In de voetsporen van Gordon Matta-Clark

Door Sya van 't Vlie


Het voorbeeld van Gordon Matta-Clark

Omdat veel kunstenaars met grootschalig, vormloos, conceptueel, en/of theatraal werk in de jaren '70 niet terecht konden in traditionele tentoonstellingsruimten, zochten zij hun heil in lege fabriekspanden en lofts. Samen met uitgevers van kunstboeken en –tijdschriften sloten ze zich aan in netwerk dat een alternatieve context biedt, waarin ruimte en programma niet van elkaar zijn te scheiden. Beide kenmerken zich door een open, gastvrije en experimentele ingestelling jegens nieuwe artistieke ideeën. Een alternatieve ruimte kan een loft, een boek of een radioprogramma zijn. Zich bewust van de publieke conditie van de kunst gaven ze uitdrukking aan hun verlangen aan het gevestigde circuit te ontkomen door hun artistieke vertrek uit de 'white cube' te articuleren en publiek maken. De alternatieve ruimte voorzag zich daartoe van een eigen ruimtelijk model. De alternatieve ruimte is een ruimtelijk compromis: de institutionele ruimte wordt niet achtergelaten, maar volens nolens meegenomen, toegeëigend en gemanipuleerd.

Een centrale figuur in de ‘alternative spaces movement’ is Gordon Matta-Clark (1943-1978). Hij staat bekend om zijn spectaculaire 'splittings' en ‘cuttings’.

'Splittings' zijn in hun geheel doorgezaagde gebouwen, zoals Humphrey Street Splitting (1974) die de kijker een blik gunnen op de normaliter voor het oog verborgen constructie. 'Cuttings' zijn uitsnijdingen van geometrische vormen uit muren, vloeren en plafonds van soms illegaal betrokken van afbraakpanden. Matta-Clark registreerde het hele proces op foto’s of film en presenteerde de uitsnijdingen in de alternatieve publieke tentoonstellingsruimte. Matta-Clark bracht zo op de wijze van een performer Robert Smithsons ‘site/non-site’ in praktijk. De panden werden na zijn ingreep afgebroken. Soms nam hij die afbraak op in de registratie.

Wilt u weten wat het 'site/non-site' concept precies inhoudt, lees dan p.m.

Twee bekende voorbeelden zijn Conical Intersect, Matta-Clarks interventie tijdens de Biënnale van Parijs in 1975 en Office Baroque, zijn ingreep in een 5-verdiepingen hoog kantoorgebouw in Antwerpen in 1977. Conical Intersect is op te vatten als Matta-Clarks kritiek op de stedelijke gentrificatiie, in de vorm van een radicale incisie/snee door twee aangrenzende 17e eeuwse gebouwen die plaats moesten maken voor het in aanbouw zijnde 'Centre Georges Pompidou'. Voor dit antimonument, of 'nonument', boorde Matta-Clark een conisch gat dat zich in een hoek van 45 graden door het dak boorde. Als door een periscoop hadden voorbijgangers zo zicht op het skelet van het gebouw.
Office Baroque werd ingegeven door de op een tekening achtergebleven elkaar overlappende ringen van een theekopje. Het snijwerk was geörganizeerd rond twee halve cirkels die zich ritmisch door de vloeren boorden, waardoor 'cuttings' in de vorm van een roeibootje ontstonden. Matta-Clark omschreef het resultaat als 'a walk through a panoramic arabesque'. Zijn foto's getuigen van de esthetische kwaliteiten van Matta-Clarks 'anarchitecture'.

Matta-Clarks ‘cuttings’ leverden complexe ruimtelijke omgevingen op, waarin de ervaring van de kijker centraal staat. Deze wordt zich bewust van zijn eigen lichaam omdat zijn stabiliteit en houvast onderuit gehaald worden. Dat kan hij ervaren als bedreigend, maar ook als subliem.
Matta-Clark ging voorbij aan Smithsons verkeer tussen binnen en buiten door zowel de ‘site’ (de plek van ingreep) als de ‘non-site’ (de plek waar hij het resultaat en de registratie van de ingreep toont) te situeren in het urbane buitengebied. Omdat hij niet echt vertrok, keerde hij ook niet echt terug, hij vertoefde op alternatieve plaatsen. Ook daar was sprake van een institutionele conditie, maar één die voortdurend door hem zelf werd verplaatst en gemanipuleerd. Zijn alternatieve circuit lag buiten het aanvaarde kunstcircuit, maar hij bediende zich wel van dezelfde kanalen als de laatste: een eigen tentoonstellingsruimte (112 Greene Street), een magazine (Avalanche), en een sociale en discursieve plek (zijn eigen restaurant ‘Food’). Het werk van kunstenaars als Matta-Clark speelde zich af in lofts, werd gemaakt in lofts, maar ging niet over lofts. Het ging om de inbezitneming ervan.
Het zoeken naar een opvolger van de ‘white cube’, van Morris tot Matta-Clark, heeft geleid tot een alternatief gebruik van architectuur.

