur als een zichzelf voedende machine’.

In een nabij gelegen klein geschutkoepeltje hingen schilderijtjes uit de serie Eclips, naast krantenartikelen over George Steiner, Albert Einstein en J.H. Oort, filosofen en wetenschappers met wie Van de Wint verzet tegen het modernisme en fascinatie voor heelal deelt.

In de Arnhemse Meinerswijk is de vaartocht het verbindende element tussen de verschillende deelprojecten, met: de zwijgende veerman. De laatste is een personificatie uit oude performances van Van de Wint. Als hij zijn ‘heelalhoed’ – een grote bol met lichtjes als sterretjes – opzet, dan wordt een reis door het universum mogelijk. De kunstwerken zijn niet het doel maar het middel. ‘De kunstwerken vormen de beitel tot de echte sculptuur die zich bevindt in het hoofd, het labyrint van de verbeelding, ongrijpbaar verstopt in de grijzen hersencellen’.

Het hele Sonsbeek project draait om het spanningsveld tussen natuur en techniek. Neem het gloeiproject bijvoorbeeld. De klei symboliseert de natuur, die Van de Wint opvat als levend geheel waarin alles ontstaat en vergaat. De gloeidraad staat voor kunstmatige intelligentie. Als hulpmiddel of prothese is de machine de mens ter wille, maar wanneer de prothese autonoom wordt en kunstmatige intelligentie vertoont, ervaart de mens dat als angstaanjagend. ‘…dit dualisme […] brengt de mens wellicht in een soort haat-liefde verhouding met zichzelf en de wereld om hem heen.’
De techniek staat voor het mechanische waarin het gaat om orde, regelmaat en exact meetbare grootheden. Zijn sculpturen die zichzelf voortdurend in beweging houden, zijn een ironisch commentaar op de technologie. Het gaat niet om het product maar om het proces, om het op gang brengen van gedachten. In dat opzicht zit Van de Wint op één lijn met Valerie Smith. En daarom sprak haar concept hem aan.
Van de Wint stelt de relatie tussen kunstenaar, kunstwerk en publiek nadrukkelijk aan de orde. De participatie die hij van de bezoekers vraagt is niet vrijblijvend. De bezoeker moet de boot nemen om bij het project te komen en eenmaal aangekomen ligt de te volgen route, en daarmee de volgorde van de belevingen, vast. Deze aansturing van de bezoekers maakt Van de Wint tot een echte ‘experience designer’.

Dat brengt me bij de vraag: Waar het Sonsbeek project in te delen? Ik zie het project als een ‘site construction +’. Om met het laatste te beginnen: de plus van het projectbestaat uit (1) de verbindende tochtjes per boot, (2) het bestaande geschutkoepeltje, een readymade, met Eclips-schilderijtjes, (3) het torentje Eclips, een follie/inloopsculptuur, met zonsverduistering, en (4) de machine-sculptuur. Zij vormen een deel van het totaalkunstwerk, maar zijn tevens observatieposten binnen de idee van het geheel als een complex van observatoria voor de kunst waar natuurkundige fenomenen deel uitmaken van de sculptuur. Beide met riet bedekte koepelvormige bouwsels op het derde eiland zijn ook dergelijke observatieposten.

De twee laatste zijn de echte ‘site constructions’. Ze bestaan uit een dragende constructie (architectuur), ze zijn bedekt met op locatie gevonden riet (natuur), hun wanden zijn bekleed met klei uit de omgeving (aarde). Maar ook hier is er sprake van een ‘plus’: (5) het gloeiproject en (6) het prismaproject. Zij zijn de veroorzakers van de wisselende ervaringen van de bezoeker. De belevingen die Van de Wint de bezoekers oplegt zijn overgangen: van donker en warm (obscur) naar licht en koel (clair), van het gesis van watersproeiers naar de stille contemplatie van het kleurenspectrum en de regenboog. Vooral door het dwangmatige krijgt dit deelproject met de twee koepelvormige bouwsels trekjes van de ‘axiomatic structure’.

Kortom, de ‘plus’ bestaat uit trekjes van de ‘axiomatic structure’. Wat daarbij opvalt is dat de bouwsels de ‘site construction’ zijn, en de ‘axiomatic-structure’ trekjes zich binnen afspelen. Waarom is dit deelproject geen volledige ‘axiomatic structure’? Hoewel de kijker op meerdere zintuigen wordt aangesproken en zijn ervaringen lijfelijk ondergaat, wordt zijn beleving van de ruimte niet onderuit gehaald noch ervaart hij een ander beeld van zichzelf.

