Sculptuur en nieuwe media in Nederland

Door Sya van 't Vlie


De verwevenheid van sculptuur en ruimtelijke kunst met fotografie en film in het Nederland van de jaren '70

Fotografie en film zijn wel omschreven als ‘de kunst van tijd’. Met de happening en de performance delen fotografie en film de tijd als parameter. Begin jaren '60 werden fotografie en film vooral gebruikt om land-art projecten, happenings en performances vast te leggen. Soms maakten ze zelfs deel uit van performances. Daarom werden ze tot de sculptuur gerekend. Maar zodra kunstenaars de mogelijkheden van de nieuwe media rond 1970 begonnen te onderzoeken, zijn ze fotografie en film als autonome kunstdisciplines gaan zien, en was het met de indeling onder de sculptuur gedaan. Daarna ontstonden boeiende crossovers tussen sculptuur en fotografie en/of (video)film. Net als het ontstaan van de land-art droegen deze ontwikkelingen ertoe bij dat de sculptuur steeds meer werd opgerekt tot het meer omvattende 'ruimtelijk georiënteerde kunst'.
Fotografische en filmische beelden halen de grenzen tussen verleden, heden en toekomst neer. Maar tussen beide discplines bestaat wel een belangrijk verschil. Een foto is een opname van een moment, als het ware een 'bevroren moment', terwijl het in de (video)film gaat om beweging en continuïteit. Ad de Visser noemt het opvallend dat in een periode waarin juist de dynamiek en het proces de beeldende kunst bepaalden, de belangstelling voor fotografie een enorme vlucht nam.

Vergelijkbare ontwikkelingen

In Amerika waren Bruce Nauman en Richard Serra de kunstenaars die door het maken van foto- en filmregistraties gefascineerd raakten door de mogelijkheden van de fotografie en de videofilm. Ook in Nederland werden performance en happening vastgelegd, op zowel foto als film. Michael Gibbs stelt dat in Nederland kunstenaars eind jaren '60 de mogelijkheden van de fotografie begonnen te ontdekken, waarbij ze aanvankelijk de beeldentaal van de media gebruikten als een vorm van pop art die gericht was tegen de tendens naar abstractie. De vastgelegde performances hebben dan ook een hoog happening gehalte.
Verder meent Gibbs dat aan- en afwezigheid een rol spelen in de relatie tussen tweedimensionale fotografie en driedimensionale beeldhouwkunst. Een beeld is een materiële aanwezigheid in de ruimte, een foto is een platte, meestal rechthoekige afdruk op papier van iets/iemand dat/die niet fysiek aanwezig is. ‘Je kunt voorwerpen in een foto niet aanraken, ze zijn er, maar zijn er ook niet. ’ Door deze afwezigheid te incorporeren in een materiële constructie is het mogelijk een dimensie op te roepen, die de fotografie en de beeldhouwkunst als afzonderlijke disciplines niet kunnen oproepen. Als een materieel voorwerp (afdruk op papier) is een foto te combineren met andere structuren. Die combinatie kan iets voortbrengen dat valt onder de noemder beeldhouwkunst. De ambiguë status van de foto als medium en object heeft veel beeldende kunstenaars beziggehouden.

Ger van Elk - fotomanipulaties en performance op film

Ad de Visser noemt Ger van Elk (1941-2014) een maker van ideeën-kunst. Een conceptualist pur sang is hij niet, want hij vindt de uitvoering net zo belangrijk als de uitvinding. Al in de vroege jaren '70 was Van Elk zich bewust van het manipulatieve karakter van de fotografie. Hij draaide de conventies van het medium om, waardoor een foto niet de werkelijkheid registreert, maar juist een illusie schept. Deze fotografische illusie werd dan weer ingezet om de ‘obsessie van kunstenaars om een nieuwe werkelijkheid te scheppen’ op de hak te nemen. Wat hem voor ogen stond was 'een realistische voorstelling van niet-realistische situaties.' Verder zette Van Elk de parodie in om het in zijn ogen veel te voorname karakter van kunst onderuit te halen. Met veel gevoel voor humor zocht hij de provocatie. Niet om te vernietigen maar om op en humoristische manier te ontregelen. Verder valt op dat Van Elk zich in bijna al zijn registraties een rol heeft toebedeeld. In interviews legde hij uit waarom: hij was gewoon het goedkoopste model omdat hij altijd beschikbaar was.