Drie Nederlandse vrouwen

In Nederland zijn drie vrouwen elk op hun eigen manier in de voetsporen van Gordon Matta-Clark zijn getreden: Liesje Smolders, Marjan Teeuwen en Saskia Noor van Imhoff.

Liesje Smolders

Liesje Smolders (1952-2008) was een beeldhouwer die oorspronkelijk was opgeleid als decor- en kostuumontwerper. Het theater was voor haar een voor de hand liggende inspiratiebron. In de wijze waarop ze de theatraliteit benut om de kijker tot participatie te verlokken, toont ze zich een echte ‘experience designer’. Toen na de abstractie van de jaren '60 en '70 de figuratie, representatie en narrativiteit in de jaren '80 een ‘come back’ beleefden, schroomde Smolders niet om figuratieve vormen en een verhalende inhoud te introduceren in haar architecturale installaties. De kijker kon zich daardoor makkelijk inleven in haar verhaal.

Open huis

In 1988 besloot Smolders om het huis, dat zij na zeven jaar moest verlaten, een ‘waardig afscheid’ te geven. Samen met zes bevriende kunstenaars transformeerde ze de voor de sloop bestemde panden aan de Kerkstraat 285 en 287 tot een installatie, waarin tot uitdrukking kwam wat het wonen aldaar voor haar had betekend. Om haar eigen plaatsgebonden geschiedenis achter zich te kunnen laten, stroopte ze de lagen van muren en trappenhuis af en brak ze de panden open. Tijdens dat proces stuitte ze op voormalige bewoners, die ze niet of wel had meegemaakt. Smolders heeft deze uit deuren en wanden gezaagd en als uitgezaagde figuren in de kamers neergezet. Gestalten die de aanwezigheid van de ex-bewoners suggereerden, terwijl de lege silhouetten juist hun afwezigheid markeerden, lieten zien dat ze onherroepelijk tot het verleden behoorden. Op de zolder liet Smolders in de douche een tape van de ademhaling van haar hond draaien. Omdat die klonk als de ademhaling van een mens en door het hele pand was te horen, maakte dit audio-kunstwerk de aanwezigheid van een afwezige hoorbaar. Dat was niet de enige geluidsculptuur. 'Geluidssculpturist' Peter Zegveld bracht elk kwartier een 'heftige sensatie' ten gehore, die gepaard ging met een stoot witte rook uit een van de ramen op zolder. Alsof het huis een laatste adem uitblies.

Maar Smolders wilde meer, ze wilde ‘wonen’ van een ruimere betekenis voorzien. Ook al bestaan er contacten tussen de bewoners op verschillende etages, de ruimtes waar ze leven blijven ontoegankelijk. Iedereen trekt zich terug in zijn eigen isolement. Behalve de muren en vloeren liet ze daarom ook de gevel openbreken, waardoor het huis een uitnodigend karakter kreeg. De privacy werd doorbroken, de buitenwereld mocht binnen komen. Via een rode loper die elke dag over de straat werd uitgerold en een steiger met ladderconstructie die was aangebracht door collega-kunstenaar Johan Lammerink. Keken ex-bewoners vroeger van binnen naar buiten, tijdens Open Huis werden langs de gevel lopende bezoekers tot afkeurenswaardig voyeurisme aangespoord.

In recensies zijn Smolders’ ingrepen in Open Huis wel vergeleken met de ‘cuttings’ van Gordon Matta-Clark. Echter, anders dan Matta-Clark die zijn abstracte ‘cuttings’ in een alternatieve tentoonstellingsruimte toonde, liet Smolders in Open Huis haar figuratieve ‘cuttings’ op de plek van de ingreep zien. Samen met de negatieve silhouetten werden de uitgezaagde figuren de dramatis personae van haar theaterstuk over aan- en afwezigheid, heden en verleden, waarin de bezoekers binnen participeerden, terwijl de bezoekers buiten toeschouwden. Smolders werkte sommige van de cuttings uit tot autonoom beeld. Zo kregen de benen een vervolg in Love in Process (2002). Met Open Huis toonde Smolders zich voor het eerst een volwaardig ‘experience designer’. Door de narratieve inhoud was er echter niet zozeer sprake van aansturing van de bezoekers als wel van regie. Die regie betrof met name de sfeer en was behalve op de ruimtebeleving ook gericht op het aanscherpen van de zintuigen, het in gang zetten van de associatieve vermogens en het oproepen van herinneringen, maar bovenal op de bewustmaking van het gebrek aan communicatie tussen bewoners van eenzelfde pand.