Het Nollenproject

In 'De Nollen' ontpopt Van de Wint zich tot maker van een hedendaags ‘totaalkunstwerk’, waarin niet de architectuur maar de schilderkunst de dienst uitmaakt. Eind jaren zeventig begon Van de Wint te ervaren dat het kader van een schilderij meer dan alleen de lijst kan zijn. Daardoor voelde hij de drang de moeder der kunsten, de architectuur, niet langer bepalend te laten zijn voor de andere kunsten. Hij wilde zijn schilderijen het bouwsel laten bepalen en het bouwsel een sculpturaal omhulsel van zijn schilderijen laten zijn. Op de Documenta in 1977 en de Biënnale van Venetië in 1978 bleek het onmogelijk zijn plannen voor (sculptuur)bouwsels als drager voor zijn schilderijen in te passen in het tentoonstellingsconcept. Daarom ging hij op zoek naar een geschikte locatie om die bouwsels zelf te maken. Hij vond die plek nabij zijn geboorteplaats Den Helder: ‘De Nollen’. Hij kraakte het verwaarloosde stuk grond, met 25 oude bunkers uit de eerste wereldoorlog, dat als illegale vuilnisstortplaats werd gebruikt. In de 14 hectare ‘woeste grond’ zag hij een ideaal ‘laboratorium’ om zijn ideeën vorm te geven/uit te werken. Daar werkt hij sinds 1980 aan het Nollenproject, waarin hij het landschap tot schilderkunstige context maakt van zijn sculpturen, ‘follies’ en sculptuurbouwsels, en de sculptuurbouwsels tot context (drager) van zijn schilderijen. In dit project verenigt hij verschillende disciplines: schilderen, beeldhouwen, bouwen, tekenen en natuurbeheer. Hij relativeert die disciplines ten opzichte van elkaar. Het gaat niet om een schilderij, sculptuur, architectuur of landschap, maar om hun samenhang en confrontatie. Van Koningsbruggen is het eens met Hefting als ze het Nollenproject een totaalkunstwerk noemt, waarmee Van de Wint wil ontkomen aan specialisering.
Niet onbelangrijk, behalve schilder, beeldhouwer, bouwer, tekenaar en natuurbeheerder is Van de Wint ook de curator van zijn levensproject!

‘De Nollen’ – een nol is een stuifduintje – is een binnenduinlandschap dat ligt ingeklemd tussen een spoorlijn, volkstuinen, bollenvelden en aan de westkant een bedrijventerrein. Door de confrontatie van de snelle buitenwereld met de trage beslotenheid van ‘De Nollen’ lijkt het bedrijventerrein vanuit ‘De Nollen’ surreëel, maar vanuit het bedrijvenpark doet juist ‘De Nollen’ surreëel aan.

Van de Wint begon met het opschonen van het terrein. Daarna volgden landschappelijke ingrepen zoals het creëren van vennen en waterpartijen, het modelleren met zand (aanbrengen van hoogtes en laagtes), het omhullen van enkele bunkers met zand, het blootleggen van andere, het veranderen van rechte in gebogen paden, en het planten van bomen en struiken, waarbinnen de oorspronkelijke flora en fauna een plek krijgen. Daarnaast markeert Van de Wint enkele plekken met sculpturen, ‘follies’ en sculptuurbouwsels. Het Nollenproject is ontstaan vanuit schilderkunstige visie van het landschap als drager van kunstwerken. Van de Wint heeft zich gebaseerd op landschapsschilderijen met ruïnes van tempeltjes. Hij brengt een oud gegeven uit de traditie van de schilderkunst tot uitvoering, waarbij hij het gebied als sculptuur benadert.

Van Koningsbruggen benadrukt meer dan eens dat de schilderkunst het uitgangspunt voor het Nollenproject is. In hoeverre representeert het schilderij een illusionaire ruimte? In hoeverre is een beschilderd object een ding aan de muur? In hoeverre is het schilderij een sculptuur die als ruimtelijk werk ook de werkelijke ruimte aan de orde stelt? Dergelijke vragen leidden ertoe dat bij Van de Wint de vorm van de drager van een schilderij uitgroeide tot sculpturen die weer drager van schilderingen werden. Was in de jaren zeventig zijn performance Jochum en Rudi, de schilders de theatrale context voor zijn schilderijen, in 1980 kiest hij voor de ruimtelijke context van binnenduinlandschap ‘De Nollen’. Behalve aan zijn schilderingen biedt hij daar ook een eigen ruimte aan de drager: het sculptuurbouwsel. De beeldhouwer in hem vindt dat het bouwen geen bouwkundige activiteit mag worden, maar een sculpturale handeling moet blijven. Niet langer afhankelijk van de architectuur – want die is niet functioneel meer – kan hij de drager ondergeschikt maken aan het schilderij.

