'Living sculpture' en 'body art'

Door Sya van 't Vlie


Het voorbeeld van Gilbert & George en Marina Abramovic

Volgens Thomas McEvilley kon de sculptuur in de ‘anti-schilderkunst stemming’ van eind jaren '60/begin jaren '70 geassocieerd raken met de performance kunst omdat kunstenaars oog kregen voor het feit dat de sculptuur, omdat het in de echte ruimte staat en die deelt met de kijker, niet illusionistisch, maar in wezen sociaal is. In de jaren '60 begonnen de grenzen tussen sculptuur en theater dan ook te vervagen. Er ontstonden nieuwe kunstvormen zoals de happening, living sculpture, ‘body art’ en performance. Interessant is dat deze crossovers tot de sculptuur werden gerekend. Ze werden uitgevoerd niet door acteurs maar door beeldend kunstenaars, niet in theaters maar in musea, galeries en ‘alternative spaces’ (waar geen scheiding bestond tussen auditorium en toneel). Illusionisme (verwijzing naar een andere tijd en een andere plaats) werd vervangen door realiteit (een door performers en toeschouwers gedeeld hier en nu); de representatie van een tekst werd vervangen door het presenteren door de kunstenaar (subject) van zijn/haar eigen lichaam (object) als ware het een kunstwerk. Kortom, in de performance draait alles om het lichaam van de performer binnen een sociale context. In de beginperiode werd performance zelfs ‘living sculpture’ genoemd.

Gilbert & George - 'The Singing Sculpture'

De term ‘living sculpture’ wordt vooral in verband gebracht met de Londense kunsternaarsduo Gilbert & George (Gilbert Proush, 1943, en George Passmore, 1942). Met hun geposeerde sculpturen confronteerden deze twee gentlemen hun publiek niet met gruwelijkheden zoals de body artists, maar met beschaafde verveling. In 1969 presenteerde dit duo zich voor het eerst met The Singing Sculpture. Zeven dagen lang, zeven uur per dag playbackten ze – staand op een tafel die zowel sokkel als podium is – de music-hall song 'Underneath the arches'. Keurig in driedelig pak met wandelstok en handschoenen voerden ze verstilde bewegingen uit. Om de paar minuten stapten ze beurtelings van tafel om de tape terug te spoelen. Hun act was noch een herschepping van, noch een parodie op de music hall. De herhaling van steeds hetzelfde ritueel wordt wel vergeleken met het minimalisme, terwijl het menselijk lichaam het minst voor de hand liggende materiaal van de minimalisten was. Het duo hanteerde dan ook verschillende trucs om hun lichamelijkheid te ontkennen. Ze verfden hun gezichten rood of goud om anonimiteit te verwerven. Vaak namen ze stokstijve poses aan om het publiek te overtuigen dat ze geen mensen maar sculptuur waren. Door zichzelf steeds op deze manier tot kunstwerk te maken zijn ze bekende objecten geworden, terwijl de echte Gilbert & George verborgen blijven. Hun ’objecthood’ maakt de act van beide performers tot sculptuur. Actie en het eigen lichaam zijn de middelen waarmee performers werken.
Door actie en het eigen lichaam te presenteren als kunstwerk zijn performance kunstenaars erfgenamen van Duchamp, die een alledaags kant en klaar object presenteerde als kunst. Behalve die afstamming verklaart de manier waarop ze die middelen inzetten en in welke context, waarom niet alleen performance maar ook 'body art' als sculptuur geduid konden worden.


Performance en videoperformance

Performers onderzochten transgressie van hun fysieke en mentale grenzen om pijn en angst te overwinnen. Een ander kenmerk van de performance was interactiviteit. Het publiek wist dat wat er gebeurde echt was en geen illusie. Soms werden ze bij de performance betrokken, maar als dat niet zo was dan voelden ze zich betrokken bij en medeverantwoordelijk voor het resultaat. Voorbeelden zijn performances als Rythm 10 (publiek voelde zich betrokken) en Rythm 0 (interactief: publiek deed mee) van Marina Abramovic. Bruce Nauman laat in zijn videoperformances het gevolg van het verdwijnen van de grenzen tussen de diverse kunstdisciplines zien. De kunstenaar is niet langer een schilder of beeldhouwer, maar kunstenaar. Wat de kunstenaar in zijn atelier deed was kunst. Nauman legde op film vast hoe hij zich onderwierp aan zijn eigen manipulatie met het uit/opvoeren van de titels van het werk: Walk with contrapposto, Bouncing in the corner, Stamping in the studio, en Playing a note on the violing while I walk around in the studio. Hij dwong de kijker in de rol van voyeur en liet hem zien hoe zwaar het was om de activiteit vol te houden.