Van Elks Paul Klee - Um den Fisch 1926 (1970) laat zowel die omdraaiïng van de conventies als die provocatie goed zien. Een serie van acht dia’s registreert hoe de kunstenaar in opeenvolgende stadia een vis opeet, niet zomaar een vis, maar de platvis op het bord van Paul Klee’s Um den Fisch (1926). Van Elk heeft een reconstructie van Klee's schilderij gemaakt met tastbare voorwerpen. Zo zijn Klee’s abstracte figuren vertaald naar bloemen op de tafel en in de vaas. De gele cirkel die op de maan lijkt, is een citroen naast Van Elks bord. Op de dia's kijken we van boven af op Van Elks handen met mes en vork, die Klee’s platvis langzaam doen verdwijnen tot alleen de visgraat overblijft. Van Elk benadrukt de 'echtheid' van de serie door de dia’s te projecteren op een met een wit taflekleed bedekte tafel. Hierdoor kunnen de toeschouwers zijn plaats achter de tafel innemen om de vis op te eten.

In The Return of Pierre Bonnard 1917-1971 speelt Van Elk opnieuw met een schilderij: ‘L’Estérel’ (1917) van Pierre Bonnard (1867-1947). Bonnard heeft het zonovergoten tafereel geschilderd in grove, snelle toetsen. De compositie bestaat uit vier op elkaar gestapelde lagen: het cadmiumgele strand met personages, de turkoois/lila gekleurde zee waarop een zeilbootje dobbert, de lila bergen en daarboven de hemelblauwe lucht met witte wolken. Dat het uitgangspunt een foto was, is te zien aan afsnijding van de voorstelling. In 1971 heeft Van Elk L'Estérel gefotografeerd en voor een spiegel opgesteld. Zo bracht hij The Return of Pierre Bonnard 1917-1971 letterlijk tot stand. In het spiegelbeeld vaart het zelbootje de andere kant op. Het spiegelbeeld van de Bonnard is van 1971 geworden. Van Elk laat die spiegeling ook terugkomen in het jaartal.
Van Elk is niet de enige die iets doet met een Bonnard. Ook Reinier Lucassen (1938) heeft zich in 1967 een Bonnard toegeëigend om te vertalen in zijn pop-art idioom. Een naakt voor de spiegel in een badkamer. Van Elk en Lucassen besluiten tot een gezamelijk vervolg op foto: Bonnard ... Le retour de Bonnard, Bonnard. Ze maken vier voorbereidende tekeningen: van L'Estérel gespiegeld in een badkamerspiegel, Van Elk die zich voor de spiegel staat te scheren, Lucassen die naast de zich scherende Van Elk zijn handen staat te wassen. We zien alleen hun spiegelbeeld, maar op de rug gezien, en niet frontaal zoals je zou verwachten. De vierde tekening is een situatieschets in perspectief uitgevoerd. De zes zwart/wit foto's volgen de getekende voorstudies. Op de eerste drie staat de Bonnard op een ezel opgesteld in een badkamer; het schilderij wordt weerspiegeld in de spiegel boven twee wastafels. Ron Kaal wijst op een 'pikant' detail: de 'badkamer' is de wasruimte van het Stedelijk Museum. Op de vierde foto staat Van Elk zich te scheren, zowel hij als schilderij zijn in de spiegel te zien. Op de vijfde foto staat Lucassen naast de zich scherende Van Elk zijn handen te wassen, op de zesde foto buigt Van Elk zich over de wastafel en droogt Lucassen zijn handen af. Op deze laatste twee foto's zijn niet alleen de Bonnard en beide kunstenaars frontaal in de spiegel te zien, maar ook op de rug. Want een spiegel aan de muur ertegenover, die niet te zien is, kaatst hun beeld terug. Tot in het oneindige. 'In die tunnel van steeds dezelfde beelden (en hun spiegelbeeldige omkering), die steeds kleiner worden treffen we het visuele equivalent van de verzuchting uit de titel: ... Bonnard, Bonnard', aldus Kaal. De definitieve kleurenversie is een foto van alleen het spiegelbeeld (Helaas kon ik alleen maar een zwart/wit afdruk van de kleurenfoto vinden). De kraan boven de wastafel is nog gedeeltelijk te zien. In het spiegelbeeld zijn de 'verheven' Bonnard en het handenwassende en scherende kunstenaarsduo gelijk geworden.