Het lopen is een onderdeel van de ervaring van het Nollenproject. Bij kunstenaars als Stanley Brouwn en Richard Long is het lopen het autonome kunstwerk: de wandeling als een immateriële sculptuur. Maar in ‘De Nollen’ is behalve de kunstenaar ook de bezoeker wandelaar. Hij is een wandelaar midden in en niet een kijker voor het kunstwerk. Bij de wandeling gaat het om oriëntatie in de ruimte, om afstand, maat en schaal. Van enkele grote sculptuurbouwsels komt de wandelaar onderweg een kleine variant tegen. Verder treft hij constructies aan die hebben gediend voor het maken van de koperdraadbeelden. Als readymades zijn ze blijven staan. Die confrontatie tussen vervaardigde en readymade sculptuur roept vragen op als: Wat is echte sculptuur? Wat is mooi, wat lelijk? Welke van de twee heeft artistieke waarde?

Sculptuurgroep met vuurtoren

Aan de rand van een waterpartij plaatste Van de Wint in 1988 twee Obelisken. Ze leken massief, maar hun constructie bestond uit een stalen buis waarop schijven (horizontaal) en ribben (verticaal) zijn gelast. Om deze constructie bracht Van de Wint een juten bandage aan die de vorm tegelijk een gesloten en een schilderkunstig uiterlijk gaf. De ene heeft hij wit (op zwarte onderlaag) en de andere zwart geschilderd. De picturale huid maakte de scheiding tussen sculptuur en schilderij minder scherp. Zonder sokkel integreerde Van de Wint ze direct in het landschap, een letterlijke vorm in de letterlijke ruimte. Het ontbreken van illusionisme, symbolische betekenissen en een verhalende of mimetische verwijzing lijkt ze te verbinden met het minimalisme. Maar Van Koningbruggen meldt dat het Van de Wint niet om dergelijke zaken te doen was. Het ging hem om symmetrie en balans waaraan hij door de zwart-wit tegenstelling een asymmetrisch accent gaf.
In 1992 waren beide Obelisken toe aan restauratie. De bandage maakt plaats voor een omwikkeling met koperdraad, wat ze het machinale aanzien van een spoel geeft. De wikkeling geeft een reliëfachtige structuur aan de huid. Verder heeft Van de Wint ze gecombineerd met een derde koperdraadbeeld: een kegelvormige vuurtoren. Een stil, ijl sculptuurteken, dat zodra de vlam brandt, verandert in een expressionistische sculptuur. Het rode koper is door oxidatie veranderd in zijn complementaire kleur groen. Omdat de oxidatie niet overal even sterk is, heeft de reliëfhuid iets picturaals.

Aether II

In 1982 begint Van de Wint met het verbouwen van een bunker tot Aether I. Omdat de keimschildering door vocht beschadigd raakt, besluit hij in 1994 tot een ingrijpende verandering die resulteert in een echt sculptuurbouwsel: Aether II. Aan de buitenkant is Aether II opgebouwd uit platen cortenstaal, een levend materiaal, dat bij verschillende weersomstandigheden een andere uitstraling heeft. De doorgang, trap en deur zijn ook in cortenstaal uitgevoerd. Hun functionaliteit is ondergeschikt gemaakt aan het sculpturale karakter. Het uitgangspunt voor het bovengrondse dak is de ellips. Aan die vorm dankt het bouwsel zijn organische en dynamische karakter.

