Sculptuur en nieuwe media in Amerika

Door Sya van 't Vlie


De verwevenheid van sculptuur met fotografie, film en tv in het Amerika van de jaren '60 en '70

Fotografie en film zijn wel omschreven als ‘de kunst van tijd’. Fotografische en filmische beelden halen de grenzen tussen verleden, heden en toekomst neer. Maar tussen beide discplines bestaat wel een belangrijk verschil. Een foto is een opname van een moment, als het ware een 'bevroren moment', terwijl het in de (video)film gaat om beweging en continuïteit. Ad de Visser noemt het opvallend dat in een periode waarin juist de dynamiek en het proces de beeldende kunst bepaalden, de belangstelling voor fotografie zo'n enorme vlucht nam.
Fotografie en film delen de tijd als parameter met de happening en de performance. Begin jaren '60 werden fotografie en film vooral gebruikt om land-art projecten, happenings en performances vast te leggen. Soms maakten ze zelfs deel uit van performances. Daarom werden ze tot de sculptuur gerekend. Maar zodra kunstenaars de mogelijkheden van de nieuwe media rond 1970 begonnen te onderzoeken, zijn ze fotografie en film gaan hanteren als autonome kunstdisciplines, en was het met de indeling onder de sculptuur gedaan. Daarna ontstonden boeiende crossovers tussen sculptuur en fotografie en/of (video)film. Net als het ontstaan van de landart droegen deze ontwikkelingen ertoe bij dat de sculptuur steeds meer werd opgerekt tot het meer omvattende 'ruimtelijk georiënteerde kunst'.

Robert Smithson - 'site/nonsite'

De vastlegging van zijn land-art projecten op foto en film bracht Robert Smithson (1938-73) ertoe het concept ‘site/nonsite’ te ontwikkelen. Smithson koos buiten een plek uit, meestal verafgelegen en verlaten delfplaatsen of afgravingen, of door industrie vervuilde afbraakgebieden in een stad. Hij fotografeerde die plek en nam enkele stalen van ter plekke aanwezige materialen mee terug om, begeleid van een precieze documentatie, behalve foto's ook teksten en plattegronden, te tonen in het museum of de galerie. Als index van de plek laat de documentatie de plek in zijn afwezigheid verschijnen. Ruimte, object en ervaring vallen niet langer in het moment van presentatie samen. De kijker kan het werk noch in de tentoonstellingsruimte, noch op de plaats van herkomst als een geheel aanschouwen. De ‘nonsite’ (als niet de plaats van herkomst van het materiaal waaraan het werk evenwel wel zijn specificiteit ontleent) is tegelijk ‘nonsight’ (want de kijker krijgt de fysieke ‘site’ op geen enkel moment te zien). De kijker realiseert zich het werk nooit volledig te kunnen waarnemen. Kijker, ruimte en object vallen nooit samen in één ervaringsmoment. Het werk verplaatst zichzelf voortdurend tussen de ‘site’ en de representatie daarvan, en laveert zo tusssen 'site' en museum/galerie, tussen buiten en binnen. Dankzij de strategieën die hij had meegekregen van het minimalisme, 'process art', landart en conceptuele kunst slaagde Smithson erin om te komen tot deze niet geringe heroverweging van wat kunst is en kan doen.

Een van Smithson’s vroegste 'nonsites' Line of Wreckage (1968, Bayonne, New Jersey) bestond uit brokken beton afkomstig van een voormalige New Jersey 'highway', netjes opgesteld - of is het eerder opgborgen? - in een uitstalkast van rood staal. De 'site' is door Smithson treffend getypeerd als 'a continual buildup of breakdown'. Want het gaat om een opgebroken snelweg waarvan de betonbrokken elders in de vorm van een lijn werden gedumpt.

In de 'nonsite' Franklin (1968, New Jersey), vindt een ironische vorm van spiegeling plaats. The 'nonsite' bestaat uit een 'luchtplattegrond' van Franklin die de omtreklijnen herhaalt van de houten trapeziumvormige bakken, gevuld met erts afkomstig van 'site'. De plattegrond is gevromd volgens de regels van het lineair perspectief. De ironie zit hem erin dat het punt in Franklin waar de lijnen van het perspectief zouden moeten convergeren, uitmondt in een doodlopende straat. Daarom ontbreekt niet alleen de punt/top van de plattegrond, maar ook de daarmee corresponderende puntvormige bak. Gezien vanuit een standpunt vanaf de onderste/breedste bak, zouden de bakken naar achteren/de punt toe (met de perpectieflijnen mee) in de ruimte verdwijnen. Maar zoals gepresenteerd in de tentoonstellingsruimte, overeenkomstig de bedoeling van Smithson, is het precies andersom. De kijker staat op de plek van de ontbrekende puntvormige bak, precies op het verdwijnpunt van de perspectieflijnen. Dat resulteert in een dit-klopt-niet ervaring bij de kijker, vergelijkbaar met de ervaring van kijkers die worden geconfronteerd met de omkering die Bruce Nauman introduceerde in zijn Live taped video corridor.

