Van impasse tot impasse

Door Sya van 't Vlie


Crossovers tussen sculptuur en schilderkunst I

Paragone



‘Sculpture is what you bump into when you back up to see a painting’
Barnett Newman

De Paragone is het debat over welke kunstvorm superieur is in vergelijking met de andere: de schilderkunst of de beeldhouwkunst. Volgens Leonardo da Vinci was de schilderkunst superieur, volgens Michelangelo de sculptuur. De uitspraak van Newman, u weet wel die schilder van Who’s afraid of red, yellow and blue, lijkt erop te wijzen dat hij de zienswijze van Da Vinci deelt. En hij is niet de enige. Lange tijd ligt het primaat bij de schilderkunst. Maar in de jaren ’60/’70 van de twintigste eeuw is er een moment dat de sculptuur het even voor het zeggen heeft. Deze site, Sya’s Crossovers, focust met de theorie-artikelen (te vinden onder CROSSOVERS) op dat moment, op de grensoverschrijdingen en grensvervagingen die dan ontstaan.

Maar crossovers tussen schilderkunst en sculptuur zijn eigenlijk van alle tijden. Denk maar aan de uit hout gesneden altaren met geschilderde scenes uit het leven van Jezus of Maria. Of de schreinmadonna’s, zoals die van circa 1300 in collectie van het Metropolitan Museum of Art. Dicht is het een beeldje van een Maria lactans (een Maria die het kind de borst geeft); opengeslagen is het een altaartje met in het midden een triomferende Christus, en op de vleugels scenes van de geboorte van Jezus.

Impasse van de beeldhouwkunst

Echter, mijn verhaal begint rond 1850 met de satirische prent van karikaturist Honoré Daumier (1808-1879, die te zien was op de tentoonstelling ‘Van Rodin tot Bourgeois’ in het Gemeentemuseum te Den Haag (2016-17). De tentoonstelling beoogde een overzicht te geven van de beeldhouwkunst van de 20e eeuw.

Op Daumiers prent Triste contenance de la Sculpture placée au milieu de la Peinture (1857) probeert een standbeeld schreeuwend en met gebalde vuisten om de aandacht te trekken van de bezoekers die, opgesteld rond haar sokkel, staan te kijken naar de tentoongestelde schilderijen. Die bezoekers horen en zien haar niet. Zo schetste Daumier treffend de impasse waarin de beeldhouwkunst in het midden van de 19e eeuw was beland. In zijn recensie van de Salon van 1846 vroeg kunstcriticus Charles Baudelaire (1821-1867) zich af waarom sculptuur toch zo saai was. Volgens hem was de ruimtelijkheid van de beeldhouwkunst haar grote zwakte. Een beeld heeft immers geen uniek gezichtspunt. De kijker die er omheen loopt, kan kiezen uit meerdere gezichtspunten, waarvan er niet een de juiste is. Een schilderij bezit daarentegen maar één gezichtspunt, exclusief en absoluut. Daarom is de expressie van een schilderij veel krachtiger. Want anders dan een beeldhouwer kan de schilder het gezichtspunt van de kijker volledig controleren.

De expositie in het Gemeentemuseum eindigde eigenlijk niet in het museum, maar buiten in de duinen van Kijkduin met een land-art werk: Het Hemelse Gewelf van James Turrell (waarvan binnen wel een foto en een maquette te zien waren). Juist de land art bewijst dat wat Baudelaire als haar zwakte had aangewezen, haar ruimtelijkheid, de beeldhouwkunst in staat stelde om eind jaren ’60 het primaat van de schilderkunst over te nemen en de kunst te vernieuwen, bijvoorbeeld door zich het landschap toe te eigenen als beeldhouwmateriaal.

Strategieën

Hoe slaagde de beeldhouwkunst erin zich uit die impasse te werken? De verovering van de ruimte was slechts één strategie. Voor het zover was moest de sculptuur zich eerst losmaken van haar gebondenheid aan het monument. De overige strategieën zijn: het gebruik van kleur bijvoorbeeld door het beschilderen van beelden, het introduceren van de ‘objet trouvé, nieuwe beeldhouwmethoden als construeren en assembleren, het reductieproces (via abstrahering van de vormen komen tot de essentie), en het involveren van de kijker.
In het kader van de crossovers tussen sculptuur en schilderkunst zijn de verovering van de ruimte en het gebruik van kleur van belang. En het reductieproces, niet zozeer die van de sculptuur, maar die van de schilderkunst.