Aether II heeft een hoge binnenruimte met bovenin een oog van licht. Schijnt de zon niet dan komt daardoor een diffuus en gelijkmatig licht naar binnen, schijnt de zon wel dan ontstaat er een gerichte stralenbundel, die een tweede oog van licht projecteert op de schildering van ultramarijn- en kobaltblauw en wit. Die ervaring van licht en schaduw als fysieke fenomenen maakt deel uit van het bouwsel. Daarmee laat Van de Wint het toeval toe, de lichtval is immers afhankelijk van de stand van de zon, het jaargetijde, de bewolking en het tijdstip. Daardoor verandert de schildering steeds van kleur en atmosfeer. In de stalen koepel zitten 40 (in 2002 nog afgedekte) gaten, waarin Van de Wint lenzen wil aanbrengen, zodat lichtstralen erdoor gaan divergeren. Tientallen lichtbundeltjes zullen door de ruimte gaan en ook weer stralen reflecteren op schildering. De schildering zal door het natuurkundige fenomeen compositorisch veranderen.
In Aether II beweegt de kijker door de ruimte, wat resulteert in een fysieke manier van kijken. Cirkelt de kijker bij een sculptuur rondom het beeld, in Aether II cirkelt hij binnen de schildering die is aangebracht op de wand van het sculptuurbouwsel.
Gebruikte Van de Wint in Aether I nog keimverf waarmee hij ‘al fresco’ schilderde, in Aether II gebruikt hij olieverf. Daarom heeft hij de wanden eerst moeten bedekken met doek.

Een paar passen van Aether II ligt een bunker, waarin Van de Wint een kleine ingreep heeft gedaan: Zonder titel (1996). De donkere, vochtige ruimte ingaand ziet de kijker een rode vlek licht, waarvan hij zich afvraagt waar die vandaan komt. Eenmaal gewend aan het duister, ziet hij een klein schilderijtje waarop een lampje is gericht. Ook hier stelt Van de Wint licht en schilderkunst aan de orde, maar met een minimum aan middelen. Zo relativeert hij zijn jarenlange werk aan Aether II.

Vergilius

Anders dan Aether II is Vergilius geen verbouwde bunker. Van buiten is niet te zien dat de vorm bestaat uit twee gespiegelde driehoeken met de punten naar elkaar toe, die via een smalle doorgang te bereiken zijn. Die vorm valt alleen van binnenuit te ervaren. In 1985 werd de sculpturale vorm in beton gegoten. De zijden van de driehoek zijn 10 meter lang en 4 meter hoog, de muren zijn 50 centimeter dik. De toegangsgleuf is maar 65 centimeter breed. In 1987 werd de dakvorm aangebracht en het complex tot de dakrand ingegraven. De overgang van muur in dak is halfrond. Ook de hoeken van de driehoeken hebben rondingen gekregen, waardoor de wanden meer als continuïteit worden ervaren. Het dak, door derden uitgevoerd, is minder fragiel dan bedoeld en daardoor minder sculpturaal. Dat heeft Van de Wint doen besluiten nooit meer iets te laten uitvoeren door derden, maar voortaan zelf vanuit een sculpturale benadering de problemen op te lossen. In de toekomst moet er een cortenstalen daksculptuur op komen.

Aanvankelijk was binnen de ene ruimte zwart en de andere wit. Het kijken naar wit roept een verlangen naar zwart op; in donkere ruimte krijgt een verlangen naar licht weer de overhand. Zo ontstaan beweging en asymmetrie. Ook hier vond een drastische verandering plaats. In 1998 bracht Van de Wint in beide ruimtes op een ondergrond van citroen- en okergele tinten kleursluiers aan in groen, vermiljoenrood, violet en purper. Visueel lopen de ruimtes nu meer door. De vorm van de ruimte is ondergeschikt gemaakt aan de intensiteit van de kleuren. De zwart/wit tegenstelling heeft plaats gemaakt voor een koud/warm tegenstelling in de kleuren. Door de tegenstelling tussen zwart en wit werd de driehoekige vorm van de ruimtes benadrukt.
De titel Vergilius verwijst naar de dichter Vergilius die Dante in diens Goddelijke komedie begeleidt op zijn reis door de hel. Net als de veerman van Sonsbeek 93 staat hij symbool voor de gids die de mens afhoudt van dwaalsporen en wijst op de juiste weg. Bij Dante gaat de reis van donker naar licht. In Van de Wints Vergilius kent de beweging van donker naar licht een tegenbeweging van licht naar donker:

Daarom dwaal ik als schilder
schoorvoetend schrijdend
van licht naar donker
van licht naar donker duister
‘doof’ ik de kleur in het dalend zwart
en ‘licht’ ik als een nakleur
in het stijgend wit
daar is het verlangen
in de werkelijkheid

Net als bij Aether II volgt op Vergilius een relativering. Bij het verlaten van het sculptuurbouwsel leidt het pad naar een bunkertje met Dante’s breakfast: een fluitende ketel staat op een vuur, een geprojecteerd vuur bevindt zich aan het eind van een kokervormige opening in de dikke bunkerwand, en er brandt een lampje. Een verwarrende noot als het ware, waarvan de bezoeker niet weet of hij hem serieus moet nemen of erom moet lachen.