Marina Abramovic - van body art tot een interactieve performance

In haar vroege performances wilde Marina Abramovic (1946) een nieuwe energetische toestand bereiken die haar in staat stelde haar eigen fysieke en mentale grenzen te overschrijden. Rythm 0 (1974, Napels ) is zo’n vroege performance. Tijdens de opening zagen de gasten (kunstliefhebbers en passanten van straat) Abramovic staan achter een tafel in het midden van de galerie, bewegingloos, ogen op één punt gefixeerd. De galerist liet weten dat Abramovic zes uur lang passief zou blijven (van 20.00 tot 02.00 uur) en dat de bezoekers met haar mochten doen wat ze wilden. De parameters leken bepaald door een uitstalling op de tafel van 72 objecten. Deze waren verdeeld in ‘objects of pleasure’, als een flesje parfum, een lipstick, olijfolie, een takje rozemarijn, druiven, een roos, een krant en een boek, en minder plaisante objecten als een pistool met één kogel ernaast, een bijl, een vork, ketenen, spijkers, een schaar, een pen, een zaag, scheermesjes, en een lamsbot. Bezoekers ontkleedden haar en maakten haar belachelijk. Het publiek werd steeds agressiever: ze brachten echte snijwonden toe. Toen iemand het pistool laadde en de loop tegen haar hoofd zette, grepen de kunstliefhebbers in en werd de performance ten einde verklaard.
Chrissie Iles legt het verband met Duchamp: ‘Abramovic makes a ready-made form of the person. Indeed it could be argued that Abramovic turned herself into a ready-made, in particular in her performance Rythm 0, when she became a passive object, operating like a mirror onto which the public projected themselves’.

Na haar solo performances werkte Marina Abramovic een aantal jaren samen met Ulay (Frank Uwe Laysiepen, 1943). Hun samenwerking duurde van 1975 tot 1988. Hadden de eerste gezamenlijke performances nog het zelfde karakter als de soloperformances van Abramovic, vanaf 1982 nemen de agressie en het gevaar af. Wat blijft is de overschrijding van de fysieke en mentale grenzen, bijvoorbeeld in Nightsea crossing (1981-87). In deze performance zitten de perfomers bewegingloos tegenover elkaar, zestien achtereenvolgende dagen voor een periode van zeven uur (de openingstijden van het museum). De eerste keer in Australië, daarna vijf jaar lang op diverse locaties met telkens een andere setting in Europa. Voor het eerst spelen kleding en meubilair een rol: zijden kleding met volgens het vedisch vierkant gekozen kleuren en speciale tafels en stoelen. Ze hebben behalve een esthetische ook een symbolische kwaliteit. Verder doen kristallen en andere objecten die symbool staan voor transformatie, hun intrede om te helpen bij de meditatieve concentratie die beide performers in deze performance tot een hoger bewustzijnsniveau moet brengen.
Abramovic heeft de performance Nightsea Crossing in 2012 tijdens een retrospectief van haar werk in het MoMA opnieuw uitgevoerd, met publiek in plaats van met een Ulay, dus interactief: The Artist is Present. Bijna drie maanden lang zat Abramovic gedurende de openingstijden bewegingloos op een stoel in het atrium van het museum. Bezoekers konden op een stoel tegenover Abramovic plaatsnemen om haar in stilte recht in de ogen te kijken zo lang als zij zelf wilden. Op de eerste dag van de performance schoof Ulay aan bij Abramovic, wat resulteerde in een emotioneel moment gevolgd door applaus. In totaal zat Abramovic 736 uur en 30 minuten op de stoel, en maakte zij oogcontact met ruim 1500 mensen.


Goed voorbeeld doet goed volgen

In Nederland treden twee vrouwen in de voetsporen van vooral Gilbert & George: Piia Maria en Liesje Smolders geven beiden een eigen invulling aan de 'living sculpture'. Een andere zeer speciale navolger is Dirk, de dakloze zwerver. Deze 'living robot' is een creatie van 'Electric Circus'.

Piia Maria – ‘living sculpture’

Behalve beeldhouwer is Piia Maria (1975, Keraca, Finland) ook installatie-maker en performer.