Uitgangspunt voor de 'nonsite' Six Stops on a Section (1968) was de zesdaagse tocht die Smithson aflegde van New York naar Dingman's Ferry op de Delaware rivier. Elke nacht verwijderde hij stenen van zijn stopplaats ('site'). Verder nam hij foto's van de plekken vanwaar hij de stenen heeft meegenomen. Op de zes 'sites' staan zogenaamde 'photo-markers', uitvergrotingen van de genomen foto's, die hij op de 'sites' achterliet als een artificiële, om niet te zeggen artistieke markering, om aan te geven waar hij stenen voor de 'nonsite' (het museum) had verzameld. De 'nonsite' bestaat uit een rij van zes metalen bakken gevuld met stenen, een rij van die op de zes 'sites'genomen foto's, en een in secties verdeelde plattegrond van de zes afgelegde trajecten. De afmetingen van de plattegronden kwamen overeen met de lengte en de breedte van de bakken.
De eerste stop was Bergen Hill, een voorbeeld van wat Smithson 'de-architecturization' noemt, want de heuvel herbergt de funderingen van een verlaten hospitaal die langzaam vergaan om op te gaan in de omgeving. De tweede was Second Mountain, de derde Morris Planes, de vierde Mount Hope, de vijfde Lafayette, en de zesde bij de Delaware River.

Omdat het begrip 'site/nonsite' voorbijgaat aan de tegenstelling tussen ‘white cube’ (de witte museumzaal) en de buitenwereld vormt het een dialectisch model. Volgens Wouter Davidts vindt de ‘white cube’ in de ‘site/nonsite’ zijn einde, maar neemt er ook een nieuwe start. Smithson prikt de idealistische premissen van de ‘white cube’ door, maar laat die toch niet achter, omdat hij die ruimte erkent als een noodzakelijke materiële en ideologische conditie.
De ‘site/nonsite’ maakt duidelijk dat een werk zich tot de specificiteit van een plek kan verhouden zonder tot die plek te behoren. In die zin is het concept de extrapolisatie van het conceptualistische credo dat een werk geen letterlijke vorm nodig heeft om te bestaan. In de documentatie (film, tekst, foto’s) verschijnt de plek als tekstueel gegeven, waarmee Smithson de fundamentele verschuiving in de kunst van het visuele naar het verbale tot stand brengt. Binnen de ‘site/nonsite’ logica is architectuur niet meer dan materialisering van de grens tussen binnen en buiten. Door de architectuur tot een semantisch midden te maken waarin de kunst zich beweegt, heeft Smithson de differentie tussen buiten en binnen omgesmeed tot werkbaar concept. Daarmee is de letterlijke ‘white cube’ niet langer een probleem. Hij is één van de mogelijke gedaanten van de museale conditie, en dus niet meer dan één van de mogelijke plaatsen waar de kunst zich kan ophouden.

Bruce Nauman - privé performances op videofilm

Bruce Nauman (1941) trok er niet zoals Smithson op uit, maar bleef in zijn studio waar hij filmregistraties maakte van zijn privé performances, die bestonden uit de uitvoering van zelfopgelegde taken. Eerst waren het filmpjes van 10 minuten, daarna van 60 minuten. Ze maken de kijker deelgenoot van zijn onvermogen de activiteit vol te houden en van de stress die het gevolg is van zijn onvermijdelijk falen.

In Slow Angle Walk (1968) loopt hij in 'slow motion' door zijn atelier. Door die vertraging lijkt het hem grote moeite te kosten om op één been te balanceren. Zo mikt hij op het medeleven van de kijker. Bovendien benadrukt hij zijn ontberingen nog eens extra door de film ook gekanteld en onderste boven af te spelen.