Minimaal Mobiel Museum

Ruim twintig jaar na Open Huis greep Smolders met haar bijdrage aan het Minimaal Mobiel Museum (MMM) weer terug op het principe van Matta-Clarks ‘cutting’. Het MMM was een reizende installatie die naar een concept van Smolders rond de jaarwisseling van 2001/2002 werd uitgevoerd onder auspiciën van de Samenwerkende Amsterdamse Kunstenaarsverenigingen (SAK). Het getal 21 fungeerde als de formule van dit samenwerkingsproject: 21 kunstenaars (schilders, beeldhouwers en vormgevers) presenteerden zich op 21 achtereenvolgende dagen (de kerstdagen, oud- en nieuwjaarsdag incluis) op 21 locaties in Amsterdam, met elke avond om 21.00 uur een opening. Het MMM ging van start op 21 december. Elke kunstenaar was één etmaal (van ‘s ochtends 09.00 tot ‘s ochtends 09.00 de dag erna) ontwerper, directeur en suppoost van dit mobiele museum ‘op menselijke maat’. Het MMM bestond uit een houtconstructie met afneembare dak- en wandpanelen, zodat iedere deelnemer zijn idee in volle vrijheid kon uitwerken. Ondanks zijn minimale afmetingen bezat het MMM een maximale toegankelijkheid, omdat het zijn eigen publiek opzocht. Smolders wilde tegenover de megatentoonstellingen van tegenwoordig eens een manifestatie zetten, die met inzet van minimale middelen een maximaal bereik had. Bij dit samenwerkingsproject onderwierp Smolders haar collega’s aan een strakke regie. Zo mocht het MMM onder geen beding standaardkunst worden. ‘Het is een vereiste om buiten de gebaande paden te treden, zodat je jezelf èn het publiek verrast’, zo instrueerde Smolders haar collega’s.
Op 21 december (de kortste dag van het jaar) beet Smolders zelf de spits af met Uitzicht/Inzicht, op het plein bij winkelcentrum Brazilië in het Oostelijk Havengebied. Normaliter geen liefhebber van felle kleuren had ze het MMM van binnen turquoise en van buiten fluoreserend roze geschilderd, waardoor haar minimuseum zinderde tussen het grauwe grijs van de gebouwen en de lucht rondom. 'Het was een kleurloze dag. Mijn werk stond te zinderen tussen al dat grijs. Het knalde eruit', aldus Smolders in een interview met Trouw. Teruggrijpend op het principe van de ‘cutting’ zaagde ze uit de houten wanden van het MMM menselijke figuren, die ze ombouwde tot straatmeubilair waarop het publiek kon plaats nemen. De uitsparingen in de wanden plaatsten het omringende havengebied en zijn imposante architectuur in een menselijk kader. Zo creëerde Smolders een ontmoetingsplek waar inzichten konden worden uitgewisseld, die door de nieuwe uitzichten waren ontstaan. De opening om 21.00 uur in en rondom het MMM werd opgeluisterd met optredens rondom het thema ‘De ontmoeting’.

Bood Pjotr Müller in Museum P.M. een bijzondere tentoonstellingsplek aan door hem bewonderde collega-kunstenaars, Smolders draagt haar hele museum en het runnen daarvan aan haar kunstenaars over. Een ander, belangrijk, verschil: de mobiliteit. De minimusea van Müller waren locatiegebonden. MMM was mobiel; steeds werd ingegaan op een andere plek van de hoofdstad en telkens ontstonden nieuwe dialogen met de bewoners van die plek.