Monument was de eerste performance van het performance-drieluik Echo in the void, dat Piia Maria in de zomer van 2002 uitvoerde in de vijver van park ‘De Paauw’ in Wassenaar. In Monument stelde de met gips ingesmeerde Piia Maria een beeld voor. Een echte 'living sculpture'. Niet tevreden met die passieve status breekt ze daaruit los. De performance verbeeldt het moment waarop de mens zich realiseert gevangen te zijn in zijn zelfbeeld. Omdat hijveranderd is, moet hij zich bevrijden van het zelfbeeld dat hem gevangen houdt.
Aan het begin van de derde performance Abyss stond Piia Maria in een blauwe jurk in het water van de vijver. De jurk was zo geprepareerd dat hij wijd om haar heen viel. Langzaam trok het vocht op, zodat het blauw van onder naar boven steeds donkerder werd. De rust werd verstoord door een onbekende onrust diep onder water. Eerst een hand, dan onstuimig rood opborrelende luchtbellen. Beide werden na verloop van tijd weer door het water teruggenomen, waarna alles weer tot rust kwam. De mens vindt in zijn spiegelbeeld, dat tot diep onder water rijkt, een geheim: zijn onderdrukte gevoelens die moeten vrijkomen waarna de mens diep in zichzelf weer rust kan vinden.
In beide performances was Piia Maria aan het begin een bewegingloze ‘living sculpture’, echter zonder zich als Gilbert & George tot object te maken door als sculptuur te blijven poseren. Haar sculptuur-status uit zich in een tweede huid, een omhulsel, dat soms vernieuwd dient te worden. In Monument is de pleisterlaag een kwetsbare tweede huid, die Piia Maria ervaart als een gevangenis die ze moet afwerpen om een levend wezen te kunnen zijn. In Abyss spelen haar diepste roerselen een rol. Waar Gilbert & George de nadruk op de sculptuur van ‘living sculpture’ legden, benadrukt Piia Maria meer het ‘living’.
Interessant is dat Piia Maria, vier jaar na Monument en Abyss, zichzelf in de performance Circles inwikkelt in een tweede huid van draden. Dat doet denken aan een zijdenrups die zich inwikkelt in een cocon om daar als vlinderweer uit te vliegen. Voor Piia Maria is dat uitvliegen minder belangrijk. Ze wil een moment verbeelden: het moment waarop iemand zich realiseert vast te zitten in dagelijkse routines. Het patroon van schijnbaar eindeloze herhaling blijkt toch eindig; nog een keer hetzelfde betekent het onvermijdelijke einde. Wat er na dat moment van bewustwording gebeurt, wil ze openlaten. Het uitvliegen is slechts een van de mogelijkheden.

Haar performance Circles vertoont een nauwe verwantschap met de geluidsinssculptuur Stream (2006), die Piia Maria samen met beeldend kunstenaar Amos Elmaliah heeft gemaakt. Een gipsen hoofd met borstpartij en twee losse handen hangen tussen draden aan draden in de ruimte. De draden hangen omlaag waar ze gedrapeerd over een tegelvloer liggen. Onder de vloertegels brengt geluid, dat via koptelefoons is te horen, trillingen voort. Zonder koptelefoons hoort de bezoeker slechts de mechanische geluiden van de trillende vloer en ziet hij de effecten daarvan: de op de vloer liggende draden komen in beweging en daarmee ook het gefragmenteerde lichaam. Stream is een beeld over stilstaan, aanvoelen en verbreding van bewustzijn. Het stilstaande lichaam wordt een tunnel tussen de binnen- en de buitenwereld. 'Onderdrukte gevoelens, verborgen gedachten en herinneringen zijn vrij om naar boven te komen. Zonder letterlijke aanraking is de mens in contact met de buitenwereld', aldus Piia.
Amos Elmaliah is musicus en sonoloog. In juni 2006 studeert hij af in 'beeld en geluid' aan de Koninklijke Academie in Den Haag. Piia heeft hem gevraagd om samen met haar een geluidsinstallatie te maken. Stream is het resultaat van gezamenlijk onderzoek. Het geluid is van Elmaliah, het beeld van Piia. De manier waarop het geluid is toegepast in de vloer en het effect ervan op het beeld hebben ze samen bedacht.

Liesje Smolders – theaterbeelden en performance sculpturen

Liesje Smolders (1952-2008) is begonnen als decor- en kostuumontwerper. Omdat ze de drang voelde haar decors los te koppelen van het theater is ze ook gaan beeldhouwen.