Sculpturalisering van het schilderij-oppervlak

Bijzonder is dat juist schilders die zich ook toelegden op sculptuur, een nieuwe impuls aan de beeldhouwkunst gaven. Pablo Picasso (1881-1974) is een van de belangrijkste vernieuwers van de beeldhouwkunst. In de jaren '10 van de 20e eeuw voltrok zich bij hem een ontwikkeling van kubistisch schilderij via de collage naar het reliëf. Deze vorm van ‘sculpturalisering’ van het schilderij-oppervlak is te beschouwen als een eerste stap in de verovering van de ruimte.

De collage is een kubistische vinding. Kunstenaars als Picasso en Georges Braque combineerden stukjes realiteit – kranten, behang, flesetiketten, stukjes bladmuziek, oude eigen tekeningen – tot een compositie om de oorspronkelijke ‘boodschappen’ te verstoren en samen te voegen tot een nieuwe, veelal gelaagde boodschap.
Picasso's Violon (1912) bevat twee krantenfragmenten. Kunsthistoricus en –criticus Rosalind Krauss wijst erop dat ze zijn geknipt uit dezelfde pagina, zodat ze een rand delen. Het onderste fragment is de linkerkant van een viool, die Picasso rechts verder heeft ingetekend. Het fragment vertegenwoordigt materie. Het bovenste fragment daarentegen dient als achtergrond van de viool, het is de voortzetting van de arcering rechtsonder. Het vertegenwoordigt de omgevingslucht. Verder is de linker vioosleutel ƒ, getekend op de vioolhelft van krantenpapier, kleiner dan de rechter. Zo geeft Picasso de suggestie van diepte, links is verder weg dan rechts. Dezelfde krantenpagina is dus zowel het stoffelijke, ondoorzichtige instrument op het voorste plan als de transparante atmosfeer/omgeving van de achtergrond. Net als in veel van zijn andere collages berichten de krantenknipsels over de Balkanoorlogen. Ze bevatten openlijke kritiek op de onmenselijkheid van de oorlog.
Een stap verder gaan de reliëfs, waarmee Picasso zich begeeft op het domein van de sculptuur. Bij Violon (1914) hebben sommige vlakken een ruitjespatroon dat verwijst naar arceringen in schilderijen en tekeningen waar die arcering dient om schaduw of volume aan te geven. Omdat Violon al driedimensionaal is, is het aangeven van schaduw en volume overbodig, een overblijfsel uit die andere discipline, de schilderkunst. Verder bevinden zich links en rechts van het midden twee holle gleuven, de een smaller en korter dan de andere, die de geluidsholten van het instrument aanduiden. Ook deze ‘truc’ is afkomstig uit de schildertaal om diepte en afstand tussen de verschillende elementen aan te geven.
Nog een stap verder gingen de sculpturen van muziekinstrumenten (viool en gitaar), waarmee Picasso het stilleven introduceerde in de beeldhouwkunst. De eerste gitaren waren van karton, Guitar (1914) is van geroest plaatstaal en heeft vioolsnaren van metaaldraad.

Gebruik van kleur

Picasso was ook een van de eerste die zijn bronzen beschilderde.

Het bekendste voorbeeld is Le verre d’Absynthe (1914). Daarmee doorbrak Picasso het taboe op het beschilderen van beelden: het met de schilderskwast aanbrengen van kleur. Dat taboe heeft de beeldhouwkunst sinds Johan Joachim Winckelmann beheerst. Deze grondlegger van de kunstgeschiedenis stelde in zijn ‘Geschichte der Kunst des Altertums’ (1764) dat de noblesse van de oude Griekse beeldhouwkunst mede te danken is aan feit dat de beelden ongekleurd zijn. Of ze van marmer of van een ander monochroom materiaal zijn, alle krijgen ze licht en schaduw van zichzelf. Beschildering zou dat bederven. Nader onderzoek, niet alleen van later datum maar ook al uit zijn eigen tijd, wees uit dat Winckelmann ongelijk had: veel blanke marmers waren wel degelijk beschilderd geweest. De vele herdrukken van zijn boek hebben echter geleid tot de vooronderstelling dat het beschilderen van beelden uit den boze is. Dat veel middeleeuwse heiligenbeelden van hun polychromie zijn ontdaan, bevestigt dat.