Marjan Teeuwen

Sinds Verwoest Huis in 2008 realiseert Marjan Teeuwen (1953) in binnen- en buitenland verwoeste huizen. Twee daarvan heb ik gezien. Verwoest Huis Bloemhof was te zien tijdens Art Rotterdam en RAW Art Fair in februari 2013, Verwoest Huis op Noord (2013-14) maakte geen onderdeel uit van een manifestatie. Hoe ze zich tot Matta-Clark verhoudt omschrijft Teeuwen als volgt: 'Hij gebruikte de stedelijke omgeving als zijn materiaal. Met zijn ingrepen in gebouwen transformeerde hij architectuur tot sculptuur. Waar hij stopte begint mijn werk.'

Verwoest Huis Bloemhof

Verwoest Huis Bloemhof (2012-13) is Teeuwens 'tranformatie' van vijf 4-kamerwoning uit de jaren '20 van de vorige eeuw van woningbouwvereniging Woonstad Rotterdam. Teeuwen zelf omschrijft het resultaat van haar interventie als een architectonische sculptuur. De vijf huizen maakten deel uit van een lange rij eenvoudige arbeiderswoningen aan de Putsebocht in Rotterdam Zuid. Aan de buitenkant was niets te zien van wat binnen had plaatsgevonden. Binnen waren de bescheiden woningen van weleer getransformeerd tot één grote monumentale ruimte.
Teeuwen heeft drie maanden lang nauw samengewerkt met een aannemer en vijf studenten. Alle vloeren, wanden en plafonds zijn aangetast. Op de begane grond zijn alle ruimtes van een complete benedenwoning met elkaar verbonden door in wanden, vloeren en plafonds grote doorgangen te maken. Het geheel toont een scala aan raam-doorzichten, met drie opvallende witte kaders aan de voorzijde, wat zorgt voor een opvallende abstractie kwaliteit. Vloeren zijn uit elkaar gedrukt, vloeren ‘breken’ en alles staat scheef. De verwoestingen zorgen voor een zekere desoriëntatie en brengen de bezoeker uit balans. Is de vloer waarop ze staan wel veilig?
Na de planmatige verwoesting volgt de opbouw van een artistiek beeld met materiaal afkomstig uit de woningen zelf en van buiten aangevoerd materiaal. In elk van de vier ruimtes is steeds (monogaam) gestapeld met één enkel materiaal, één kleurtint wit. Geen enkele wand is recht. Want de wanden zijn per ruimte in een uitgesproken vorm gestapeld: taps toelopend of rond, bol of in een K-vorm of C-vorm.
Tijdens Art Rotterdam reed er een pendelbus van de beurzen naar de Putsebocht.

Verwoest Huis op Noord

Verwoest Huis op Noord (2013-14) werd gerealiseerd in acht portiekwoningen van wooncorporatie Rochdale aan het Waterlandplein in Amsterdam Noord. De appartementen (drie verdiepingen met op de eerste laag bergingen) maakten deel uit van een groot sociale woningbouwcomplex van 210 woningen, waarvan de sloop tijdens Teeuwens interventie gaande was. Teeuwen laat de woningen nog eenmaal 'floreren' voordat ze (inclusief de geschiedenis van de mensen die er hebben gewoond, en inclusief het gedachtengoed over sociale huisvesting uit de jaren '70) voorgoed tegen de grond gaan. De toegang tot Verwoest Huis op Noord bevindt zich in het midden van het complex. Alle ramen zijn afgedekt met stapelingen, er komt geen daglicht binnen, er is enkel spaarzaam elektrisch licht. Binnen is het koel, stoffig en vochtig. Bezoekers voelen zich afgesloten van de buitenwereld, wat de zintuigen aanscherpt en zorgt voor optimale concentratie.
Teeuwen zegt zich in Verwoest Huis op Noord nadrukkelijk te verhouden tot het gegeven ruïne. Bij binnenkomst stuurt ze de bezoeker meteen over hopen puin heen, langs half geslechte muren. De bezoeker waant zich in een 'war zone'. Oorlogsbeelden dringen zich op. Wilma Sütö noemt de verwoeste huizen van Teeuwen 'een monument voor alle migranten die opgejaagd door oorlogsgeweld huis en haard hebben verlaten', zodat 'de actualiteit aan deze werken een context verleent waaraan niet valt te ontkomen'.
Naarmate de bezoeker de drie verdiepingen beklimt, ontvouwt zich voor zijn ogen een heel ander beeld. Chaos heeft plaats gemaakt voor de streng geregisseerde ordening van sculpturaal gestapelde wanden en doorgangen, terwijl vanuit alle drie de verdiepingen de ruïne zichtbaar blijft.
De situering van Verwoest Huis op Noord in een afbraakgebied, waar het slopen tijdens de openstelling gewoon door gaat, biedt een spannende context aan het project. De grote hopen puin en afval op het terrein veranderen dagelijks. Weekenden lang trainen groepjes vrijwilligers met veiligheidshelmen op hier hun reddingshonden; ze stoken vuurtjes, waardoor de honden zich niet mogen afleiden. 'De hele setting lijkt een door mij bedachte performance, als verlengstuk van de installatie', aldus Teeuwen.