Net als Bruce Nauman benadrukt Van Elk in twee filmregistraties zijn eigen lichaam als sculpturaal gegeven. Maar hij gaat een stapje verder. In Some Natural Aspects on Painting and Sculpture (1971) komen twee registraties voor die hij beeldhouwkunst fase 1 en beeldhouwkunst fase 2 noemt. In de eerste legt hij op film vast hoe hij bij grote hitte gaat transpireren, in de tweede is te zien dat hij bij kou kippenvel krijgt. Van Elk stelt zichzelf als materiaal beschikbaar aan de natuurlijke situatie van buitenaf, zodat de situatie beeldhouwer wordt en bepaalt wat er gebeurt met zijn lichaam, dat is geworden tot beeldhouwmateriaal. Het driedimensionale object, de sculptuur wordt verruimd in betekenis, als een lichamelijke, maar ook als een geestelijke ervaring.

Marinus Boezem - performances op foto en film

In 1982 constateerde Philip Peters in een terugblik op het oeuvre van Boezem dat twee nauw met elkaar verbonden thema’s voortdurend terugkeren in zijn werk: de plattegrond (veelal van de kathedraal van Reims) en het verlangen zich in het werk te laten verdwijnen. Het eerste thema bereikte een hoogtepunt in Boezems land-art project De groene kathedraal (1978-1987-1996).

Beide thema’s komen samen in de uitvoering van de étude gothique (1981) waarin een modelvliegtuig aanstalten maakt om op te stijgen vanuit een plattegrond van een kathedraal. Wat opvalt is dat de romp en vleugels van het vliegtuig het grondplan van schip en zijbeuken van de kathedraal herhalen. Boezem werkte de studie later uit: op de startbaan van het vliegveld Mulhouse liet hij de plattegrond van de kathedraal van Reims op ware grootte natekenen om er een vliegtuig te laten opstijgen. Volgens Peters haalde Boezem de plattegrond met alles waar die voor staat als het ware omhoog, maar toch bleef die plattegrond, gedeeltelijk als overblijfsel van het dramatische moment, gewoon plat op grond liggen . Er zijn twee gezichtpunten: vanuit de plattegrond gezien verdwijnt het vliegtuig, vanuit het vliegtuig gezien verdwijnt de plattegrond.

Boezems Signing the sky (1968) is een wel heel bijzondere performance want de performer is een afwezige Boezem. De hoofdrol is weggelegd voor zijn naam. Een reclame-vliegtuigje schrijft geen merknaam maar Boezems naam in de lucht. Hier is sprake van een ‘zich laten verdwijnen’, want de fotoregistraties van Signing the Sky tonen hoe de B al begint te vervagen voordat de M wordt geschreven. Philip Peters noemt de performance een expansieve daad: zich de lucht toe-eigenen als zijn schilderij om te signeren. Maar met het vervagen van de naam verandert dit doelbewust in bezitnemen in een pathetisch gebaar van onmacht.