Voor het theater in het Amsterdamse Bos maakte Smolders voor de voorstelling 'Turandot' (1987) het decor en de kostuums. Voor de wandelaars in het bos, die de voorstelling niet bijwoonden, moest het decor ook interessant zijn. Daarom ontwierp ze op het speelvlak vijf objecten die de personages verbeeldden. De schilvormige beelden vervaardigd uit hout, baksteen, ijzer, rood koper en steengaas vormden het eerste (buitenste) kostuum van de spelers. Als ‘eerste kostuum’ waren ze het verlengstuk van de acteur. Als autonoom beeld waren ze een soort stand-in voor hem als 'living sculpture'. Ze representeerden hem: ze drukten het belangrijkste aspect van zijn karakter uit zodat het beeld ook herkenbaar was voor de kijker die geen toeschouwer van de voorstelling was. Zo verbeeldt Athoum fiere trots en Turandot kruiperige ijdelheid. Elk beeld had een eigen maat, zodat de gelijknamige acteur er in paste. Het kostuum dat de spelers droegen tijdens de voorstelling, het 'tweede kostuum', was uitgevoerd in het materiaal van het 'eerste kostuum'.

Performance sculptuur

Smolders' specialiteit als beeldhouwer zijn houten sculpturen. Sommige daarvan zijn meer dan louter autonome beelden. Zo bestaat Melopee (1996) uit twee ‘ligbeelden’. Zoals de term ‘ligbeelden’ aangeeft liggen deze beelden op de grond. Maar er is meer aan de hand. Hun buitenvorm heeft iets van een kano. Hun binnenvorm is een uitgeholde mensfiguur. De ene negatiefvorm is die van een man, de andere die van een vrouw. Smolders heeft de stam van de kastanjeboom zelf gekliefd en ‘op maat’ – van haarzelf en haar geliefde – uitgehakt, om liggend in weg te deinen. Zo staan ze voor een tedere persoonlijke reis, zoals opgeroepen in het gelijknamige gedicht van Paul van Ostaijen. Dat Melopee zich uitstekend leent als ‘performance sculptuur’ liet Smolders een paar maal zien tijdens openingen van exposities van haar werk. Als 'living sculptures', zachtjes de versregels van Van Ostaijen opzeggend, wiegden zij en haar partner in de ligbeelden.

Supercrossover 'Natalie'

In de zomer van 2003 dook ze overal op tijdens de zomerfestivals: Natalie. Een enorme turquoise wandelwagen voor volwassenen, voortgeduwd door Liesje Smolders en Stef van den Eijnden, gekleed in bijkleurende kostuums: zij in een rode jurk en zeeblauw jasje, hij in een zeeblauwe broek en jasje, alles afgezet met rode biesjes, turquoise laarsjes voor haar, blauwe schoenen voor hem, met rode gespen. Overal baarde Natalie veel opzien. Gedurende een ritje van twaalf minuten kon je als voorbijganger even terugkeren naar je prilste kinderjaren. Luisterend naar zachte muziek die klonk uit het hoofdkussen en naar poëziefragmenten die werden voorgedragen door dit liefdevolle ouderpaar, kon je weer ervaren hoe het is om liggend onder een warm roze dekentje vanuit een wandelwagen de omringende wereld aan je voorbij te zien trekken: Daken van huizen, boomtoppen, wolkenluchten, en niet te vergeten de hoofden van nieuwsgierige omstanders die een blik naar binnen wierpen op jou, het volwassen kind.
De wandelwagen was geen readymade, maar wel een replica op groot formaat van een wandelwagen uit 1952 (het geboortejaar van Smolders) die werd ingezet als theaterattribuut. Waren Smolders en Van den Eijnden in hun rol van ouders ‘living sculptures’ of acteurs? Wat te zeggen van haar mobiliteit? Niet alleen reisde ze rond als een reizend theatergezelschap, maar eenmaal op locatie was Natalie een wandelend schouwspel. En wat te zeggen van het volwassen kind? Zodra je als passant in de wagen plaatsnam hield je op beschouwer of toeschouwer te zijn. Als medespeler ging je niet alleen deel uitmaken van het kunstwerk, maar bepaalde je mede het door de omstanders te aanschouwen resultaat. Natalie is zo’n moeilijk te plaatsen kunstuiting vanwege haar mobiele karakter en multi-disciplinariteit. De grensvervaging betrof niet alleen de kunstdisciplines sculptuur en theater, maar ook de traditionele rolverdeling tussen kunstenaar, kunstwerk en beschouwer/toeschouwer.
Ik zou Natalie een ‘hybride van een mobiele installatie en een interactieve performance’ willen noemen. Als zodanig behoort Natalie tot het domein van zowel de sculptuur als het theater. Natalie was een co-productie van Theaterhuize L.I.N.D.A. en Liesje Smolders, maar Smolders was de maker van de wandelwagen, de ontwerper en maker van de kostuums, de vertolker van de moederrol, en niet te vergeten de bedenker van Natalie.