Rob van de Ven maakte een documentaire over het ontstaansproces van Verwoest Huis Op Noord. De film ging in première tijdens Art Amsterdam (Kunst RAI 2014) bij galerie Nouvelles Images. Museum Boymans van Beuningen zet de documentaire op Art Tube. (link p.m.)

De Archief-serie

Onlosmakelijk verbonden met de verwoeste huizen is de Archief-serie waaraan Teeuwen sinds 2005 werkt. Ze maakt geen foto's van haar verwoeste huizen, maar zorgvuldig opgebouwde archiefsystemen die ze heeft gevuld met materialen van verwoeste huizen en huisraad: asfalt, gipsplaten, kabels, schroten, verbrand hout, metalen strips, lamellen, geplette computers, stenen, buizen, tegels, plaatwerk et cetera. Alles is kapot en in keurige rekken gesorteerd en gearchiveerd. Ook in de Archief-serie staat de tegenstelling tussen verwoesting en opbouw centraal.
Archief Sheddak SM’s is tot stand gekomen in het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch (november 2008). In het sheddak, op zes meter hoogte, is tijdelijk een vloer aangebracht, waar de bezoeker twee perfect gespiegelde archieven aantreft: een geheel wit, het andere geheel zwart. De twee archieven zijn zijdelings tegen elkaar geplaatst en vormen in de nok van het museum één monumentaal object. Zo presenteert Teeuwen een eigen variant op het 'site/non-site' concept van Robert Smithson. Haar archiefsystemen zijn niet gerelateerd aan bepaalde Verwoeste Huizen, maar zijn wel gevuld met een bepaald soort materialen dat uit meerdere Verwoeste Huizen tegelijk afkomstig kan zijn. Vervolgens legt ze die archiefsystemen, die vaak een tijdelijk onderdeel van expositie zijn, vast op foto. In dit opzicht is Teeuwen dus een waardig opvolger van Sigurdur Gudmundsson als maker van geënsceneerde foto's.

Saskia Noor van Imhoff

Kozen Smolders en Teeuwen net als Matta-Clark voor slooppanden als alternatief voor de 'white cube', Saskia Noor van Imhoff (1982) keert met haar locatie-specifieke installaties juist terug naar het museum om de ‘white cube’ zelf onder handen te nemen. Bijna gelijktijdig waren begin 2016 haar interventies #+21.00 en #+23.00 te zien bij respectievelijk de Appel Arts Centre en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ze was daar niet om die gewoon te exposeren, maar om daarmee interventies te plegen die blootleggen wat zich in dergelijke instituten achter de schermen afspeelt. Ze gaat in op het tentoonstellingsproces door te focussen op de architectuur van het gebouw, de rol van de curator en technische zaken, zoals klimaatbeheersing, conservering en opslag. Van Imhoffs werkwijze is wel vergeleken met die van een archeoloog, die de verschillende lagen van het verleden blootlegt om te onderzoeken.