In Boezems videotape 'het beademen van de beeldbuis' (1971) is wederom sprake is van een ‘zich laten verdwijnen in het werk’. De film toont hoe Boezem, terwijl hij hoorbaar het scherm beademt, geluidloos uit beeld verdwijnt om daarna weer te verschijnen. Zo roept hij een conceptuele ruimte op die door de afwezigheid van een object oneindig lijkt.

Bas Jan Ader - performances op foto en film

Ad de Visser zegt van Bas Jan Ader (1942-75) dat hij tijdens zijn vele zwerftochten over de hele wereld zijn kunst niet maakte maar leefde. Zijn registraties op foto en film vertellen zijn levensgeschiedenis. Een korte levensgeschiedenis want Ader keerde niet terug van zijn trans-Atlantische solozeiltocht.

Hoewel (video)film het geijkte medium lijkt om een performance vast te leggen, legde Bas Jan Ader, net als Ger van Elk, zijn in scene gezette valpartijen vast op foto of op een fotoserie. Op Broken Fall (1971) is te zien hoe Ader in het Amsterdamse Bos uit een boom valt. De foto is genomen op het moment van het loslaten van de tak; Ader zweeft boven de sloot waarlangs de boom staat.
In Fall 2 (1971) legt een serie vast hoe Ader de Amsterdamse Reguliersgracht op komt fietsen. Het sturen wordt bemoeilijkt omdat hij in een hand een bosje bloemen vasthoudt. Hij neemt de bocht dan ook te ruim en valt met fiets en al in de gracht.
Staat in deze 'valwerken' het vallen voor mislukking? Of staat het zich laten vallen voor overgave aan de zwaartekracht?

Door van Fall 2 een serie van opeenvolgende momenten te maken benadrukt Ader het filmische karakter. De stap om een performance met hem in de hoofdrol op film te zetten is dan ook een kleine. Een van de meest bekende is I'm too sad to tell you (1972), waarop de in close-up gefilmde Ader in tranen uitbarst. Ader is frontaal gefilmd, beeldvullend, zodat je als kijker wordt betrokken bij zijn geëmotioneerd huilen. 'Hij doet zijn mond open, wrijft over zijn ogen, heft zijn hoofd, knippert met zijn ogen, grijnst, neigt zijn hoofd, krult zijn lip naar binnen, barst in tranen uit, beheerst zich weer, likt met zijn tong over zijn lippen, houdt zijn hoofd stil, neigt het hoofd weer, laat de tranen de vrije loop, neigt naar links, schudt het hoofd, krult zijn lip naar binnen, legt een hand over zijn gezicht en strijkt zijn haar weg, knikt, houdt de ogen dicht, en barst weer in tranen uit.'


Hartverscheurend. De film is een verwijzing naar de 'man van smarten', de wenende Christus. Maar ook deze film gaat over vallen, want zijn tranen biggelen naar beneden. Van I'm too sad to tell you bestaan ook een fotoversie en een ansicht, die Ader op 13 september 1970 naar vrienden en bekenden heeft gestuurd.


Sigurdur Gudmundsson - geënsceneerde foto's

Na zijn opleiding aan het Icelandic College of Arts and Crafts te Reykjavik besloot de in IJsland geboren Sigurdur Gudmundsson (1942) tot een vervolgopleiding aan de Ateliers ’63 in Haarlem. In 1966 sloot hij zich aan bij de Fluxus-beweging, en in 1970 vestigde hij zich voorgoed in Nederland. Hij beschouwt zichzelf als een concept-kunstenaar: 'Ik werk met een idee, zoals een beeldhouwer met een steen'. Maar een conceptueel kunstenaar pur sang is hij niet: de concepten liggen dichter in de buurt van ongrijpbare fantasieën dan van geobjectiveerde voorstellen die onder duidelijke benoemde omstandigheden kunnen worden uitgevoerd.