Eind negentiende eeuw bleek het romantische streven naar het ‘gesamtkunstwerk’ voor een aantal kunstenaars toch de legitimering voor het maken van polychrome sculptuur, aanvankelijk binnen het kader van ‘interior decorating’, later ook voor autonome sculptuur. June Hargrove wijst erop dat de gebruikers van polychromie meestal van buiten het vak kwamen, veelal schilders die zich ook bezighielden met beeldhouwkunst. Zelfs Auguste Rodin ging niet verder dan het gebruik van patina's. Als belangrijke schilder-beeldhouwers noemt ze naast Picasso: Edgar Degas, Medardo Rosso, en Paul Gauguin.
Het modernisme met zijn scheiding der kunsten en ‘trouw aan het materiaal’ bracht deze opmars van de polychromie weer tot een abrupt einde. Volgens Andreas Blühm beriep de nieuwe anti-polychromie lobby zich niet langer op Winckelmann, maar op Adolf von Hildebrandt, die in zijn ‘Das Problem der Form in der bildende Kunst’ (1893) aan de kleur in de beeldhouwkunst een heel ondergeschikte functie toebedeelde. Voor de modernisten was polychrome sculptuur in het gunstigste geval een historisch fenomeen en in het ongunstigste kitsch.

Picturalisering van de sculptuur

Ondanks genoemde scheiding der kunsten kent de modernistische beeldhouwkunst toch gebruikers van kleur.

Anthony Caro werd door kunsthistoricus Michael Fried gezien als toonbeeld van een medium specifieke beeldhouwer. Toch weerhield medium specificiteit hem niet de picturalisering zelfs verder dan de kleur te voeren. De beide aanzichten van Early One Morning (1962) sporen niet met elkaar: Van de ene kant gezien is het een lang horizontaal beeld, waarvan de horizontaliteit wordt versterkt door een tafelachtig blad. Van de andere kant kijkend lijkt het een soort ‘schoolbord’ op poten, een smalle, verticale, maar vooral platte sculptuur, met een vlakverdeling die veel weg heeft van een schilderij. De ruimte die het inneemt voelt niet langer als die van de kijker. Die picturale organisatie is onverenigbaar met onze ervaring van driedimensionaliteit. Het lijkt een reliëf, maar de bijbehorende illusie ontbreekt. De uniforme rode kleur versterkt de coherentie van de sculptuur, maakt dat de afzonderlijke elementen als behorend tot hetzelfde geheel worden ervaren. Maar bij het picturale aanzicht draagt de kleur bij tot een andere coherentie: de coherentie van elementen die zo op een plat vlak ten opzichte van elkaar zijn gerangschikt dat ze betekenis creëren.
De picturalisering nam in Caro’s latere werk nog toe. In Carriage (1966) worden de twee uiteinden verbonden door een gebogen buis, die op een lijn lijkt. Net als bij Picasso’s Violon van 1914 doen de draadgaas rechthoeken denken aan arcering waarmee op het 2-dimensionale doek schaduw wordt verkregen. In de 3-dimensionale sculptuur is die overbodig omdat het behoort tot het medium schilderkunst. Verder lijken de draadgaas rechthoeken een stabiele drager aan de sculptuur te geven.