'Electric Circus' - Dirk, de dakloze zwerver

Gilbert & George namen stokstijve poses aan die het publiek moesten overtuigen dat ze geen mensen maar sculpturen waren. Een soort levende robots. Dirk, de dakloze zwerver is een echte robot.
Poppenspeler Mirjam Langemeijer (1976) en Fred Abels (1961), maker van kinetische en interactieve sculpturen, werken sinds 2004 samen onder de naam ‘Electric Circus’. Hij wilde haar poppen laten bewegen door een mechaniek, zij wilde zijn bewegende schepsels huid en kleding, maar bovenal een karakter geven. Daarom besloten ze om samen robots te gaan maken. De robots ogen levensecht en worden aangestuurd met behulp van ‘remote control’.

De eerste creatie van Abels en Langemeijer is Dirk, de dakloze zwerver, die is genoemd naar de supermarktketen waarvan hij de tas aan zijn winkelwagen heeft hangen. Omdat hij niet kon gedijen in galeries zijn Abels en Langemeijer met hem de straat op gegaan. Daar kan hij zich mengen onder het publiek. Hij scharrelt door de straten terwijl hij af en toe een deuntje speelt op zijn 100-jaar oude orgeltje. In zijn korte bestaan heeft Dirk al veel beleefd. De voorbijgangers vertrouwen hem hun geheimen toe of geven hem een centje voor een deuntje. In Duitsland is hij zelfs een keer gearresteerd voor winkeldiefstal.
De straat bleek een uitstekende leerschool voor Abels en Langemeijer. Ze staken er veel op over interactie. Alles draait nu om de ontmoeting van de omstanders met Dirk. Abels beschrijft de fasen van die kennismaking. Aanvankelijk denken die omstanders dat Dirk een mens is, een zonderling die wat vreemd op ze reageert. Dan krijgen ze door dat hij een machine is, een robot die ze hebben aangezien voor mens. Zodra ze hem hebben doorzien beginnen ze te kijken hoe de andere omstanders reageren. De ‘controller’ van Dirk kan Dirk daarop laten inspelen. Zo ontstaat een situatie waarbij een of meer kijkers een co-performer van Dirk worden en mede bepalen hoe zijn ‘controller’ hem op hen laat reageren. Abels en Langemeijer willen met Dirk dus geen maatschappijkritische boodschap verkondigen. Dat hun eerste robot een dakloze zwerver is, is louter toeval.
Dirk is bijzonder omdat hij behalve een ‘crossover’ tussen sculptuur en theater ook een ‘crossover’ tussen sculptuur en techniek is. Hij is geen ‘living sculpture’ maar een 'living robot'. Abels en Langemeijer vertelden me dat Dirk pas echt was ‘geboren’ nadat ze een ‘feature’ hadden ingebouwd waardoor hij zijn hoofd kan optillen en oogcontact kan maken.

Op de videofilmpjes van Dirk is te zien dat hij veel positieve respons krijgt. De voorbijgangers vinden hem helemaal te gek.

Bronnen

Thomas McEvilly - 'Sculpture in the age of doubt'
Chrissie Iles (ed) - 'Marina Abramovic, objects performance video sound'
Marga van Mechelen - 'Replay and Interplay. Marina Abramovic' stage performance as a polysemic sign'
Marga van Mechelen - 'Performing the mundane presence of things'
Sya van 't Vlie - 'Theatraliteit, interactiviteit, en 'experience design''
Sya van 't Vlie - 'onderhuids - buitenhuids', catalogus bij haar gelijknamige tentoonstelling
Gesprekken met Liesje Smolders en Piia Maria
Sya van 't Vlie - 'The Need for Contemporary Sculpture in German and the Netherlands' (in Bredelar Paper #1)
Gesprekken met Mirjam Langemeijer en Fred Abels