In Wall-Floor Positions (1969) zet Nauman zijn lichaam in als 'living sculpture' door opeenvolgende poses aan te nemen die correspondeerden met manipulaties die behoren tot het modelleren, zoals buigen, vouwen en rollen. De bijbehorende posities zijn: tegen de muur staan, los van de muur staan, vooroverbuigen, de vloer aanraken, gaan liggen, van de ene op de andere zij rollen, en weer opstaan, om er maar een paar van de 28 te noemen. De ruimte lijkt te krap, maar dat komt omdat Nauman ervoor zorgt dat zijn lichaam voortdurend het hele beeld beslaat.

Nauman voert Walk with contrapposto (1968) uit in een smalle gang die het uitvoeren van de taak schier onmogelijk maakt. Contrapposto is een term die een bepaalde houding van een gebeeldhouwde figuur beschrijft. Het ene been draagt het volle gewicht, het andere is ontspannen. De knik in de heupen die daardoor ontstaat wordt in evenwicht gebracht door de schouderpartij. De spanning en ontspanning van de armen is tegenovergesteld aan die van de benen. Het resultaat is een dynamische figuur, die in beweging lijkt te zijn. Het been waarop het gewicht rust noemen we standbeen, het andere heet speelbeen. Met zijn toe-eigening van de pose om die in beweging uit te voeren stelde Nauman de grenzen tussen sculptuur en performance aan de orde met het toen nog nieuwe medium video.



In 2016 herneemt Nauman Walk with Contrapposto in het Philadelphia Museum of Art. Voor Contrapposto Studies I - VII heeft de privésfeer van de monitor plaats gemaakt voor zeven grote projectieschermen die de kijkers omringen. Nauman heeft zijn oude zelfbeeld blootgesteld aan digitale manipulatie. De schermen zijn ieder verdeeld in twee horizontale banen. Op de bovenste is een viervoudige Nauman in negatief te zien terwijl hij achteruit loopt, op de onderste zien we hem in positief vooruitlopen. De hoofden van al die Naumans ontbreken bijna helemaal. Nauman is vanuit twee standpunten gefilmd, van achteren en van opzij. Opeens beginnen zijn lichamen te desintegreren en vallen uiteen in rijen van gestapelde fragmenten die ten opzichte van elkaar verschuiven tot een bewegend ruitpatroon, om vervolgens terug te schuiven tot zijn lichaam weer compleet is. De soundtrack van elke projectie legt zijn bewegingen vast, zodat de auditieve ervaring de visuele onderbouwt. Contrapposto Studies I-VII is een video-installatie die de erin rondlopende kijkers extra bewust maakt van hun lichaam.

In Lip Sync toont Nauman een onderste boven afgespeelde registratie van een mond die de woorden 'lip sync' uitspreekt. Het geluid wordt langzaam aan gescheiden van het beeld, zodat de mond wordt gereduceerd tot een vlezige bewegende vorm. Onaangenaam om naar te kijken.

Volgens kunsthistoricus Rosalind Krauss reflecteert Nauman op de historische ontwikkeling van de film, waarin pas in de jaren '20 geluid werd toegevoegd aan het beeld, wat resulteerde in synchronisatieproblemen voor de acteurs van de stille film.

Waren de videofilms van zelf opgelegde taken in zwart/wit opgenomen, voor Art Make-Up Nos. 1-4 (1967) gebruikte Nauman kleurenfilm. Dat moest ook wel want in de vier films schminkt Nauman zijn gezicht en torso achtereenvolgens wit, roze, groen, en zwart. De films roepen associaties op met de traditionele kunstdisciplines: schilderkunst (het aanbrengen van kleur), beeldhouwkunst (het glanzende monochrome lichaam), en theater (het schminken van het gezicht).


Kortom, Nauman gebruikt de nieuwe media van toen om te reflecteren op de 'oude media', zonder die af te zweren, op een manier die vergelijkbaar is met hoe Smithson de 'white cube' inzet in zijn 'site/nonsite' projecten. Verder is hij een echte erfgenaam van Marcel Duchamp. Want met al deze perforamnces stelt hij de vraag wat kunst nu eigenlijk is. Zijn antwoord: alles wat een kunstenaar doet in zijn atelier is kunst.
Anders dan de live optredende Marina Abramovic mikte Nauman niet op participatie. De videocamera, waarmee hij zijn performances vastlegde, was ‘de ander’, het publiek. Om het privé karakter te benadrukken presenteerde hij zijn videoperformances op kleine monitoren. Verder was de videocamera het instrument waarmee hij alles behalve het proces uit zijn werk elimineerde. Net als andere videokunstenaars liet hij de tape tot het einde doorlopen, zonder te monteren. Zo bande hij ook het narratieve uit.