Eidolon

Eidolon bestaat uit zes onderdelen: twee sculptuurbouwsels met een half ovale rieten koepel, een sculptuurbouwsel met een kelkvormige daksculptuur, onderaardse verbindingsgangen tussen deze drie, torentje Eclips met de zonsverduistering, en de machine-sculptuur met propellers. De laatste twee zijn afkomstig van Sonsbeek 93, beide sculptuurbouwsels met rietkoepels zijn op ‘De Nollen’ herbouwd in heel andere context. Zowel de koepels als de kelk zijn gebouwd over verbouwde bunkers en verbonden door onderaardse gangen. Het prismaproject heeft weer een plek gekregen in één van de koepels, in de andere bevindt zich het nieuwe ‘gat in de wereld’.

Het torentje Eclips met de zonsverduistering staat in het weidegebied en de sculptuur met propellers heeft een plek bij koepels gekregen. Voor de kelksculptuur is een holle ellipsvorm het uitgangspunt, die het negatief is van de bolle koepelvorm van Aether II. Sculptuur en constructie vallen samen. De bunker is bepalend voor de maat.

Bij Sonsbeek ’93 bestond de verbindende draad uit varen, op ‘De Nollen’ uit wandelen: een bovengrondse wandeling gericht op schilderkunstige projecten Aether II en Vergilius. Bij Eidolon gaat de wandeling ondergronds en ligt de nadruk op natuurkundige elementen: een oneindige sterrenhemel, licht en schaduw in het heelal, breking van het licht en het kleurenspectrum. De ondergrondse wandeling door de duisternis verstoort het oriëntatievermogen. De bezoeker voelt zich verdwaald. Van Koningsbruggen noemt de gang van cortenstaal een contrasculptuur, die alleen van binnenuit te beleven valt. Het einde van de trappen is niet te zien; de trappen hebben geen leuningen, wat de sculpturaliteit van hun zig-zag structuur versterkt.

Voor de schilderkunst is in Eidolon een bescheidener rol weggelegd. Het sculptuurbouwsel met de kelkvormige daksculptuur vormt hierop een uitzondering. Vanuit de bunker, waarvan de wanden in de toekomst beschilderd zullen worden, komt de bezoeker via een sculpturale wenteltrap in de binnenruimte van de kelkvormige daksculptuur. In dit sculptuurbouwsel ervaart de bezoeker dan de tegenstelling tussen de schilderingen met hun schilderkunstige illusie beneden in de bunker en het uitzicht door de glazen vensters van de daksculptuur op het duinlandschap en het bedrijvenpark.

De beide sculptuurbouwsels met rieten koepeldaken zijn bereikbaar via een ondergronds gangenstelsel met trappen. Met hun rieten bedekking over een stalen constructie lijken de koepels van buiten op een hut. Anders dan indertijd op Sonsbeek 93 zijn ze van buitenaf ontoegankelijk. De rieten buitenkant geeft hun geheim niet prijs.
Via een donkere gang leidt een trap omhoog naar de lichte koepel met het ‘prismaproject’. Door een gat in het dak valt het licht binnen om te worden gebroken door het prisma. Het gebroken licht, dat jarenlang het uitgangspunt voor Van de Wints schilderijen is geweest, wordt hier in het echt getoond: een natuurkundig fenomeen als readymade.

Via de onderaardse gang en een tweede trap komt de bezoeker in de tweede koepel. Hier wacht hem een tegengestelde ervaring: de blik wordt omlaag gericht in ‘het gat van de wereld’. Aan het einde van een trechter in de grond bevindt zich een sterrenhemel. Het is alsof de bezoeker dwars door aarde naar de sterrenhemel aan andere kant van de aarde kijkt.