#+21.00

Voor #+21.00 heeft Van Imhoff bezit genomen van het hele gebouw van de Appel. Het centrale trappenhuis is verdwenen. Als een echte 'experience designer' stuurt ze bezoekers via de brandtrap naar boven om door een klein deurtje de voorzaal van de 1e verdieping te betreden. Daar wacht de beloning. Van Imhoff heeft die hele verdieping verbouwd. 20-30 cm boven de normale vloer heeft ze een nieuwe, schuin lopende witte vloer gelegd. Anders dan Matta-Clark heeft Imhoff niet in de echte maar in deze extra vloer een aantal rechthoekige uitsnijdingen gemaakt, die Egbert Dommering vergelijkt met wakken in het ijs. Ze geven de kijker inzicht in haar ingreep. Die 'wakken', die de echte vloer als bodem hebben, heeft ze gebruikt als verdiepte tentoonstellingsplek. In het 'wak' in voorste zaal staat ondermeer een waterverstuiver die nevel de ruimte inblaast, wat voor conservatoren van kunst gelijkstaat met vloeken in de kerk. Ernaast ligt een 'afgepelde' basketbal. De rechthoekige 'cutting' dient als podium voor een houten, als kast ogende, bekisting, waarin een uitstekende lichtgroene en twee uitstekende rode rechthoeken van plexiglas lijken te zijn ingeklemd. Ernaast op de vloer ligt een in brons afgegoten gipsvorm waarmee ooit een gebroken arm was gezet. Wil Van Imhoff zo het zetten van een arm vergelijken met het restaureren van bijvoorbeeld een beeld?
In de achterzaal dient de 'cutting' als sokkel voor stapels vellen papier in de kleuren van het spectrum. In het bijbehorende 'wak' ligt het gele vel met op de achterkant een verhaal van Jasper Coppens, tussen bladeren van brons die op de vloer liggen.
De kleuren van het spectrum keren terug in een serie werken bestaand uit een origineel schilderij, een portret, en Van Imhoffs reproducties daarvan met röntgenfoto's en infrarood opnames, 'onmisbare tools voor kunsthistorici en restauratoren'. Zo incorporeert Van Imhoff de geschiedenis van het schilderij letterlijk in het beeld. De tentoonstellingsinformatie legt de volgende stap uit: 'Door over deze fotografische afdrukken CMYK-kleuren, de vier basiskleuren voor drukbestanden, aan te brengen, herhaalt ze vervolgens de afbeelding. De onzichtbare essentie van ieder drukbeeld, namelijk de kleuren waaruit het is opgebouwd, ligt als een filter over het beeld heen.'
Her en der staan gebogen perspectiefstaven los in de ruimte of tegen de wand; ze doen denken aan kale bomen. Het ontroerends vind ik de witte plaat, bedekt met een dikke gebarste laag kaarsvet, waarin stukjes stof en kunstschildersgereedschappen lijken te zijn 'vastgevroren'. Van wie waren die? Van iemand uit de persoonlijke geschiedenis van Van Imhoff? Verbindt ze hier eigen herinneringen met die van de Appel?

#+23.00

In 2015 heeft het Stedelijk Museum Van Imhoffs ruimtelijke werk #+14.11 aangekocht. Van Imhoff heeft dit werk en andere kunstwerken uit het depot van het museum opgenomen in de presentatie van de installatie #+23.00, omdat ze deze keer behalve op de architectuur van de zalen ook heeft willen focussen op het collectioneren. Sommige kunstwerken zijn originelen, andere replica's. Met die gelijkstelling wijst Van Imhoff erop dat de scheidslijn tussen origineel en kopie maar dun is. Verder vraagt ze zich af wat het opnemen van een kunstwerk in een nieuwe context doet met de oorspronkelijke betekenis. Achter een verrijdbare wand zijn elektriciteitsbedrading en buizen van het luchtsysteem zichtbaar, met daarnaast tegen de wand een voor het oog verborgen schilderij van Karel Appel.
Op een sokkel staat een 'humidifier', een bevochtigingsapparaat, triomfantelijk zijn werk te doen in een zaal waar klimaatbeheersing juist van cruciaal belang is om de kunst te beschermen tegen vocht.
Op een vierkante sokkel liggen de stapels vellen in kleuren van het spectrum, waaronder het gele met verhaal van Jasper Coppens, dat daardoor een koppelfunctie tussen beide exposities krijgt.

Net als Marjan Teeuwen onderwerpt Van Imhoff de bezoekers aan een soort initiatie (over de puinhopen bij Teeuwen, via de brandtrap bij Van Imhoff). Maar daar houdt de vergelijking op. Vergeleken bij de emotioneel geladen interventies van Smolders en Teeuwen, ogen #+21.00 en #+23.00 steriel en afstandelijk. Van Imhoff is niet uit op desoriëntatie of bij de kijker binnenkomen met een schokeffect, haar interventies zijn te beschouwen als onderzoek. Daarvoor moet je als kijker de tijd nemen. En dan: 'they will grow on you'.

Bronnen
Andrew Causey - Sculpture since 1945
Wouter Davidts - Messy minimalism. Voorbij de white cube (in de Witte Raaf)
Irving Sandler - Art of the Postmodern Era
Sya van 't Vlie - Genealogie van Natalie (in 'Liesje Smolders, een leven voor de kunst'. Door Smolders goedgekeurde post-doctorale thesis)
Marjan Teeuwen - teksten op haar website
Tentoonstellingsinformatie van de Appel Arts Centre over Saskia Noor van Imhoff
Egbert Dommering - Saskia Noor van Imhoff in de Appel