Eind jaren zeventig beleefde de opkomst van de ‘geënsceneerde fotografie’. De als performer begonnen Gudmundsson is een van de kunstenaars die deze theater-achtige benadering hanteert. Voor de camera bouwt hij een absurde situatie op, meestal in de open lucht, om die door een fotograaf laten vastleggen. Gudmundsson is in die scenes steeds de hoofdpersoon. Study voor Horizon (1979) is verwant aan de op foto vastgelegde valpartijen van Bas Jan Ader. Gudmundsson heeft de pose waarschijnlijk net lang genoeg kunnen volhouden om de foto te maken.
Dialoog (1979) brengt het zoeken van het juiste evenwicht in beeld. Een aantal ballonnen dreigen een in een donkere trui geklede Gudmundsson aan zijn haren omhoog te trekken. Maar het rotsblok in zijn handen verhindert dat, zorgt dat hij op de aarde blijft staan. Ondanks de ballonnen is er niets kinderlijks aan deze situatie; door de ernstige waardigheid van Gudmundsson wordt de tegenstelling met het kind juist verscherpt. Het rotsblok symboliseert de zwaarte van de realiteit tegenover het spirituele. In Dialoog fungeert de mens als schakel tussen aarde en hemel.
In het statische Mountain (1980) gaat het om een benarde situatie. Gudmundsson lig op een bed van rotsblokken en stenen, bedolven onder een stapel boeken, broden en oude schoenen.
Het bijzondere van de situaties is volgens José Boyens dat ze even uniek zijn als een olieverf schilderij of een beeld in steen. Zo legt Gudmundsson 'de multiplicatie-mogelijkheden van het medium fotografie losjes naast zich neer'.
Verder wijst Boyens op de overeenkomsten met Ger van Elk. Net als Van Elk streeft Gudmundsson naar een ‘realistische voorstelling van niet-realistische situaties’. Het niet-realistische is te vinden in een combinatie van het realistische met het absurde of dadaïstische. Ook maken beide kunstenaars gebruik van de fotografie als medium. Bovendien geldt voor beiden dat de idee en niet de uiterlijke vorm de samenhang geeft: een consequente, herkenbare stijl streven de kunstenaars niet na. Maar er is ook een verschil tussen de twee. De ‘situaties’ van Gudmundsson tonen een hoofdpersoon die zich openstelt voor emoties en zich kwetsbaar opstelt, terwijl Van Elk als handelende persoon zich eerder reserveert of harnast.

Gaandeweg worden de rekwisieten in de foto's van Gudmundsson steeds sculpturaler en begin jaren ‘80 begint hij dan ook te beeldhouwen. Volgens Gudmundsson zelf zijn z'n eerste sculpturen zo uit de foto's gestapt ' ... en dan staan ze daar ineens op de grond. Het grote gedicht (1980-81) markeert de overgang van de fotowerken naar de sculptuur. Gudmunsson heeft plaats gemaakt voor drie wanen. Want Het grote gedicht bestaat uit een stalen basis met daarop drie piramiden van cement waaruit de halzen en koppen van drie opgezette zwanen steken. Het is alsof de zwanen (natuur) willen opstijgen, maar de cementen piramiden (cultuur) houden ze gevangen. Jos de Mul ziet in Het grote gedicht een metafoor van de kunst: 'Alhoewel de zwanen in Het grote gedicht naar hun vrijheid reiken, blijven ze gevangen in de stenen piramides. De kunst reikt naar het natuurlijke, maar blijft gevangen binnen de grenzen van de redelijke cultuur. Het grote gedicht is zo inderdaad een metafoor van de romantische kunst: het verbindt het enthousiaste verlangen naar een absolute verzoening van natuur en vrijheid op ironische wijze met het inzicht in het onvervulbare karakter van dit verlangen.'
Al spoedig verdwijnt de literaire component en gaat Gudmundsson eenvoudige, compacte, haast monolithische beelden te maken van beton, graniet en brons.