Transitiviteit en fragmentatie bij Richard Serra

Verwant aan de filmregistraties van Naumans aan zichzelf opgelegde taken is de drie minuten durende film Hand Catching Lead (1968) van Richard Serra (1939). Het beeld wordt gevuld door Serra's rechterhand die telkens een naar beneden vallend ruw stukje lood probeert te vangen. De stukjes vallen in een strak tempo. Soms lukt het Serra en knijpt hij zijn vuist dicht rond het stukje dat hij vervolgens snel laat vallen, zodat hij op tijd is voor het volgende stukje. Soms mist hij en valt het stukje verder naar beneden.

In deze film gaat het om herhaling, dwingend tempo, en concentratie. Met meedogenloze volharding wordt dezelfde handeling keer op keer op keer op keer herhaald; een climax ontbreekt. Net als Nauman bant Serra het narratieve uit, net als minimalisten zoals Donald Judd en Frank Stella bant hij de hiërarchie van een compositie uit.

Volgens kunsthistoricus Rosalind Krauss doet de film denken aan een sculptuur van Serra uit die tijd getiteld Casting (1969). Serra maakte de sculptuur door gesmolten lood in de hoek gevormd door vloer en wand werpen. Zodra het lood gehard was, trok hij de vorm de ruimte in. Dit proces herhaalde hij een aantal keren. Zo ontstaat een stapeling van loden strips, die Krauss doet denken aan golven van de zee die na elkaar het strand bereiken.
In 1992 maakte Serra ter gelegenheid van de opening van Museum De Pont in Tilburg op dezelfde manier Gutter Splash Two Corner Cast. Eerst spatte hij gesmolten lood op de plaats waar achterwand en vloer van de ruimte samenkomen. Daarna plaatste hij een schot in een hoek van 45 graden in de linker hoek, waarna hij het vloeibare lood in de aldus ontstane punt wierp. Na zo drie pijlpuntvormige afgietsels te hebben gemaakt, verplaatste hij het schot naar de rechter hoek, waar hij nog drie afdrukken maakte; het schot liet hij in deze hoek staan. Tot slot arrangeerde hij de afgietsels in twee stapels van drie op de grond.

Krauss meent dat zowel Hand Catching Lead als Casting tot ‘het rijk van het transitieve werkwoord’ behoren, vanwege het effect dat volgt op een activiteit. Dit wordt bevestigd door Serra's Verb List (1967-68), de lijst met transitieve werkwoorden die alle een specifieke handeling uitdrukken die met een ongespecificeerd materiaal moeten worden uitgevoerd. In plaats van vormen noteert Serra handelingen, maar de werkwoorden genereren wel vormen. De lijst definieert als het ware een manier van werken, die Serra van werk tot werk verder heeft verkend. Zo leveren ‘to drop’ en ‘to grasp’ samen de twee beelden voor Hand Catching Lead; 'to melt', 'to splash', en 'to cast' zijn de handelingen nodig voor Casting en Gutter Splash Two Corner Cast. Concluderend kun je zeggen dat Serra's werkwoorden een uit te voeren opdracht inhouden die vergelijkbaar is met de taken die Nauman zichzelf oplegt.
Door te mediteren op de handeling van een hand van een man die verder niet in beeld komt, een visueel lichaamloze hand, onderzoekt Serra hoe kijkers het ervaren als een complete mens/een heel wezen wordt vertegenwoordigd door een enkele extremiteit van zijn lichaam. Serra grijpt terug op de fragmentatie van het lichaam zoals ingezet door Rodin en Brancusi: de fragmentatie als een manier om de betekenis van een gebaar te bevrijden van het idee dat die betekenis moet zijn af te leiden uit de onderliggende structuur van het lichaam als een coherent geheel.