De Duve voert aant dat beeldhouwers als Caro het picturale niet weerden, in tegendeel ze incorporeerden open vorm, texturele effecten en kleur in hun werk. Hij wijst erop dat zelfs de prediker van de mediumspecificiteit Clement Greenberg dergelijke praktijken niet veroordeelde, waarschijnlijk omdat Greenberg ervan overtuigd was dat sculptuur niets te vrezen had van haar nabijheid tot de schilderkunst, terwijl de schilderkunst zich om te overleven moest ontdoen van alles wat het zou kunnen delen met sculptuur. Als sculptuur iets te vrezen had dan zou het haar nabijheid tot de architectuur moeten zijn. Ondanks de doctrine van mediumspecificiteit was een mengvorm van sculptuur en schilderkunst in Greenbergs ogen geoorloofd en zelfs overtuigend als die mengvorm polychroom was.

Impasse van de schilderkunst

Het reductieproces deed zich niet alleen voor in de sculptuur maar ook in de schilderkunst. Ondanks alle transformaties die de schilderkunst had ondergaan, bleef ze bepaald en beperkt door haar tweedimensionaliteit. Daarom kon de sculptuur in de jaren ‘60/’70 het primaat van de schilderkunst over nemen.

De kiem daarvoor werd al eerder gelegd door Marcel Duchamp (1887-1968). Om zich los te maken van het kubisme gingen schilders als Kandinsky, Malevich en Mondriaan over naar pure abstractie. Verdere reductie zou voeren tot het onbeschilderd laten van het canvas. Maar Duchamp voerde de reductie tot zijn uiterste consequentie: hij hield helemaal op met schilderen om over te stappen naar het maken van ‘readymades’, kant-en-klare objecten, zoals een flessenrek, die hij signeerde en presenteerde als kunstwerk. Hij verwierp het blanke canvas als ‘mediumspecifieke’ readymade, want net als de verftube bleef het behoren tot het domein van de schilderkunst.
Na de oorlog hield Donald Judd (1928-94), net als Duchamp, op met schilderen. Hij durfde zich niet te wagen aan de laatste stap in het reductieve proces, het onbeschilderd laten van het canvas. Hij besloot zich toe te leggen op het maken van ‘specific objects’. Judd omschreef zijn driedimensionale objecten die kleur hebben en aan de wand hangen, als noch schilderkunst, noch beeldhouwkunst. Kunsthistoricus Thierry de Duve beschouwde ze juist als schilderkunst èn sculptuur. Judds minimale objecten zijn een nieuwe generieke kunst, waarvan de ‘specificiteit’ wordt bepaald door eigenschappen als niet-relationeel, niet-compositioneel, heelheid, compactheid en ‘objecthood’. Kunsthistoricus Thomas McEvilly zag ze vanwege hun ‘objecthood’ als sculptuur.
Duchamps uitvinding van de readymade en de herontdekking daarvan door naoorlogse kunstenaars en de grensverkenningen van de minimalisten stelde de sculptuur in staat het primaat van de schilderkunst over te nemen en de kunst te vernieuwen. De crossovers van de sculptuur die toen ontstonden, zoals bijvoorbeeld land art, living sculpture, en body art, zijn spannende voorbeelden van die verruiming van de sculptuur.


Bronnen:
Rosalind Kraus - 'Passages in Modern Sculpture
'Rosalind Krauss – ‘The Picasso Papers’
Thomas McEvilley - 'Sculpture in the Age of Doubt'
Thierry de Duve - 'Kant after Duchamp'
Andreas Blühm - 'In living colour' (in The colour of sculpture 1840-1910, catalogus bij de gelijknamige expositie)
June Hargrove - 'Painter-sculptor and polychromy in the evolution of modernism' (in The colour of sculpture 1840-1910, catalogus bij de gelijknamige expositie)
Doede Hardeman - 'De bevrijding van de sculptuur: Hoe de sculptuur de ruimte veroverde' (in de catalogus 'Van Rodin tot Bourgeois')
Pepe Karmel - 'Een kunst der ontkenning, Reductieve schilderkunst en minimalistische beeldhouwkunst' (in Reflecties op de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam)
Sya van 't Vlie -'Readymade als katalysator van sculpturale expansies', en Marcel Duchamp - 'Fontein'
Sya van 't Vlie - Het ‘expanded field’ van Rosalind Krauss
Sya van 't Vlie - 'De rol van het Minimalisme'
Meer over de Paragone leest u in: Frank Reijnders - 'Meesterwerken-Meesterzetten'