Met hun performances op foto en film sluiten Ger van Elk, Marinus Boezem, Bas Jan Ader en Sigurdur Gudmundsson aan bij een internationale stroming die het theatrale centraal stelt. Behalve aan Bruce Nauman en Richard Serra, denk ik ook aan Gilbert & George en Marina Abramovic.

Nederlandse variant op de 'site/nonsite'

Het zal de opmerkzame lezer niet zijn ontgaan dat een Nederlands voorbeeld van Robert Smithsons 'site/nonsite' principe ontbreekt. In mijn artikelen over land-art projecten komen echter twee werken voor die je als een variant daarop zou kunnen beschouwen. De een uit de jaren '70 van Ger van Elk, en de ander uit de jaren '90 van Gerhard Lentink en Gertjan Evenhuis.

Ger van Elk - La Pièce

'Een van de kleinste klassiekers uit de Nederlandse kunstgeschiedenis' noemt Gerda Klopemhouwer Ger van Elks bijdrage aan 'Sonsbeek buiten de perken' in haar necrologie van de kunstenaar . Ze heeft het over een wit blokje hout van 7 x 9 x 1,5 cm, als een kostbaar kleinood gepresenteerd op een roodfluwelen kussen onder een glazen stolp. Van Elk lakte het in 1971 wit, midden op de Atlantische Oceaan, iets ten westen van IJsland, in de zuiverste lucht ter wereld. Hij noemde het La Pièce en beschouwde het als een Europees antwoord op de in zijn ogen megalomane kunst die Amerikaanse kunstenaars als Robert Smithson en Robert Morris op de tentoonstelling lieten zien. La Pièce werd ontvangen met smalende kritieken. Maar Van Elk liet zien dat hij een echte erfgenaam van Marcel Duchamp was. Zelfs een idee kan kunst zijn. In zijn geval het idee om op zoek te gaan naar de schoonste plek ter wereld om een blokje hout wit te verven.
Als Van Elk wat water en lucht zou hebben meegenomen dan zouden die vergezeld van een reis- en/of fotoverslag een echte 'nonsite' vormen van die schoonste plek. Maar La Pièce is slechts het resultaat van een handeling op die 'site' verricht.

Gerhard Lentink en Gertjan Evenhuis - Viaggio Settentrionale

In de nazomer van 1995 voerde Gerhard Lentink samen met Gertjan Evenhuis een gigantische ‘marked site’ uit in het noorden van Skandinavië. De inspiratiebron voor dit project was Viaggio Settentrionale, een reisbeschrijving van Francesco Negri van zijn reis in 1663 naar de noordkaap. Het is de eerste op eigen observaties gebaseerde beschrijving van Noord-Skandinavië.

Viaggio settentrionale bestaat uit 21 sculpturale bodemtekeningen, die Lentink en Evenhuis maakten op hun 76 dagen durende reis van 10.872 kilometer. De tekeningen stelden een dans voor, de queeste van een elkaar tegemoet snellende danser en danseres, die huis en haard hebben verlaten om elkaar na een steeds extatischer dans te ontmoeten op de meest afgelegen plek op aarde. Die dans legden Lentink en Evenhuis vast op twintig punten, regelmatig verdeeld over een denkbeeldige cirkel met een diameter van 430 kilometer. De cirkel ligt ingeklemd tussen de Noordelijke IJszee, de Fins-Russische grens en de Botnische Golf. Komend uit tegengestelde richtingen passeerden de twee gelieven elkaar enkele malen onopgemerkt, om elkaar uiteindelijk op het eenentwintigste punt vlakbij de Noordkaap op het eiland Mageroya te ontmoeten.