In Railroad Turnbridge (1976) draait het om een formalistisch spel tussen de camera en het gefilmde object. Dat object is een metalen draaispoorbrug uit het begin van de 20e eeuw. Verder gaat Serra in op de vroege geschiedenis van de film en tot slot onderzoekt hij de mogelijkheden van het medium film. Treinen en andere technologische nieuwigheden waren vaak onderwerp van de 'cinema of attractions'. In de film maakt Serra de brug tot een verlengstuk van de camera. Als de brug draait vormt de staalconstructie de omlijsting van het landschap dat binnen die omlijsting voorbijschuift, net alsof de brug een camera is die een filmopname van het landschap maakt. Daarna is het of de brug zichzelf filmt, om te eindigen met een trein die op de camera (filmer/kijker) afrijdt. Als kijker vraag je je af wat er nu beweegt, de camera, de brug, of het landschap. Wat de omlijsting vult is het onderwerp, en dat is volgens Krauss geen ding maar een relatie, een transiviteit. Een ruimte die tegelijk 'in' en 'door' zichzelf zichtbaar wordt gemaakt. In een in het Duits nagesynchroniseerd interview met Serra zijn stukjes van de Railroad Turnbridge opgenomen:


Noot: De term 'cinema of attractions' wordt gebruikt voor de vroegste stadia van de filmgeschiedenis toen het tonen van het gefilmde belangrijker was dan het vertellen van een verhaal.

Met TV Delivers People (1973) reflecteert Serra op die andere nieuwigheid: de TV. Door het afrollen van teksten benoemt Serra alle aspecten van het apparaat. Hij richt zich tot de kijkers, want zij vormen de doelgroep van de programma's die hen manipuleren en overspoelen met reclameboodschappen.

Nam June Paik - TV-sculpturen

De Zuid-Koreaanse Amerikaan Nam June Paik (1932-2006) maakte naam in de Fluxus-beging met het geven van concerten waarin elektronicca een grote rol speelde, bijvoorbeeld met geprepareerde piano's. In de jaren '70 raakte hij gefascineerd door de mogelijkheden van de televisie.

In 1971 assembleerde hij drie tv-toestellen van verschillende grootte tot een cello. Avant-garde celliste Charlotte Moorman (1933-1991) trad in de jaren '70 regelmatig op met Paiks TV-Cello. De drie televisies lieten oorspronkelijk drie beelden/films zien: een rechtstreekse uitzending van haar performance, een video-collage van andere cellisten, en een onderschepte televisie-uitzending. Bij het bespelen van deze éénsnarige cello bracht Moorman ook elektronische geluiden voort, waardoor de assemblage van tv-toestellen in een echt muziekinstrument veranderde. Al spelend regisseerde ze haar eigen uitzending, waardoor Moorman niet alleen op de TV was, maar de TV ook op Moorman. Kortom, TV-Cello is een multimediale crossover tussen sculptuur en elektronica, videofilm, en muziek, al of niet gebruikt in een performance.

In TV-Buddha (1974) betoont Paik zich een ware erfgenaam van Marcel Duchamp. Hij stelt twee readymades tegenover elkaar op. Een antiek boeddhabeeld zit tegenover een TV-toestel uit de jaren '70. Een camera filmt de boeddha, waardoor deze boeddha op de monitor verschijnt. Paik creëert een gesloten circuit waarin de boeddha zijn eigen spiegelbeeld ontmoet. Maar de ontmoeting is er ook een tussen het verleden van de oosterse cultuur en toekomst van de westerse media/tv-technologie. Anders dan TV-Cello gaat het hier niet om een performance. 'Maar', merkt Anja Oswald op 'toch - of misschien wel juist daarom - illustreert TV-Buddha wezenlijke aspecten van de videoperformance uit de jaren '70: reflectie, splitsing, verdubbeling, het scherm als metafoor voor de spiegel, de thematiek van de 'Ander'.

Vergelijkbare ontwikkelingen in Nederland

Ook in Nederland bestond een zelfde verwevenheid tussen sculptuur/ruimtelijke kunst en de nieuwe media van de jaren '60 en '70, en werden performance en happening vastgelegd, op zowel foto als film door Ger van Elk, Marinus Boezem en Bas Jan Ader. Wilt u iets lezen over de overeenkomsten en verschillen tussen Amerika en Nederland, ga dan 'Sculptuur en nieuwe media in Nederland'.

Bronnen
Wouter Davidts - 'Messy minimalism. Voorbij de white cube' (in Witte Raaf 93/2001)
Andrew Causey - 'Sculpture Since 1945'
Rosalind Krauss - 'Passages in Modern Sculpture'
'Bruce Nauman: Topological Gardens', catalogus bij gelijknamige expositie
Michael Gibbs - 'Fotografie en Beeldhouwkunst' (in: 'Het Grote Gedicht. Nederlandse beeldhouwkunst na 1945')
Anja Osswald - 'Body talk(s)' (in Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum)
Ad de Visser - 'De tweede helft, beeldende kunst na 1945'