Het Griekse ‘eidolon’ betekent behalve ‘beeld’ ook ‘droombeeld’ of ‘schijngestalte’. In de tweede koepel ziet de bezoeker het beeld van de sterrenhemel, waarvan hij weet dat het schijn is. Het ‘gat in wereld’ is een ‘trompe l’oeil’. Ook het gebroken licht heeft te maken met de schijngestalte. De kleurprojecties zijn een beeld van het gebroken licht, maar zodra de zon verdwijnt, zijn ook de kleuren verdwenen. De gebrokenheid verwijst naar het ongebroken licht, dat niet als beeld is te ervaren. In het sculptuurbouwsel met kelkvormige daksculptuur ten slotte, krijgt ‘eidolon’ gestalte in de confrontatie tussen werkelijkheid en schilderkunstige illusie, tussen de kleuren buiten en schilderkunstige kleur binnen.

Van 'marked site' tot beeldenpark

Kenmerkend voor het Nollenproject is de ‘ongoing’ status waarop in 2006 met het overlijden van Van de Wint een vrij abrupt einde kwam. De eerste werkzaamheden, zoals het creëren van vennen en waterpartijen, het modelleren met zand (aanbrengen van hoogtes en laagtes), het veranderen van rechte in gebogen paden, en het planten van bomen en struiken, waarbinnen de oorspronkelijke flora en fauna een plek krijgen, maakten van De Nollen, inclusief de aanwezige bunkers, in eerste instantie een ‘marked site’.

De sculptuurgroep met vuurtoren en de eerste 'follies' (sculpturale gebouwen), zoals het torentje Eclips maken van de ‘marked site’ een beeldentuin.

Verspreid over het terrein kregen ze in 2005 gezelschap van Beeld 3, Beeld 4 en Beeld 5, die in 2002 deel uitmaakten van ‘Clair-obscur. Zeven beelden’. Inmiddels heeft ook Beeld 6 een plek gevonden. Het is geplaatst op een draaikrans, zodat het kan ronddraaien op de met cortenstaal beklede bunker.

Toen Van de Wint die bestaande bunkers begon om te bouwen tot de toegankelijke sculptuurbouwsels Aether II en Vergilius ontstonden in de ‘marked site’ twee ‘site constructions’, die drager zijn van Van de Wints schilderingen. Ze zijn een soort sculpturale mini musea. Het overschilderen van de eigen schilderingen krijgt daardoor iets van een wisselende tentoonstelling van eigen werk.

Noemde ik beide koepelvormige bouwsels van het Sonsbeek 93 project een ‘site construction +’, waarvan de ‘plus’ uit ‘axiomatic structure’ trekjes bestaat, Eidolon is, zelfs in onaffe staat, al een ‘axiomatic structure’. Zijn desoriënterende ondergrondse labyrint, prisma met breking van zonlicht, regenboog binnen, en de ‘trompe l’oeuil’ die de bezoeker het idee geeft door de aarde heen naar de sterrenhemel aan de andere kant te kijken, maakt deze ‘axiomatic structure’ eerder fascinerend dan bedreigend. Ook Eidolon heeft iets van een museum, maar dan meer natuurkundig. Kortom. de beeldentuin is uitgegroeid tot een heus beeldenpark

En Beeld 1? Heeft dat geen plek gekregen op ‘De Nollen’? Nee. Maar volgens de planning zal naast het beeldenpark het ‘Museum R.W. van de Wint’ verrijzen, waarvan het uiterlijk is gebaseerd op Beeld 1. Van de Wints oorspronkelijke bedoelingen waren voor een werkplaats en schildersatelier. De ontwerpen waren al helemaal klaar, maar de bouw kwam stil te liggen toen de kunstenaar in 2006 onverwacht overleed. Na zijn dood is besloten om een museumfunctie aan de gebouwen te verbinden, voor het tonen van het werk van Van de Wint.

Nog niet enthousiast, kijk en luister dan naar Ralph Keunig.

Bronnen
Jaqueline van Koningsbruggen – ‘R.W. van de Wint, schilder, beeldhouwer, bouwer’ (2002)
Paul Hefting – ‘De eigen ruimte. Beeldhouwkunst in Nederland na 1945’ (1986)
Marga van Mechelen – Sonsbeek na Sonsbeek, in: ‘als de kunst er om vraagt’ (2001)
Marga van Mechelen – Het ABC van de curator, in: ‘als de kunst er om vraagt’ (2001)
Emile Meijer – De factor kleur, in: ‘De kleur van de huid’, catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling (1996)
Homme Siebenga – ‘Een sculpturaal contrapunt’, in: Vitrine 5 (2002)
Bianca Stigter – ‘Macho beelden van Van de Wint barsten uit de ruimte’, in: NRC (2002)