Voor de tekeningen stonden Evenhuis en collega-danseres Caroline Harder model als ‘stills’ in een film. ‘De tekeningen zijn volgens een klimmende schaal in de lengte-as uitgerekt tot maximaal tien meter, zodat bij het gekozen camerastandpunt van drie meter hoogte geen storende perspectiefvertekeningen optraden’. Lentink en Evenhuis vervaardigden de bodemtekeningen met behulp van 480 kunststof mallen. Langs deze mallen gaven ze de contourlijnen aan met krammen vastgezette touwen. Na de mallen te hebben weggehaald vulden ze de contourtekeningen op met op locatie aangetroffen materialen. Onder elke tekening staan tekstfragmenten van de tekst : ‘ik zal dansen tot ik hem/haar ontmoeten zal’, in het Zweeds, Noors, Fins en Nederlands. Bij de danseres zijn deze tekstfragmenten overeenkomstig haar dansrichting in spiegelbeeld gezet. Lentink heeft zijn project minutieus voorbereid. Van te voren had hij de te volgen cirkelroute en de locaties nauwkeurig bepaald met behulp van topografische kaarten. Bij de uiteindelijke locatiebepaling week het kunstenaarsduo maximaal acht kilometer van het vooraf bepaalde punt af. Voor elke bodemtekening moesten ze dus een gebied met een diameter van 16 kilometer ‘afkammen’ om de meest markante setting te vinden.

Van de belevenissen en ontberingen tijdens de reis en de voorbereidingen ervoor heeft Evenhuis uitgebreid verslag gedaan. Hijzelf heeft een oude bus op de komende reis aangepast, een stoomcursus automonteur gevolgd, de opnametechniek geregeld voor de fotosessies van de tekeningen. Lentink heeft de kunststofmallen gemaakt (samen 100 kilo). Samen hielden ze een generale repetitie op de Maasvlakte voor het aanbrengen van een tekening volgens het door Lentink vastgestelde protocol voor werkwijze en plaatsbepaling. ‘Alles wordt uit de kast gehaald: waterpas, schietlood, meetlinten, landmeetapparaat, winkelhaken en als ik even in drie passen een afstand van drie meter bepaal, schiet hij toe met zijn rolmaat en haalt uit met de kwinkslag “meten is weten”.’ En in het reisverslag valt tussen alle regen, kou, griezelige tunnels, zompige massa’s mijn oog op de zin: ‘We wisten het direct toen we hier de eerste keer langskwamen. Dat moest het decor worden voor de ontmoeting van de twee dansers. Het indrukwekkende fjord steekt met een machtige vorm het landschap in, elk subtiel veranderingetje in lichtval vele malen vermenigvuldigend, in een haast theatraal effect’.

Het project is multidisciplinair. Lentink zelf spreekt van bodemtekeningen, maar het opvullen van de contouren met op locatie aanwezig materiaal volgt de sculpturale additieve methode. Vanaf het gekozen camerastandpunt echter leken de danser en danseres plat. Lentinks intentie was binnen de omtreklijnen een contrastkleur neer te zetten die goed zou uitkomen op de foto’s. De opzet was dus eerder schilderkunstig dan sculpturaal en Lentink hield er bij de opvulling al rekening mee dat de foto’s zwart/wit foto’s zouden worden. Lentink vergelijkt zijn land-art projecten met perfomances, maar dan zonder publiek. Om die laatste reden maakte Evenhuis een foto- en een tekstverslag. Behalve een eeuwenoud bestaand reisverslag dient ook een ‘sprookje’, bedacht door Lentink zelf, als inspiratiebron. De afloop daarvan blijft in nevelen gehuld. Maar tussen haakjes laat Lentink weten ‘dat het verhaal gaat dat danser en danseres elkaar weer verlieten omdat ze het verlangen begonnen te missen en de drager van dat verlangen: de dans’.

De reis van Lentink en Evenhuis is vergelijkbaar met de reis van Robert Smithson langs de Six Stops on a Section. Net als hij hebben ze het reis- en fotoverslag, van Evenhuis, mee terug genomen, aangevuld met kaarten van de 'sites' in Noord Skandinavië. Ze hebben deze registraties gebundeld in een boekje. Echter, net als Van Elk hebben geen materiaal verzameld op hun 'sites'. Hun 'nonsite' lijkt dus incompleet. Maar Lentink heeft het gecomplementeerd: hij heeft voor zowel de danser als de danseres een 'huis' ontworpen. Het grondplan van beide maquettes vormden twee van de tekeningen die hij en Evenhuis hebben gebruikt voor twee van de bodemtekeningen op de locatie ('site'). De massief ogende onderbouw draagt een lichtere bovenbouw van zuilengangen en zadeldaken.
In Het huis van de danser komen de zuilengangen ter hoogte van de romp uit op een vijfhoekige centrale ruimte (het hart) met een door zuilen omgeven omgang. Deze hal wordt bekroond met een in het midden verhoogd piramidaal dak, dat een niveau lager terugkeert op de plaats van het hoofd. Twee vierkante markeren de enkelgewrichten. Het huis rust op een sokkel van drie treden, waarvan de omtrek in rechte lijnen de organische buitencontour van het gebouw volgt. Tussen de voeten bevindt zich het poortgebouwtje met zadeldak.
In Het huis van de danseres dominert de gebogen lijn. Het P-vormige gangenstelsel omsluit de centrale, cirklevormige zuilen hal (de baarmoeder). De hal telt drie zuilenetages en wordt bekroond door een koepel. Vijf kleinere koepels markeren hoofd, borsten en enkels. Dit huis staat op een sokkel van vier treden. Op het poortgebouwtje tussen de voeten rust een tondak.
Beide ontwerpen zijn voorbeelden van antropomorfe architectuur, waarin de woning fungeert als een tweede huid van de bewoner.
Door hun registraties van Viaggio Settentrionale te complementeren met maquettes, die weliswaar geen materiaal zijn van de 'site', maar wel het uitgangsmateriaal zijn voor de realisering van die 'site', is het geheel wat mij betreft presenteerbaar in een museum of galerie als 'nonsite'.

Bronnen
Michael Gibbs - 'Fotografie en Beeldhouwkunst' (in: 'Het Grote Gedicht. Nederlandse beeldhouwkunst na 1945')
Anja Osswald - Body talk(s) (in Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum)
Ad de Visser - 'De tweede helft, beeldende kunst na 1945'
Carel Blotkamp - Waar is het stilleven gebleven? (in Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum)
In memoriam Ger van Elk (op website Stedelijk Museum, auteur niet vermeld)
Ger van Elk en Reinier Lucassen - Bonnard ..., Le retour de Bonnard, Bonnard (in Revisor, 1974)
Ron Kaal - De terugkeer van Bonnard (in Revisor, 1974)
Philip Peters - 'Op losse schroeven: het werk van Marinus Boezem opnieuw bekeken' (in Museumjournaal, 1982)
'Bas Jan Ader - Please don't leave me', catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling
José Boyens - 'De herinnering aan wat niet gebeurd is. De kunstenaar als trekvogel', Over Sigurdur Gudmundsson (in: Ons Erfdeel jaargang 44, 2001)
Jos de Mul - Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie
Gerhard Lentink en Gertjan Evenhuis - 'Viaggio Settentrionale'
Gerhard Lentink - Beelden / Projecten, met teksten van o.a.:
Marius van Beek - 'De man met honderd lijmtangen';
Gertjan Evenhuis - 'In Vogelvlucht'
Gerhard Lentink - 'Het huis van de danser, Het huis van de danseres (in: Gerhard Lentink, tentoonstellingscatalogus van Het Depot)
Sya van 't Vlie - 'Amerikaanse land-art projecten op Nederlandse bodem'
Sya van 't Vlie - 'Nederlandse land-art projecten'
Sya van 't Vlie - 'Sculptuur en nieuwe media in Amerika'